轉載 左派哲學

傑瑞米柯賓

作者 王江松 寫於 二零零二年

悲劇意識何以成為哲學

尼采自稱為「第一位悲劇哲學家」，他把自己的哲學稱之為「悲劇世界觀」。歷史上還從未有一位哲學家達到如此這般的自我意識。這樣一種自我命名，僅僅是一種文學修辭呢，還是具有充分的學理依據?這僅僅是哲學史上一個偶然的插曲呢，還是一個具有重大歷史意義的事件?「悲劇哲學」僅僅意味著某種哲學文體或哲學風格呢，還是足以構成一種哲學本體論(存在論)和哲學價值觀？



存在哲學與價值哲學



自古以來，關於哲學的定義有許多種。我想，其中有兩種是很難從哲學史上排除出去的：

第一種：哲學是關於存在的學說，或者說哲學是世界觀。「存在」或「世界」，是我們人類頭腦所能想像到的最普遍、最高的對象了，它誠然不是任何一種具體的對象，但肯定又指稱或包括一切對象。不是一切，又勝是一切，這不是很玄妙嗎?這樣一個玄妙的問題，不應該成為哲學的基本問題嗎?

第二種：哲學是關於價值的學說，即關於人類與個人生存的價值和意義的學說，這叫做價值哲學或人生哲學。乍一看，似乎關於存在或世界的思考是最普遍的，而關於價值或意義的思考卻是最特殊的——每個人總是從自己出發、為安頓自己的性命和心靈來進行這種思考的——因而仿佛這兩種思考是不對等的。然而，仔細一想，人這種特殊的存在物竟然同時也是天底下最具有普遍性的存在物：人不滿足於僅僅成為弱小的、狹隘的、有限的、短暫的存在物，他還追求偉大、無限、永恒和不朽……這樣一來，他就不僅僅要不斷地拓展自己的環境，他還必須至少在精神上直面「存在」、「世界」、「大全」、「無限」。這真的也是一件很玄妙的事情啊。試問，哪一門具體科學能夠解釋這件事情呢?

合而觀之，上述兩個問題又構成了第三個問題，或者說這兩個問題不過是這第三個問題的兩個方面——存在與價值、世界與人的關系問題。的確，如果不從人的地位和人的價值角度去思考存在和世界，那麽，這種思考就是既無必要也無可能的；反過來說，人怎麽可能在存在和世界之外來思考人的地位和價值呢?

於是，當我們說哲學是存在論(Ontology)或世界觀(Worldview)時，這個存在或世界一定是包括人於自身之中的、從人的視角出發來思考的存在或世界，在這個意義上說，存在論或世界觀中實際上已包括了一種人性論(Theory of humanity)或價值觀(View of value)，反過來說，任何一種人性論或價值觀，無不公開地或潛在地以某種存在論或世界觀為前提，因為早在人開始思考、追求和奮鬥之前，人就已被拋於這個世界之中了。

存在哲學所要回答的基本問題是：存在是什麽?存在是怎樣的?根據哲學家們對這些問題的回答，歷史上出現了唯物主義與唯心主義、一元論與多元論、目的論與機械論、發展論與循環論等哲學流派。價值哲學所要回答的基本問題是：世界對於人類具有何種價值?人在世界上應該做什麽?人生在世有何意義?人生可以追求和期待什麽?根據哲學家們對這些問題的回答，歷史上出現了自然主義與人本主義、宿命論與自由意誌論、悲觀主義與樂觀主義、虛無主義與理想主義等哲學流派。

事實上，存在論思想和價值論思想總是剪不斷、理還亂地糾纏在一起的。但這一事實並不意味著哲學家總是達到了對存在與價值、存在哲學與價值哲學相互關系的清楚明確的意。現代人本哲學大都認為「存在是什麽」是個玄而又玄、無法解決的「形而上學」問題，根本沒有什麽「自在之物」，因而踢開或繞開存在問題而徑直解決價值問題。不用說，這樣建立起來的價值哲學通常是片面的，而且歸根到底，它們往往不得不采納某種糟糕的存在哲學作為自己的存在論、世界觀基礎，或者直接以自己的價值哲學冒充、僭稱為存在論和世界觀。

與此相反，古代和近代哲學，大都把「存在是什麽」作為最高的哲學問題，把存在哲學作為「第一哲學」，並且畢生獻身於建立一種客觀的、正確的存在哲學真理，而所謂價值，正是從存在的真理中推導、衍生出來的，有什麽樣的存在論，便有什麽樣的價值論；不能從「價值」的角度出發向「存在」發問，相反，價值只是「存在」、「大全」、「世界」、「本體」等超人之物在人身上的體現或表現形式。



從存在哲學到形而上學



古代和近代哲學以存在哲學的面貌出現，並不等於它們沒有價值哲學訴求和價值哲學維度，恰恰相反，它們之所以致力於建立一種客觀的、正確的、普遍的存在哲學並且宣稱這種存在哲學是唯一的真理、絕對真理，正是為了保障和捍衛其所主張的價值的優越性和神聖性。既然哲學家們無一不具有自己的價值觀或價值意向，他們何以不直接宣稱其所主張的價值的優越性和神聖性，並且要求得到存在論的支持，而是要拐彎抹角地先確立存在論的真理，然後用存在論的真理來推演出他們的價值觀呢?

原來有一個隱蔽的哲學心理學機製在起作用：當古代哲人思考存在與價值、世界與人的關系時，那時候的人類是多麽粗陋、蒙昧、對大自然軟弱無力啊!那時候的個體，包括開始哲學思考的個體，是多麽孤獨、脆弱、迷惘、恐懼和渺小啊!脆弱而渺小的人類及其個體不知道自己的來源和過去（從何而來），不知自己的目標和未來（要向何處），也不知道自己此刻憑借什麽立足於世界，他怎麽能夠從自身內部、從自身出發發掘和建立一種生活的價值和意義呢?與人的脆弱和渺小恰好相反的是，存在、世界是多麽強大、偉大、豐富、無限啊。事情很明確：如果人還沒有發展到能自主地為自己確立和建構一種價值和意義，但同時又產生了對這種價值和意義的需要和渴望時，他就只能向比自己強大得多的客觀存在索取一種價值和意義了。我們，人類，雖然像別的動物一樣脆弱和渺小，不過萬物之中好像只有我們才直立行走，才會說話和提問，才有思想和理性，那麽，雖然我們沒有能力支配和改變萬物，但我們卻能夠認識萬物，成為萬物和由萬物構成的「存在」、「世界」、「宇宙」的一面鏡子；在萬物之中，我們至少因為能夠認識存在的本性並按照存在的規律而生活，而成為存在的寵兒。

存在論或世界觀哲學就這樣產生了並且成為當之無愧的「第一哲學」。這當然不是說，它純粹是關於存在本身的哲學，其中絲毫沒有人的價值觀，而是說，對於脆弱、渺小而又奮力尋求生活意義的古代人來說，客觀世界對人來說比人對自己更有價值、更重要、更性命悠關，因而世界的價值比人本身的價值更高、更大、更神聖——更客觀，人只有盡力去表象、對準、靠攏、看齊、追隨、遵從存在的本性和世界的規律——對人來說，它們同時也是至高無上的價值——人才能夠分享到一份價值。

這就是存在論哲學看起來好像是一種客觀主義的、不摻雜個人主觀願望和價值追求的哲學的奧妙。其實，這種客觀主義哲學正好實現了某種特殊的主觀追求；正是它賦予人一種生活的意義，緩解了脆弱和渺小的古代人類的不安、恐懼、孤獨和無力感等等生存的焦慮。

古代存在哲學就這樣壓倒了價值哲學。我們再來看看，存在哲學自身是如何轉化為形而上學的。

對於最早的哲學家來說，存在是什麽呢?存在就是自然而然地、自發地湧現在他們面前的東西，希臘人稱之為「湧現」、「自然」。海德格爾對此進行了反復的考證。古希臘人的存在即自然的觀念，與老子哲學中的「道法自然」思想，是極為接近的，都用來指稱存在的那種原發狀態。在這裏，還沒有出現持存與生成、實體與變易、本原與歷史、本質與現象、統一性與多樣性、必然性與偶然性、現實性與可能性等等之間的分裂和對抗。

那麽，「自然」後來怎麽會變成物理學意義上的、自然科學所研究的自然界，而「存在」又是怎麽變成超自然、超物理的，存在之學(Ontology)怎麽變成形而上學(Metaphysics)的呢?

大體上通過兩個步驟：

第一個步驟：探尋存在的始基或本原。始基或本原是這樣一種存在：萬物從它而來並且將復歸於它；它是萬物產生和發展的最終根據和原因，萬物滅亡後又返回到它的懷抱。存在或世界因此而被解釋為一個具有內在結構和規律的整體和發展過程。

從一個方面看，用「水」、「無定者」、「氣」、「火」、「四根」、「原子」等等自然物來解釋存在的希臘自然哲學，還不是後來的超自然哲學即形而上學，因為它們對這個由「始基」、「本原」發展而來的自然世界的真實性、實在性是毫不懷疑的，因為「始基」、「本原」全過程地、內在地貫穿於這個充滿生機和活力的世界之中。自然哲學家們一旦用「始基」、「本原」解釋完世界生成發展的終極原因後，立刻就置它們於不顧，轉而興致勃勃、不知饜足地撲向大自然的懷抱，運用自己的感官、直覺和思維去發現萬事萬物的內在聯系。

從另一方面看，自然哲學一開始就包含著一種形而上學，或者說是一種潛在的、未展開的形而上學。因為「存在」、「世界」被劈分成為產生者(始基、本原)與被產生者(萬物)了。作為產生者的始基、本原，無論如何總是更高級、更真實的存在，而作為被產生者的萬物，即使也是真實的，但相對產生者無疑是較低級的存在。

第二個步驟：進一步把存在劃分為形而上的世界和形而下的世界。順著始基、本原、產生者→萬物、派生物、被產生者這條思路，只需要進一步強化前者的真實性而貶低後者的真實性，同一個世界就可以劃分為兩個性質上截然不同的世界了。歷史上果然有一個哲學家站出來做了這件事，這就是巴門尼德。始基、本原作為產生者，它一定是完滿自足的而不是自我分裂的，一定是永恒不變的而不是生滅變化的，一定是連續的而不是斷裂的，一定是無內無外、無始無終的而不是時空上有限的，一定是必然的而不是偶然的。相反，被產生的、具體的萬事萬物則統統是分裂的、變化多端的、轉瞬即逝的、偶然混亂的。這兩個世界的性質是如此相反，以致巴門尼德直接把第一個世界稱之為「存在」，相比之下，第二個世界簡直就可以叫做「不存在」；只有「存在」才是真實的，而「不存在」必定是虛假的；只有對「存在」的思想把握才能叫做「真理」，而對「不存在」即那個變動生滅的現象世界的感官知覺，充其量也只能叫做「意見」。

到此為止，原初的、作為「自然」和「湧現」的存在便被分解為兩個世界了：一個是真正的世界，另一個是虛假的世界，一個集能動性、創造性、永恒在場性、無限性、統一性、必然性、規律性等等「可欲之謂善」於一身，另一個則集被動性、惰性、瞬間生滅性、有限性、多樣性、偶然性、混亂性等等「不可欲之謂惡」於一身。早在亞裏士多德用「形而上學」命名關於存在的哲學、「第一哲學」之前一個半世紀，形而上學的基本原則已經首次由巴門尼德建立起來了，柏拉圖哲學則是對巴門尼德哲學的進一步體系化、精致化和完善化。

在古希臘自然哲學家那裏得以萌芽、在巴門尼德那裏得以成形、在柏拉圖那裏得以完成的形而上學，此後成為西方歷史上2000多年間占統治地位的哲學思想，直到19世紀初的黑格爾和叔本華哲學，也不過是柏拉圖主義的註腳而已。

然而，需要我們進一步追問的是，是什麽原因驅使哲學家們到我們人類置身於其中的自然世界之後去尋找一個更真實、更完善、更美好的世界呢?形而上學思維為什麽能夠統治人類數千年之久呢?

有很多原因。不過在我看來，最主要的原因仍然在於它滿足了脆弱而渺小的人類和個人對人生價值和意義的訴求。

首先，脆弱而渺小的人們要求一種對存在和世界的終級解釋，要求為這個世界從而也為人生找到一種終極原因、終極根據、終極動力、終極目標和終極歸宿。人為什麽會產生這種需要，乃因為人的一種尷尬處境：他從自然中分離出來了，但又不比其他自然物強多少；他不願意像其他自然物一樣朝生暮死，但他暫時還是這樣的脆弱和渺小，以至根本無力為自己創造出一種使他高出於其他自然物的價值、目標和意義。那些與人自己一樣生滅無常、卑微有限的存在物只會加劇人的這種生存的焦慮，只有那作為一切存在物之原因、根據、創造者的存在物——無限、永恒、完滿的存在物，才能允諾把人超拔於萬物之上。這就是為什麽人要從那個原初湧現的自然中尋找一個「始基」和「本原」的隱秘動機。

其次，對一個「形而上學」世界的信仰有助於脆弱而渺小的人們經受生活中不斷襲來的不幸和痛苦。我們處身於其中的這個現實世界，充滿變化、無常、偶然、不幸，我們經常要遭受生老病死、天災人禍的苦難，不過，假定我們把這一切看成是非實質性的、本質上是虛幻的，假定我們的靈魂與一個更真實、更高級乃至完善美好的世界有一種本質的聯系，假定我們是來自那個世界並且要回到那個世界去，那麽塵世生活的痛苦便不算什麽了，至少是完全可以忍受的。

如此說來，古代哲學、形而上學實際上也是一種支持人去生活和行動的信仰，與宗教並無本質區別，以至於可以說，柏拉圖主義不過是一種貴族的宗教，而基督教，正如尼采所說，不過是一種民眾的柏拉圖主義而已。

進一步說，形而上學，如同宗教，基本上可以說是尼采所謂的弱者的世界觀和價值觀——只不過此處所謂「弱者」，不是指某一群特定的弱者，而是指在人類發展過程中的低級階段，絕大多數個人普遍處於脆弱和渺小狀態，在這樣一種大的背景下，某些強大的個體也必須服從於形而上學的強製性邏輯——只需要給這些強者安排一種特殊的角色——形而上的世界在人間的代表、「真龍天子」、「騎在馬背上的世界精神」，他們就會心甘情願地成為形而上學世界觀和價值觀的捍衛者和執行人。



從形而上學到樂觀主義和悲觀主義的二元對立



一、兩種對立的形而上學及其不同的生活態度

眾所周知，在西方哲學史上，柏拉圖模式的形而上學是占絕對主導地位的，它的後繼者有新柏拉圖主義、基督教宗教哲學、大陸理性主義哲學、德國唯心主義哲學——最後，在黑格爾那裏，柏拉圖主義得到了最為光輝的完成和凱旋，他試圖把柏拉圖所否定的那個「虛幻的世界」的豐富的內容，統統揚棄地包含於「真實的世界」——絕對理念的自我發展過程之中。柏拉圖模式的形而上學，在其人生態度或價值取向上，基本上是樂觀主義的，或準確地說，是以樂觀主義為主調的：生活是值得一過的，只因為我們來自那個真正的、無限的、永恒的、絕對的、完美的、至善的世界，並且將要返回那個世界。

那麽，歷史上有沒有一種反柏拉圖式的形而上學呢?有的，這就是叔本華哲學。叔本華哲學整個兒就是一種倒過來的柏拉圖主義：柏拉圖以真善美的本質世界、理念世界為真正的世界而以殘缺不全的現象世界、感性世界為虛幻的世界；叔本華繼承了形而上學關於自在之物、本質與現象世界、表象兩個世界的劃分，只不過他的自在之物和本質世界不僅不是柏拉圖式的真善美的、純粹不變的、永恒不朽的，因而值得人們終身為之追求的世界，而正好是一個性質完全相反的、毫無理由和目標的、永恒外化和放射的、無休無止永無滿足的意誌世界，而那個看起來依從因果律而建立起來的、理性化的、個體化的現象世界，只是意誌本體的一種幻化和投影而已。如果說，柏拉圖的作為自在之物的理念世界好比是天堂，那裏居住著將會最終拯救現象世界和人類的上帝，那麽，叔本華的作為自在之物的意誌世界則不啻是一個地獄，從那裏魔鬼不斷地對表象世界和人類發出惡毒的詛咒。

兩種對立的形而上學存在論，就這樣向人們提供了兩種對立的生活態度——樂觀主義和悲觀主義。在西方歷史上，柏拉圖式形而上學及其樂觀主義大占上風，這是因為人們需要這樣一種哲學和信仰幫助自己堅忍地生活下去，並且把歷史從較為低級的階段提升到較為高級的階段，如果一開始就讓叔本華式的形而上學及其悲觀主義占了上風，雖然歐洲文明不一定滅絕，但肯定至今還會停留在相當低的水平，猶如佛教式的形而上學和悲觀主義長期阻滯了印度和亞洲文明的發展一樣。

二、每一種形而上學都內在地包含了樂觀主義和悲觀主義

上文表明，兩種形而上學共同遵守真實世界與虛幻世界、自在之物與現象的兩分法邏輯，卻得出了樂觀主義和悲觀主義兩種完全對立的人生觀和價值觀，這表明，兩種形而上學所共同遵守的二分法是完全站不腳的，只要抽掉這塊奠基石，兩種形而上學便會同時垮臺。

下文將反過來說明，雖然樂觀主義和悲觀主義表面上是完全對立的，但其實依據的是同一種形而上學邏輯，因而實際上它們是彼此需要和補充的，只要它們依據這種共同的形而上學基礎，它們就都是片面的，誰也克服不了誰的。

首先，在柏拉圖式形而上學中，對理念世界的樂觀主義與對現象世界的悲觀主義是互為前提、互為條件、互相補充的。試想，如果對現象世界也充滿樂觀主義的希望，那麽兩個世界的劃分就完全沒有必要了，反過來，對理念世界表示絕望也會導致兩個世界合二為一。柏拉圖，雖然宣稱理念世界的絕對優勢，而現象世界只不過是理念世界的摹本，但實際上他對這一點並不是絕對自信的，他不可能達到徹底的樂觀主義和理想主義，他會時時返回到或被糾纏進他生存於其中的感性世界，正如只要他不死，他的靈魂就寓於他的肉體之中。一個人，有時是樂觀主義的，有時是悲觀主義的，凝神觀照他的理念世界時陷入忘我的狂喜之中，回到感性世界時又不得不目睹和忍受自己無力改變的現實——這是一種怎樣的人格分裂、精神分裂和身心分裂啊。

黑格爾看到了柏拉圖主義和基督教那裏這種普遍的分裂和無奈，他試圖創造出一種強勢的理念主義和動態的樂觀主義，來克服理念世界與感性世界、樂觀主義與悲觀主義和二元分裂：絕對理念在自己的發展過程中外化、對象化為自然界和人類社會，在這個感性世界中，絕對理念經受了矛盾、鬥爭、災難、痛苦，最後通過藝術、宗教和哲學返回自身。然而，在黑格爾那裏，樂觀主義徹底戰勝了悲觀主義而取得了完全的勝利嗎?黑格爾真的不知道，他對異化的揚棄僅僅是觀念上的揚棄而不是實踐的、實際的揚棄嗎?

我們再來看看，在叔本華式形而上學中，悲觀主義是如何與其樂觀主義交織在一起的。

叔本華是一個公認的悲觀主義者，甚至是悲觀主義的集大成者。不過，這位在理論上非常徹底的悲觀主義者似乎並不真誠——他並沒有實踐自己的悲觀主義，相反，他在生活上是好鬥、追求享受並強烈地渴望榮譽的。這不能僅僅解釋為他的虛偽和言行不一，實際上，在他的哲學體系中，已經給樂觀主義留下了一片成長的空間。

按照意誌與表象兩分法的理論，盲目的、不可窮竭的、永不滿足的意誌創造一切、支配一切，一切具體事物，包括人和他的生活，都只不過是轉瞬即逝的泡沫，是專橫的意誌手中的玩物。然而，叔本華肯定意識到，這樣一種徹底的悲觀主義是不可行的，是很少有人相信並實踐的，於是他從兩方面給人承諾一些希望。

首先，個別表象和具體事物相對意誌本體固然是無足輕重的，但整個表象世界或個體化世界對於意誌本體卻不是可有可無的——意誌不表象為此一個體事物，就要表現為彼一個體事物，可見，就意誌不得不、總是要表現為無論什麽個體事物而言，它也是身不由己的，相反，個體事物作為整個現象世界的一部分、一個鏈環，也通過這個世界的整體價值而從意誌本體那裏贖回了自己的價值。

不僅如此，個體事物還有反客為主的可能性。一般個體事物也許永遠都是意誌的奴隸和工具，不過，人，尤其是天才人物，卻可以在自己身上中止意誌的作用，使自己成為(至少在一段時間內成為)無欲念、無功利的純粹認識主體，其主要途徑有三條：藝術、道德和宗教。於是我們看到，天才人物現實了一個哲學上的奇跡或戲劇性反轉：意誌是世界的本質和本體，天才人物卻能夠實現對意誌的否定!天才人物，作為「純粹認識主體」，憑什麽能實現這種反轉?叔本華說是憑借一種超常的知力，一種神秘的理智直觀，從而能夠實現這一從肯定意誌到否定意誌的「超驗的劇變」(Transzendentale Veraenderung)，相當於佛教中的「涅槃」。

讓我再簡單地總結一下本節的基本觀點：

1.形而上學分為柏拉圖式形而上學和叔本華式形而上學，從前者得出以樂觀主義為主調的人生價值觀，從後者得出以悲觀主義為主調的人生價值觀。

2.進而言之，在柏拉圖式形而上學內部，也存在著某種悲觀主義對樂觀主義的補充，而在叔本華式形而上學內部，也存在某種樂觀主義對悲觀主義的補充。

這兩個事實說明了如下問題：第一，只要繼續堅持對存在和世界的一種形而上學理解，那麽人們對人生價值和意義的理解就或者是樂觀主義的，或者是悲觀主義的；第二，樂觀主義和悲觀主義各自又都不可能成為徹底的和首尾一貫的，而是各自需要對方的補充；第三，樂觀主義和悲觀主義的這種「對立統一」是分裂的、被動的、消極的，是缺乏建設性和有機統一性的，應當把樂觀主義和悲觀主義分別揭示的片面的真理和價值融入一種更高的哲學之中；第四，要揚棄樂觀主義和悲觀主義的對立，有賴於沖破形而上學的存在論和世界觀，而對形而上學的否定，又不僅僅取決於人類在知識、智力和思維上的進展，關鍵在於人類和個人從一種脆弱、渺小的狀態向一種強大、偉大的狀態提升，只有較強大和偉大的人才不需要一種形而上學的虛構、假設和安慰。



形而上學的崩潰與一切價值的重估：從存在哲學向價值哲學的轉向



首先起來否定形而上學和宗教的「真實世界」和「天堂」的人是叔本華，不過，叔本華的這種否定是在形而上學內部進行的否定，是通過把「真實世界」貶低為「虛假世界」同時又用「虛假世界」取代「真實世界」來進行的倒轉，是用否定性的、悲觀主義的形而上學來取代肯定性的、樂觀主義的形而上學。叔本華的這一反動的歷史意義是不可低估的：他給予柏拉圖式形而上學和基督教以前所未有的重創，他宣布世界和人生在本質上是盲目的、無意義的，因而傳統哲學和宗教承諾人類的最高價值和得救希望是虛偽和騙人的；他也通過他自己的形而上學的內在矛盾和破產表明，任何一種形而上學，不管它是柏拉圖式的，還是反柏拉圖式的，不管它建立的是天堂，還是打開了地獄，對已經成長起來並渴望進一步強大的人類來說，都是不真實的，同時也是無價值的。

上帝死了!反上帝(魔鬼)也死了!天堂崩潰了!地獄也崩潰了!用哲學的語言來說則是形而上學的存在論和世界觀已經壽終正寢了，與此同時，樂觀主義和悲觀主義的人生價值觀也進入了窮途末路。

推動這一進程的當然遠遠不只是叔本華。有很多力量在起作用：資產階級和市民社會的崛起，工業革命和科學技術的迅猛發展，法國的唯物主義和無神論，康德對理性形而上學的摧毀性攻擊，費爾巴哈的人本學唯物主義，施蒂納的唯我論。

尼采就是在這樣一種歷史背景下開始他的哲學事業的：上帝死了，形而上學崩潰了，必須重估一切價值，必須創造新的價值。

尼采的任務是雙重的：以一種新的存在哲學取代形而上學存在哲學，以一種新的價值哲學取代樂觀主義和悲觀主義的價值哲學。然而，尼采為完成這一任務而采取的思維進路與傳統哲學家完全不同了：傳統哲學家們從存在哲學推演出價值哲學，而尼采則由價值哲學擴展為存在哲學。他成功地實現了哲學史上存在哲學向價值哲學的轉向。讓我們來比較一下這兩種思路：

1.傳統哲學家從一種絕對正確、普遍客觀的存在真理出發獲取一種自己需要的價值。這樣一種思路必然產生兩種結果：第一，雖然歷史上有很多種存在論或世界觀並且經常展開鬥爭，但每一個哲學家都宣稱並且確信只有自己的哲學才是客觀的、排除主觀願望和個人欲求的；第二，從這樣一種脆弱渺小者的求生存、求安全的心理出發，各派存在哲學不約而同地轉變為形而上學，因為毫無疑問，只有那個最真實、最完善、最美好的存在和世界，才能給予我們的生存以最大的保障、給予我們的生活意義以最高的承諾。

尼采的思路與此完全相反：強健偉大的人從自己的需要和價值觀出發重新解釋整個存在和世界，因此，價值哲學才是「第一哲學」，而存在哲學只是價值哲學的擴展，是人這種特殊存在從自己的視角出發對世界的重新組織和構造。按照這樣一種思路，哲學家不必隱瞞自己的主觀願望和個人欲求，而倒是可以坦率地、公開地、高聲地宣布：一切真理都是解釋!一切認識都是從特定角度發出的透視!不僅哲學、宗教、道德、藝術，連科學也不能甚至也沒有必要擺脫主觀的視角和價值——總之，真理應當服從價值，區別只在於服從什麽價值，是那促進人類強健、偉大、高貴的價值，還是那使人類變得病弱、渺小、低賤的價值。

2.在形而上學歷史上也完成過一次轉向，即古代哲學向近代哲學、存在論(本體論)向認識論的轉向。不過這一轉向完全不能與存在哲學向價值哲學的現代轉向相比，因為所謂認識論的轉向無非是從「存在是什麽」向「我們如何認識存在」的轉向，哲學仍然圍繞著存在而且是形而上學存在這一軸心旋轉，突出認識主體的目的仍然在於建立更為正確、科學的形而上學。所以，尼采把近代以來一直到他之前的黑格爾和叔本華哲學，統統歸入形而上學之列。與此相反，他本人的透視主義認識論是完全服從於他重估一切價值和創造新價值的價值哲學的。當然，他也有一種存在論和世界觀，不過他絕沒有半點意思想說，這個可以用力量意誌和永恒回歸來描述的存在或世界，就是自在的存在或世界本身，因此他的力量意誌和永恒回歸學說就是關於存在或世界的客觀的、普遍的、絕對的真理，所有人都可以從這一真理之泉啜吸、飽飲自己所需要的價值。恰好相反，尼采樂於承認，這個「力量意誌」和「永恒回歸」的世界，只是從強者、超人角度看來如此並需要如此的世界。

3.所以問題不在於可不可以、應不應該從價值觀出發來建立存在論和世界觀——歷史上那些從「客觀的」存在論和世界觀推演出價值觀的哲學，在此之前早就「暗中地、不自覺地」從某種弱者的價值觀，從弱者的恐懼、希望和幻想出發看待存在或世界並構造出某種形而上學了——而在於從哪一種價值觀出發來構建一種存在哲學。如果說，弱者的價值觀必定是樂觀主義(需要安慰)和悲觀主義(需要認命)並且因此而構築或接受某種形而上學存在論來支持這種價值觀的話，那末強者的價值觀就一定既不是樂觀主義的，也不是悲觀主義的，而他們所要求的存在或世界，也一定不是二元分離的(形而上的和形而下的)，而只能是一個統一的並且是唯一的世界。



從樂觀主義和悲觀主義到悲劇哲學



悲劇精神(悲劇感、悲劇意識、悲劇知識)最初主要在藝術中得到發展，在哲學中只有潛在的萌芽和發育。經過兩千多年藝術與哲學的相互作用，到尼采這裏，悲劇精神終於從幕後登上哲學的前臺，悲劇感和悲劇意識終於轉化為哲學。

一、悲劇對哲學的影響

悲劇(Tragedy)，作為一種戲劇藝術，最早出現於古希臘。埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇得斯三大悲劇天才，使得悲劇成為古希臘最繁榮並且對民族精神和社會生活影響最大的藝術，此後古希臘悲劇獲得世界性的影響和聲譽。

古希臘悲劇對同時代的古希臘哲學有什麽影響，從保存下來的文獻中看不出來。我們現在能夠知道的是，在古希臘悲劇衰落時，蘇格拉底和柏拉圖兩位哲學家對悲劇作過嚴厲的批評，而亞裏士多德的《詩學》則對悲劇作過較為客觀、平正的研究。

不過，不管古希臘哲學家是怎麽評價悲劇的，悲劇藝術並未隨希臘悲劇的衰落而消失，而是繼續了兩千多年的發展：古羅馬悲劇，以莎士比亞悲劇為代表的文藝復興悲劇，法國古典主義悲劇，以伏爾泰、歌德和席勒為代表的啟蒙運動悲劇，以雨果等人為代表的浪漫主義悲劇……最為重要的是，悲劇以最強烈的方式所表達出來的生命體驗和生命意識極大地影響了其他藝術的發展，諸如喜劇、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築、小說等等都紛紛以自己的方式表達某種悲劇意識，把自己提高到某種悲劇高度，以至人們開始把具有這種風格的藝術稱之為悲劇性藝術(Tragic art)，以至悲劇和悲劇性成為一種藝術精神，成為一種審美形態和審美範疇。

不僅如此，悲劇的影響進而從藝術領域轉入生活，也就是說，人們開始用悲劇的眼光來打量和評價生活，以至人們把與悲劇中的事件相仿的社會生活事件叫做悲劇性事件，而把與悲劇中的人物相仿的實際生活人物叫做悲劇性人物。至此，悲劇和悲劇意識不僅僅進入了美學的殿堂，而且直逼哲學的大門並且發出了猛烈的叩門聲：哲學不正好是關於生活、關於生命、關於存在和世界的學說嗎?現在悲劇感、悲劇意識、悲劇知識和悲劇精神已經由悲劇藝術和悲劇性藝術進入生活、進入存在領域了，那麽，悲劇性不應該成為哲學的一個基本範疇嗎?悲劇意識、悲劇精神不應該成為一種重要的哲學意識、哲學精神嗎?

事實上，近代以來，哲學家們已經感受到了悲劇和悲劇性藝術對文化和生活的這種廣泛的影響，於是，他們紛紛從自己的哲學出發對悲劇做出某種解釋，休謨、柏克、狄德羅、萊辛、謝林、黑格爾、施萊格爾、叔本華等人都建立了自己關於悲劇的理論。然而，他們只是用自己的哲學去解釋悲劇，卻沒有一個人能夠從悲劇的視角出發、用悲劇的眼光來解釋哲學。在黑格爾那裏，悲劇僅僅是美學即藝術哲學所揚棄的一個環節，當然更不可能上升到存在論的高度。叔本華似乎在自己的哲學中給了悲劇一個相當高的位置(僅次於音樂)，然而不幸的是這是由一個誤會造成的，即他把悲劇誤解為悲觀主義，或者說把悲觀主義誤解為悲劇，認為悲劇是一種勸人放棄、讓人聽天由命的藝術。他與悲劇哲學似乎只有一步之遙了，但實際上卻隔著萬丈深淵。

如果說叔本華的悲觀主義使他誤解了悲劇從而阻止了真正的悲劇意識進入他的哲學，那麽很顯然，黑格爾的樂觀主義則要求他把悲劇作為一個可被揚棄的環節，而不能讓悲劇貫穿於他的全部哲學。這兩個人所遇到的問題，一般而言代表了哲學家們在與悲劇關系問題上存在的主要困難——他們或者是樂觀主義者，或者是悲觀主義者，他們怎麽能讓既非樂觀主義又非悲觀主義的悲劇意識成為他們的價值觀乃至存在觀呢?

那麽，遊離於哲學之外的悲劇意識如何才能進入哲學之中呢?悲劇意識如何才能轉化為悲劇哲學呢?

二、悲劇意識轉化為悲劇哲學的哲學史前提

藝術中早已生長發育起來的悲劇意識只有當它能夠滿足哲學的需要、解決哲學的難題並且在哲學中也能夠找到其來源和基礎時，才會轉化為悲劇哲學。

一方面，在兩千多年形而上學的內在矛盾以及樂觀主義與悲觀主義的外在對峙中，哲學中的悲劇意識也在悄悄地生長發育。

另一方面，形而上學世界觀的崩潰及其樂觀主義和悲觀主義價值觀的解體，呼喚著悲劇哲學的誕生。雖然藝術為哲學準備了豐富的悲劇意識，雖然哲學發展史也積累了相當多的悲劇意識，不過，只要形而上學世界觀及其樂觀主義和悲觀主義價值觀繼續占據統治地位，悲劇哲學就不可能產生。

正是在這一點上，尼采應該感謝文藝復興以來近代歐洲文明和文化的發展，這種發展到19世紀中葉時，導致了形而上學和基督教世界觀的崩潰。「上帝死了」，這意味著什麽?尼采解釋說：「最高價值自行貶黜」；「沒有什麽是真實的，一切都是允許的。」他把這種舊價值破滅和新價值尚未建立的狀況稱之為「歐洲虛無主義」。在形而上學和基督教占統治地位時，樂觀主義是占上風的，而悲觀主義是被壓製的，現在，隨著形而上學和基督教所標榜和承諾的最高價值和最高希望的破滅，悲觀主義就占了上風，並發展到虛無主義的階段。如果說，在形而上學時代，悲觀主義還有樂觀主義作為它的對立面和解毒劑，那麽，自從樂觀主義失去了柏拉圖式形而上學的依靠而失勢後，從前被壓製的悲觀主義就憑借叔本華式的形而上學取得了霸主地位，到處否定一切價值和意義，而成為赤裸裸的虛無主義。尼采看到了悲觀主義與虛無主義的這種聯系和區別，所以他把悲觀主義稱為虛無主義的前期形式，而把虛無主義稱為悲觀主義的極端形式；如果悲觀主義還只是一種受到樂觀主義限製的哲學思想的話，那麽虛無主義便成為一種不再受樂觀主義限製的、普遍的社會心理了。長此以往，虛無主義將毀滅整個歐洲。

哪裏有危機，哪裏就有拯救。的確，虛無主義一方面意味著失去價值，但另一方面也為新價值的創造掃清了阻礙。「沒有什麽是真實的，一切都是允許的」，固然意味著人們可以毫無顧忌和製約地為非作歹、放縱墮落，或消極被動地隨波逐流、無所作為，但也為新價值的創造打開了無限的可能性。有鑒於此，尼采把虛無主義分為消極的、頹廢的、弱者的、無生育力的虛無主義與積極的、強力的、強者的、有生育力的虛無主義，前者是必須堅決加以克服的，後者則成為從形而上學和基督教虛假的樂觀主義價值觀通向新價值觀的必須經環節和橋梁。

新的價值觀當然不可能是那種作為前期虛無主義的悲觀主義和作為後期悲觀主義的消極虛無主義——這正是尼采要加以克服的價值觀，也不可能是作為一個否定環節的、需要加以揚棄的積極虛無主義，因為新的價值觀是一種肯定和建設，而不是單純的否定和破壞。

新的價值觀當然也絕不可能是對形而上學和基督教樂觀主義價值觀的回復，在尼采看來，這種價值觀是奴隸、弱者、低賤之人的價值觀。

按照尼采的類型學和系譜學方法分析，我們會發現，樂觀主義和悲觀主義都是弱者的價值觀，區別在於：樂觀主義、理想主義、烏托邦主義是一般的弱者的價值觀，他們或者滿足於現狀，或者雖然不滿現狀，但實際上卻無力改變現狀，於是只好把希望寄托於遙遠的將來，寄托於來自更強有力者的拯救；悲觀主義、虛無主義、宿命論則是更弱者、最弱者的價值觀，他們放棄了所有的希望和努力，茍喘殘延於這個荒誕和痛苦的世界之中。

尼采的價值觀是強者的價值觀，這種價值觀當然既不是樂觀主義，也不是悲觀主義。尼采從古希臘悲劇中提煉出一種精神來界定和命名這種價值觀：悲劇價值觀或酒神價值觀。

三、悲劇哲學：從悲劇價值觀到悲劇世界觀

前文說過，尼采走的是一條從價值哲學到存在哲學的致思路線，就像他在其自傳中明確指出的：「從我追求健康、追求生命的意願（will)出發，我創立了我的哲學」；「在我生命力最低下之日，也就是我停止成為一個悲觀主義者之時：自我康復的本能禁止任何一種貧弱和泄氣的哲學。」

尼采的悲劇哲學最初主要是一種強者的價值觀，從此價值觀出發去解釋存在或世界，便形成了他的悲劇存在論或悲劇世界觀。當然，尼采本人並沒有明確把他的哲學區分為價值觀和存在論(世界觀)兩個方面，對他來說，價值觀就是存在論(世界觀)，而存在論(世界觀)就是價值觀，他把它們統一稱之為悲劇哲學或狄奧尼索斯哲學。



肯定生命，哪怕是在它最陌生和嚴酷的問題上；生命意誌在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為狄奧尼索斯精神，我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的渲泄而從一種危險的激情中凈化自己——亞裏士多德如此誤解，而是為了超越恐懼和憐憫，以致你自己能夠成為生成之永恒喜悅——這種喜悅在自身中也包含著毀滅的永恒喜悅……我藉此又回到了我一開始出發的地方——《悲劇的誕生》是我的第一個一切價值的重估：我藉此又回到了我的願望和我的能力由之生長的土地上——我，哲學家狄奧尼索斯的最後一個弟子，——我，永恒回歸的教師……



尼采的自傳《看哪這人》在引用了自己在《偶像的黃昏》中所說的這段話後緊接著說：「在這個意義上說，我有權認為我自己就是第一個悲劇哲學家——悲觀主義哲學家的最直接的對立面。在我之前，從未有過悲劇智慧，從來沒有人把狄奧尼索斯的激情轉化為哲學的激情。」的確，甚至前蘇格拉底時代即希臘悲劇時代的偉大哲學家們，甚至與尼采有最多共同之處的赫拉克利特，也沒有把酒神激情或悲劇感轉化為一種哲學激情和悲劇哲學。在這個意義上說，尼采的確是歷史上第一個完全意義上的並且達到了充分自我意識的悲劇哲學家。

20世紀幾種主要的尼采詮釋對尼采哲學的悲劇性質的認知

從以上論述來看，似乎尼采哲學的悲劇性質或尼采悲劇哲學的性質已經昭然可見了。不過，20世紀重要的哲學家們，在這一點上似乎並沒有達成一致的意見。

一、席美爾

席美爾是最早研究並肯定尼采的哲學家之一。在一組關於叔本華和尼采的演講中，他指出，尼采借助於進化論，改造了叔本華的生命概念：生命不僅僅是自我保存而已，「據其最真實、最內在的本質，生命就是不斷的升華、擴張，並把周圍世界的力量向主體聚集的過程。通過這種直接寓於其內部的本能，以及對自我提高與充實及價值形成的保障，生命本身就能夠成為生命的目的。」[1]這就是說，尼采雖然與叔本華一樣否定那個「位於生命純自然進程之彼岸的終極目標」，但卻承認生命有其自我發展、自我強大的內在目標，於是，生命就呈現為一個通向更大的廣度和強度、變得更充實更豐盈、達到更加圓滿和更加舒展階段的過程。[2]至此，席美爾關於叔本華和尼采的關系以及尼采哲學的性質的論述已經很清楚了：尼采經由叔本華的悲觀主義起點而達到了自己的樂觀主義，與叔本華的悲觀絕望不同，尼采「提供了達到絕對的途徑，也就是把對此刻而言是現實的每一事物的否定，跟對存在的肯定完全聯系起來；這時，存在為第一個尚不完善的當下現實提供趨向更完善性發展的無限空間。」[3]尼采對「生命」有一種樂觀的、狂熱的信仰，以至無數的痛苦、必須承受的壓迫以及自我犧牲，都只不過是為獲得使整個人類足以征服其發展道路上的任何未來階梯的必須的力量、創造性以及精神的最大舒展程度的條件。[4]

我認為席美爾嚴重地誤解了尼采。他不顧尼采多次對自己哲學性質的界定，不顧尼采畢生都在以悲劇感、悲劇意識和悲劇哲學否定和批判蘇格拉底—柏拉圖式的理性樂觀主義和基督教的非理性樂觀主義的事實，而把尼采哲學界定為樂觀主義。然而，尼采哲學固然不是悲觀主義，但也絕不是任何一種形式的樂觀主義。席美爾之所以把尼采的悲劇哲學誤判為樂觀主義，關鍵在於他對尼采的「生命」、「力量意誌」做了一種一元論的理解：生命是一種單向地求上升、求強大、求增長、求擴張、求豐盈的趨勢和意誌，因此生命過程就是一個單向的、線性的、由低到高的進化過程。然而，尼采同時還看到了生命中有一種相反的趨勢，一種趨向下降、弱小、頹廢、衰退、收縮、貧乏乃至死亡和虛無的意誌。因此生命過程並非是一個單向進化的過程，而是一個進化和退化相互交織的雙向演化過程。在這裏，進化論和樂觀主義正如退化論和悲觀主義，最多只有片面的真理，相比之下，悲劇哲學則是一種更為合理的解釋。

二、海德格爾

作為20世紀一位偉大的悲劇哲學家，海德格爾對尼采哲學的悲劇性質或尼采悲劇哲學的性質有更多的體認。在解釋尼采的永恒回歸思想時，海德格爾指出，尼采把永恒回歸作為悲劇來理解，永恒回歸的悲劇是「存在者之為存在者的悲劇」，「當永恒輪回得到思考時，悲劇性本身就成為存在者的基本特征」，「對悲劇性的經驗以及對悲劇性之起源和本質的沈思，乃是尼采思想的基本成分。」[5]那麽，什麽是悲劇和悲劇性呢?「悲劇存在於恐懼作為美所包含的內在對立面而得到肯定的地方。偉大和崇高與深度和恐懼是共屬一體的；一方越是原始地被要求，另一方面就越可靠地被獲得」。[6]尼采把這種悲劇態度稱之為英雄精神：去同時直面人類最大的痛苦和人類最高的希望；置身於悲劇性的殘酷中來肯定自身，堅強得足以把痛苦當作快樂來享受。據此，海德格爾進一步指出：



「悲劇性時代」始於查拉圖斯特拉（參看《強力意誌》，第37條）。悲劇性的知識知道，「生命本身」，即存在者整體，是以「磨難」、「毀滅」、「痛苦」為條件的，所有這一切都不是「對這種生命的反對」（《強力意誌》，第1052條）。通常關於悲劇性的看法，即使它對悲劇性作了較高層面的把握，也只是在其中看到了罪責和滅亡、終結和無望。尼采關於悲劇性和悲劇的概念卻是一個不同的概念，是一個本質上更為深刻的概念。尼采意義上的悲劇性，如果說它竟還有必要「反對」什麽的話，那它就是反對「聽天由命」（Resignation）的（《強力意誌》，第1029條）。尼采意義上的悲劇性與一種自我毀滅的悲觀主義的單純陰暗化過程毫無幹系，但同樣也與一種一味沈迷於單純願望的樂觀主義的盲目陶醉毫不相幹，尼采眼裏的悲劇性脫離了這種對立，這只是因為它是一種對存在者整體的意誌態度，因而也是一種對存在者整體的知識態度，而存在者整體的基本規律就包含在鬥爭本身之中。[7]



很明顯，海德格爾是從哲學的高度來解釋尼采的悲劇和悲劇性的，又是從悲劇和悲劇性角度來解釋尼采哲學的。這似乎與本書的解釋是完全一致的。但通觀《尼采》全書可以看出，海德格爾有一種堅定的信念，即只有他自己才是形而上學的真正否定者和終結者，而尼采雖然是形而上學的強力破壞者，他自己卻創立了一種最徹底的形而上學，並且是最後也最大的一位形而上學家。這一點是本書完全不能茍同的。

為了證明自己的觀點，海德格爾反反復復地把尼采的力量意誌解釋為一種形而上學的始基、開端、本原、本體，用他自己的話說就是，力量意誌是存在者整體的基本特征（根本性質），而永恒回歸是存在者整體的基本形態（總體狀態），前者回答了「存在是什麽」的問題，而後者回答了「存在怎麽樣」的問題。這樣一來，海德格爾便與席美爾殊途同歸了：力量意誌成了一種形而上學的一元論的本體力量，支配和主宰存在者整體的永恒發展和永恒回歸。那麽，悲劇與悲劇性又何在呢?海德格爾回答得很明確：「悲劇性屬於存在者的形而上學本質。」[8]

本書同意海德格爾認為悲劇和悲劇性具有存在論或世界觀性質的觀點，但不同意他認為悲劇性屬於存在者的形而上學本質即尼采的悲劇哲學是一種形而上學的觀點。主要理由有二：（1）尼采的悲劇存在論是從一種強者的價值觀出發建立起來的，尼采本人具有鮮明的透視主義意識，知道他的力量意誌和永恒回歸的存在哲學只是他用來解釋世界並回過頭來證明他的悲劇價值觀的「假設」，也就是說，悲劇性不是像海德格爾斷言的那樣，是自在的存在者整體的性質，而只是一種個人化的存在者整體的性質；（2）就是這個作為解釋世界的「假設」的力量意誌，也不是一元論的，而是多元論的，世界上充滿不同性質和運動方向的力的相互作用，因此，矛盾、沖突、磨難、毀滅、痛苦等等，不是為了達到某種理想狀態而應該付出的代價或應該忍受的犧牲——這是黑格爾式的樂觀主義而不是尼采的悲劇哲學。對尼采的強者或悲劇英雄來說，此時此刻、此地此在與敵對力量的鬥爭本身就充滿了悲劇快感，即使在這種鬥爭中遭受失敗和毀滅。至於整個存在或世界最終會達到某種完滿狀態，這是尼采的悲劇哲學所不能承諾的。

三、雅斯貝爾斯

悲劇哲學家雅斯貝爾斯以其《尼采其人其說》，對尼采的悲劇哲學做了極為精彩的解說。與其他人僅僅從理論上研究尼采哲學的方法不同，雅斯貝爾斯認為必須在尼采的悲劇人生與他的悲劇哲學之間進行來回往復的互釋：尼采不是僅僅為了增進人類的哲學知識而去構建一個世界圖式、一個體系，「而是借飛躍入自身的真實性來探尋存在的激情」[9]，從而成為一個獨特的自己；他的哲學可以說就是他的自白，而他的生活可以說就是他的哲學的親證。用雅斯貝爾斯的語言來說就是，尼采在他的生活中不斷達到一種使他顫栗的臨界體驗，在這種體驗中，存在的神秘對他成為澄明狀態。[10]

仿佛是針對西美爾和海德格爾把尼采解釋為形而上學家，雅斯貝爾斯一開始就旗幟鮮明地指出，對尼采來說，不論是世界，還是人，抑或是人與世界的關系，都是「闡釋性存在」，「力量意誌」就是對世界的一種新闡釋[11]。強者當然會傾向於把力量意誌解釋為「取得更多成就的意願、奮發向上的意誌、為自身發展而從事的鬥爭」[12]，不過，最強大的人會傾向於承認力量意誌的多樣性，至少會承認「兩種本源性的驅動力」，「即強大的動力與柔弱的動力，奮發向上的生活動力與沒落的生活動力，趨向生命的意誌與趨向死亡的意誌，上升本能的意誌與沒落本能的意誌。」[13]並沒有什麽超然的、公正的力量規定強力意誌就一定會戰勝相反的意誌，歷史與現實倒是表明，在高水平意義上的至高強力是軟弱無力的，它會被水平不高、但握有實際權力之物所毀滅。[14]但這當然不能成為強者放棄鬥爭、舉手投降的理由，相反，強者的命運掌握在強者自己手中，強者必須在追求強大過程中證明自己是強者。我認為雅斯貝爾斯的上述解釋是相當接近尼采的悲劇意識和悲劇哲學的。

雅斯貝爾斯也是在一種樂觀主義與悲觀主義之間的悲劇性張力之中來理解尼采的永恒回歸思想的。如果說諸種力量的沖突的結果是未定的，那麽每個人就處身於一種臨界並有待選擇的狀態之中了，就會焦慮地追問，自己是願意生活，還是不願意生活，生活是值得過的，還是不值得過的，活著是否比不活著要好?[15]悲觀主義面對無目的生成之流束手無策，選擇聽天由命和隨波逐流，樂觀主義則為生成之流構想一個對自己友好的終極目標，以化解生成之流中的荒謬和死亡給自己帶來的威脅。只有強者和悲劇英雄才如此思想：即算生成之流是盲無目的的，即算相同之物在無限的時間中會無數次回歸和重復，我們也應該抓住和駕馭每一次回歸和重復之物，使之變成提高和壯大自己的力量，不僅如此，我們更應該盡其全力創造出將來能夠回歸的事物，在生成之流中打上我們存在的烙印，這樣地生活，以至於我們願意千百次地重復這樣的生活!我們固然不可能改變永恒回歸的基本格局，但我們也能夠使它變成對我們有利的，使它由對生活的否定變成對生活的肯定。只有弱者才極端地否認（樂觀主義）或無條件地順從（悲觀主義）這一循環。在永恒回歸思想中，必然性與自由的矛盾得到了某種解決：「創造性的意誌憑著自身的歷史性所接受的，不僅是作為這意誌之由來的往昔的一切，而且意誌還要超出這之外，同時將過去當作要重歸的未來。在萬物循環中，我將創生了我的往昔重新當作未來創造出來，往昔在未來中得以回歸。墳墓打開門，過去的一切不僅是過去了的。」[16]

雅斯貝爾斯的解釋是比較忠實於尼采的。但他從自己的悲劇哲學出發對尼采的悲劇哲學提出了批評：超人只是自己超越自己，永遠是孤獨的，他不能通過交往向他人、萬物超越，不能把自己變成普遍性和超越性存在，使自己通向「大全」。這樣一來，尼采就無法徹底克服虛無主義而只能達到某種「力量悲觀主義」或「強力虛無主義」（尼采本人有時也用這兩個概念稱呼自己的悲劇哲學）：「不容否定，尼采的讀者在關鍵之處會遭到一陣荒涼的侵襲，那結束一切的東西會以無所表露的象征而令他失望，一種空洞的生成、空洞的運動、空洞的創造、空洞的未來看起來像是最終的啞然之言。」[17]如果說，「在黑格爾那裏，在和解性地均衡了一切辯證之處時，生活中生硬的決裂與飛躍和生存性的非此即彼的情況被掩蓋起來了，而在尼采那裏，危險在於，他會簡單地對矛盾采取無所謂的態度，並濫用各種可能性。」[18]的確，在我們時代，「沒有人能夠無需尼采就真正地了解生活，真正地作哲學沈思，但也沒有人能夠停留在尼采那裏，在他那裏感受到充實。」[19]

雅斯貝爾斯可能是抓住了尼采最致命的弱點，即「普遍性和交往」的喪失。雅斯貝爾斯自己則要求通過擴大普遍性和交往、通過摯愛和信仰追求超越性存在和「大全」，當然，這種追求經常是失敗的，超越性存在和「大全」也是永遠無法達到的，不過，這個目標也永遠向人發出不可抗拒的召喚。在我看來，如果說尼采的悲劇哲學接近於一種強悍的悲觀主義的話，雅斯貝爾斯的悲劇哲學則接近於一種悲壯的樂觀主義。

四、德勒茲、德裏達、福柯

後現代哲學家德勒茲、德裏達、福柯對尼采哲學作了極為獨到的解讀，給人印象最深的有如下幾點：

1.多元主義

與海德格爾等人把尼采哲學解釋為形而上學完全相反，後現代哲學家則認為尼采是一個徹底的反形而上學家和多元主義者。德勒茲認為尼采的力量意誌至少包括能動（主動）力和反動（被動）力，以及俘獲了能動力的反動力和駕馭了反動力的能動力。能動力是高等的支配力，反動力是低等的支配力[20]。如果說雅斯貝爾斯已經指出過尼采的力量意誌的多元性的話，那麽德勒茲則進一步否定了力的實體性，而把力的本質和性質解釋為力與力的量差和力與力之間的關系[21]。於是力同時也就是力的現象和力的關系，根本不存在現象之後的本質和關系之下的實體。德勒茲認為尼采就是這麽思考的：「尼采用意義和現象的關聯取代了表象和本質的形而上學的二元對立，取代了科學的因果關系。所有的力都是對一定數量現實的占有、控製和利用……事物的歷史通常是占有事物的各種力的交替為了控製事物而相互鬥爭的各種力的並存。同一個事物，同一個現象，其意義根據占有它的力而變化。」[22]

力的多元性同時也就意味著力的差異性、偶然性和無限可能性。所謂永恒回歸，不是「同一」或「一」的回歸，而是多樣性和差異的回歸，是對差異和多樣性的肯定，是多樣性與多樣性的再現以及差異與差異性的重復[23]；「回歸是生成之在，多樣之統一，偶然之必然：是這種差異的存在或永恒回歸」[24]；「尼采將偶然性等同於多樣性，等同於碎片、片斷以及搖動並擲出骰子時的混沌情形」，「必然性為偶然性所肯定，恰如存在為生成所肯定，統一為多樣性所肯定。」[25]

這個多元之力永恒回歸的世界便是悲劇的世界。「多樣與多元的肯定——這就是悲劇的本質」；「悲劇只能在多樣性和這種肯定的差異性中找到」；「這便是貫穿尼采所有作品的悲劇文化、悲劇思想和悲劇哲學。」[26]

2.譜系學

福柯著力挖掘了尼采的譜系學思想和方法。所有形而上學家都致力於尋找事物的起源（Ursprung），即「努力收集事物的確切本質、事物最純粹的可能性以及精心加諸事物之上的同一性，以及先於所有外在的、偶然的和繼替的東西的不變形式」[27]，這是因為形而上學假定事物有一個無時間的本質或一種源初的同一性。尼采的存在論既然是多元論，當然否定這種形而上學本質，因此，它致力於尋找事物的出現（Entstehung）和出身（Herkunft），這就是尼采的譜系學。事物的出現「總是在諸多力量構成的某種狀態中產生的」，「是諸多力量登場的入口」，「是這些力量的爆發，從幕後到臺前，每種力量都充滿青春活力」。在這裏，不是從某種本質產生出其他一切，而是各種力量的正面對抗或相互疊加的一個分布狀態。與此相似，事物的出身也充滿了偶然性和個體性，而不是來源於某種同一的類屬特征，這些偶然性和個體性相互交叉，組成一個難以解開的網或散布狀態。因此，譜系學與通常所謂歷史學是完全對立的思維方式，後者試圖「把多樣性最終化約為時間，從而組合成一個完全自我封閉的總體；這種歷史總是使我們以一種和解的形式來看待過去的一些動蕩；這種歷史帶著世界的終極的眼光來看待過去的一些事物。這種歷史學家的歷史在時間之外尋找一個支點，並妄稱其判斷的基礎是一種預示世界終極的客觀性。然而，這種歷史卻假定了永恒真理、靈魂不朽以及始終自我同一的意識。」[28]這種歷史學一方面暗中以某種形而上學為基礎，另一方面又會被形而上學所利用。

尼采之所以激烈地反對這種歷史學，而代之以對道德等諸種事物的譜系學分析，是由他的反形而上學立場所要求和決定的。

3.差異遊戲和遊牧思想

從反邏各斯中心主義、反本質主義的立場出發，德裏達強烈反對海德格爾尋求真正的、唯一的尼采，把尼采形而上學化的努力。對德裏達來說，沒有一個唯一的尼采、尼采先生，而只有眾多的尼采、尼采們。這首先是因為尼采把生命看作是無休止的實驗，其次是尼采把思想即對生命的解釋也看作是無休止的實驗，因而尼采的文本、概念、判斷表現出強烈的歧義性和多義性。最典型的是尼采對女人的看法。在尼采文本中，至少有三種女人形象：（1）被閹割的女人，即被譴責、貶低和指斥為撒謊者的女人，這是從真理、獨斷論形而上學、男性生殖器角度出發描繪的女人形象；（2）進行閹割的女人，即代表真理並試圖控製男人和世界的女人，這是女權主義者的女人；（3）肯定的、有藝術想象力的、狄奧尼索斯式的女人，也是尼采深愛的女人阿莉阿德涅。不能說尼采認為哪一種女人是真的，因為在尼采看來，女人的本性是多變的，甚至可以說女人是無本質的，尼采在女人身上看到了眾多的性格和品質，女人對尼采來說誘人而遙遠，迷人而不可及；「沒有一個女人，沒有一個關於女人的如此這般的真理。至少，他告訴了我們這一點，並且還有一個十分豐富的關於女人的形態學——母親、姐妹、老女人、配偶、女統治者、妓女、處女、祖母等群體——他作品的大大小小的女人。」[29]

尼采又經常把真理、生命、歷史等等比作女人，因此，他也不可能建立關於這些事物的一個確定的、普遍的真理，如果真有所謂真理的話，只能說這是我的、尼采的真理。即使是我的真理，也不是一成不變的，而是多樣的、多彩的、互相抵觸的，因此「即使對於我，關於我，真理也是復數的。」[30]那麽，面對如此充滿歧義性和多義性的尼采文本，我們也只能采取實驗主義和差異主義的態度，滿足於能指遊戲和差異遊戲。

德勒茲無疑會同意德裏達對尼采的這樣一種不是解釋的解釋。他把尼采解釋為遊牧者，把他的哲學解釋為遊牧思想。正如「尼采的生活就像這樣一個遊牧者，他淪落為幻影，在出租房子裏不斷地遷移」[31]，尼采的哲學也從不進行編碼，而是「超越過去、現在、未來的一切符碼，傳達一些不讓自身、也不打算讓自身被編碼的東西。」[32]尼采的格言體寫作就是一種典型的解碼和拒斥編碼的努力：「一個格言是彼此分離的諸力的一個混合體」，「一個格言是諸力之遊戲」。[33]在尼采的文本中，蘇格拉底前的古希臘哲學家、古羅馬人、猶太人、基督、反基督、裘力斯·凱撒、博爾吉亞、查拉圖斯特拉，這些集體的或個體的、來回穿梭的專名，既非能指，亦非所指，而僅僅表示著某種軀體上的強化感，在這種彼此相互滲透同時又被單個軀體所體驗的強化感中，在為專名所表明的強化感中，「存在著一種遊牧主義，一種永恒的位移。」[34]因此，把尼采思想解釋為反猶主義、法西斯主義、資產階級、革命力量等等的努力都是無濟於事的。正如遊牧社會是對暴君社會的遊離和對抗，遊牧思想也是對形而上學的遊離和對抗。

必須承認，後現代哲學為我們開啟了重新理解尼采的重要視角和思想維度。對多元性、多樣性、差異性、偶然性、生成性、可能性的強調，對透視主義、譜系學方法的突出，使我們能夠更加深刻地理解尼采哲學的反形而上學的性格，也為我們理解尼采的悲劇價值觀和悲劇世界觀提供了一個重要的入口和一條重要的進路。然而，如果我們完全認同後現代主義的這種解讀，肯定會使我們錯失尼采悲劇哲學的張度和深度。按後現代哲學完全無主體、無中心、無深度、無方向的思路，我們就會同時滑入到一種膚淺的樂觀主義（無意義的嬉戲）和一種黑色幽默式的悲觀主義之中。讓我們來看看德勒茲是怎麽解讀尼采悲劇思想的：「悲劇既不存在於痛苦或厭惡之中，也不藏匿於對失去的統一的懷舊情緒之中。悲劇只能在多樣性和這種肯定的差異性中找到。悲劇的意義是由多樣和多元的快樂界定的……悲劇是快樂的美學形式……快樂才是悲劇的精髓……貫穿尼采整個哲學的反辯證、反宗教的夢想尊重多重肯定的邏輯，因而也是純粹肯定的邏輯和關於快樂的倫理。悲劇的基礎不在於生命與否定的關系，而在於快樂與多樣性、積極性與多樣性以及肯定性與多樣性之間的關系。」[35]不錯，尼采在悲劇中發現並最大限度地張揚了一種強者的激動人心的歡樂，但尼采的整個人生和全部哲學也分明向世界發出一種劇烈的、至深的痛苦的呼聲!沒有人能夠聽到這一呼聲而無動於衷。後現代哲學取消了悲劇中痛苦、否定、黑暗、可怕的一面，無異於取消了整個悲劇。另一方面，後現代哲學承諾和推薦給人們的快樂又是多麽乏味和無聊，這種快樂不過是一種對荒謬的承認、一種「什麽都行」的玩世不恭、一種自欺欺人的強顏歡笑，在表面的快樂下隱藏著一種深深的悲觀絕望。如果說，尼采的悲劇哲學是從形而上學世界及這個世界崩塌後留下的虛無主義墓地拯救了個體性、多元性、特殊性、多樣性、生成性、偶然性、可能性的話，那麽，從當代反形而上學（後現代哲學和文化）的荒蕪的廢墟之上重新拯救整體性、一元性、普遍性、統一性、持存性、必然性、現實性，正應該成為當代悲劇哲學的歷史使命。

以上簡要介紹了20世紀幾位重要的哲學家有關尼采哲學的價值特征的看法。席美爾傾向於認為尼采哲學是一種樂觀主義哲學。海德格爾先是確認了尼采哲學的悲劇性質，但由於海德格爾認為尼采哲學是最後一種形而上學，實際上又重新把尼采看成為一位柏拉圖—黑格爾式的樂觀主義者了，只不過柏拉圖和黑格爾是以理念拯救存在和世界的樂觀主義者，而尼采則是以力量意誌和永恒回歸拯救存在和世界的樂觀主義者，柏拉圖和黑格爾是理性樂觀主義，而尼采則是非理性樂觀主義。德勒茲、福柯、德裏達等後現代主義哲學家雖然看到了悲劇意識在尼采哲學中具有存在論和世界觀的意義，但由於他們把尼采哲學解釋為一種徹底的多元主義、相對主義、差異主義，最終使尼采的悲劇哲學成為某種樂觀主義與悲觀主義、理想主義與虛無主義的混合物——就像他們本人的哲學一樣。唯有雅斯貝爾斯，始終在樂觀主義與悲觀主義的張力空間解釋尼采哲學，並且試圖以自己的悲劇哲學來拓展尼采哲學的悲劇廣度和悲劇深度。不過，雅斯貝爾斯雖然對悲劇了解至深，但終究認為悲劇是人類應當努力超越的生存境界，因此，他在一定程度上又回到了形而上學，只不過這種形而上學不是來自過去（始基、本原、創世主、理念、絕對精神）的形而上學，而是一種無限指向未來的、趨向「大全」的超越性存在境界，一種超越悲劇的境界。[36]

站在巨人的肩膀之上，本書試圖推進如下前人尚未完成的工作：

1.尼采是如何一步一步地創立一種史無範例的悲劇哲學的?

2.力量意誌、超人、永恒回歸等尼采哲學的主要思想是如何在悲劇的視野中展開的?

3.尼采悲劇哲學在哲學史上具有何種地位和意義?

4.作為一種原創性、始創性思想，尼采悲劇哲學存在何種缺陷?

《悲劇的誕生》：對悲劇的哲學解釋

一、悲劇的哲學維度

《悲劇的誕生》是一本什麽性質的書?通常人們認為：(1)是一本解釋希臘悲劇的起源、發展和沒落的古典學、藝術史著作；(2)是一本通過解釋希臘悲劇而探討悲劇本質的美學著作。然而，雖然尼采本人是一位天才的古典學家，《悲劇的誕生》卻並不是一本專業的古典學、藝術史著作，正如一些古典學家所指出的，這本書作為一本古典學、藝術史著作甚至是不夠格的，因為其中有許多技術上、史料上的不準確和主觀隨意的發揮，維拉莫維茨甚至對這本書加以全盤否定，認為它不僅在風格、文體、邏輯上一無是處，更重要的是缺乏知識——無知而不誠實，充滿原則上和細節上的錯誤，把客觀歷史研究當成作者創造自己某種藝術理論的工具。後來的古典學家和藝術史家之所以重視這本書，也不是因為這本書在專業上對他們有多大幫助，而在於這本書所具有的超出他們專業外的思想價值。

相比之下，第二種觀點要正確得多。不過需要指出的，這不僅僅是一本文藝美學著作，而是一本從哲學角度解釋悲劇的著作，更重要的是，是一種力圖從悲劇中提升某種哲學的著作，因而它不是一本一般的美學著作，而是一本哲學美學著作，並且是一部美學—哲學即由美學通向哲學的著作，甚至就是一本哲學著作。用《悲劇與哲學》一書的作者、美國著名哲學家瓦爾特·考夫曼的一個概念來說，尼采這本書旨在揭示「悲劇的哲學維度」(Philosophical dimension of tra- gedy)：(1)從哲學的角度來看，悲劇的本質是什麽?(2)悲劇中包含有什麽哲學上的啟示、意義和內涵?因此，可以準確地把《悲劇的誕生》這本書稱之為「關於悲劇的哲學」(Philosophy of tragedy)。

這一判斷完全能夠得到尼采的精神發展歷程以及尼采關於這本書的自我評價的印證：

1.尼采從中學起就受過很好的古典教育，25歲時就應聘瑞士巴塞爾大學擔任古典語言學教授，但古典學專業和職業並非尼采寄托身心性命之所。早在十六七歲時，尼采就失去了對基督教的信仰，這意味著生命的意義對尼采成了一個最大的問題。1866年，他狂熱地接受了叔本華哲學，暫時緩解了自己的精神危機。從他對生命意義的追求出發，他敏銳地發現了古典學研究的兩大弊端，一是缺乏整體思維、整體觀和整體畫面，二是缺乏現實關懷：「我們的整個工作方式是非常可怕的。幾百本書堆放在我前面的桌子上，好像很多夾子夾住了自主思維的神經，……一個人不能足夠自主地走他自己的道路」；「我們時代的語言學家滿足於捕獲蠕蟲和對於真實問題、生命的緊迫問題的麻木不仁。」

因此，尼采大量涉獵哲學、美學、藝術、倫理學、宗教和神話。在60年代末的探險性筆記中，對藝術的思考已經進入歷史、心理和道德哲學領域，進入生活本身之中，正如塞爾克和斯特恩所指出的，「這種精神的明顯進步，可以稱之為『哲學的』，特別是『形而上的』或『美學的』，甚至還可以說是『詩意的』，但不是語言學的。」

1870年，尼采參加普法戰爭的經歷和痛苦感受，進一步推動他向一種總體生命哲學邁進，《悲劇的誕生》一書在他心中逐漸成型，狄奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神祗，而且是指在歷史上、在藝術和生存中極不相同的兩種巨大力量。用尼采自己的話說：「知識、藝術和哲學在我周圍這麽多地生長，以至有一天我會成為一個人頭馬怪物」。這個人頭馬怪物，作為尼采對整體性渴望的產物，誕生於1871年，並於1872年1月在世界上露面出場了。

2.這個具有整體性的思想產品，為什麽會是對希臘悲劇的研究?原因之一是，自溫克爾曼首倡，「高貴的單純和靜穆的偉大」在德國人那裏就成為希臘藝術美乃至整個希臘精神、希臘文化的標誌性特征，支配著德國的希臘主義運動，萊辛、赫爾德、歌德、謝林、黑格爾直至荷爾德林都無不奉為圭臬。古典學界尤其彌漫著這種希臘崇拜。但這與尼采對希臘文化尤其是希臘悲劇的感受以及尼采當下的生命和現實生活體驗發生激烈的矛盾。在他看來，「希臘悲劇被一種建立在寧靜的樂觀主義基礎上的關於希臘的普遍看法所遮蔽了」，因為在希臘世界美麗的外表下面隱藏著極為可怕的深淵。同時，這種希臘主義觀念也遮蔽了真正的德國現實即現代的膚淺性，只有用從希臘那兒再次學習到的「悲劇知識」才能消滅這種膚淺性，從而培育出新的創造性的一代人，和實現「希臘世界的德國復興」。很明顯，尼采對悲劇的研究，就是要推翻關於希臘世界的理想主義和樂觀主義觀念，而建立一種新的文化理念。

原因之二是，尼采自1866年接受叔本華的悲觀主義哲學，雖然他強健的生命本能在暗中抵抗並試圖超越這種哲學，但又苦於還沒有能力創造一種新的哲學。他在希臘悲劇中看到了希臘人如何英勇地面對和抗擊生命中至深至廣的痛苦，於是他力圖用希臘人的勇敢的、強者的悲觀主義來沖淡和緩解叔本華的絕望的悲觀主義。尼采後來評價這本書時，說它是「一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作，即使在似乎折服於一個權威並表現出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立。」的確，這本書已經在某些方面超越了叔本華，盡管還遠遠不能說在哲學上已經自立門戶了。

3.因此之故，尼采有理由說：「《悲劇的誕生》是我的第一個一切價值的重估。」雖然不能說，《悲劇的誕生》已經創立了尼采自己的完整的哲學思想，但也絕不能把它完全歸結為叔本華的悲觀主義哲學。不如說，尼采在用叔本華哲學的基本範式去解釋希臘悲劇時，已經反過來用希臘悲劇中包含的存在觀和世界觀改造了叔本華哲學，從而初步表達出自己某些新的哲學思想。我國哲學家和美學家汝信先生對此有極為精辟的見解，他早在1985年發表的《論尼采悲劇理論的起源》一文中指出：「《悲劇的誕生》這本書的真實含意不在於論悲劇，更不在於論希臘悲劇，而在於提出一種世界觀，一種生活哲學。它是尼采的第一部著作，所以我們可以恰如其分地把它看作尼采思想發展的第一步，或尼采哲學的序幕。」

二、酒神沖動和日神沖動

尼采雖然反對溫克爾曼把全部希臘精神歸結為「高貴的單純和靜穆的偉大」，但實際上他也承認溫克爾曼準確地抓住了希臘造型藝術的基本特征。在造型藝術世界中，猶如在人的夢境中一樣，一切都處於太陽溫暖的光照之下，一切都顯得那麽寧靜、和諧、有序、節製、美麗和無憂無慮。尼采用希臘神話中的日神阿波羅來命名這個世界，稱為日神世界或阿波羅現象，把這個世界的基本特征稱為阿波羅屬性。當然，這個世界是由希臘人創造出來的，因此，把這個世界創造出來的需要和能力，就叫做阿波羅沖動、阿波羅本能、阿波羅精神，甚至阿波羅智慧。尼采的行文有時讓人產生誤解，以為這個世界是由阿波羅神創造出來的，實際上，尼采不過是借用阿波羅的光輝形象來象征和喻指人的一種創造需要和創造才能。在希臘神話中，奧林匹斯世界就是這樣一個阿波羅式的世界。

但這個美麗的日神世界只是希臘世界的一個方面。在希臘的酒神崇拜和音樂藝術中，尼采發現了另一個世界，這個世界猶如人的醉境一樣，其中一切仿佛沈沒入黑暗之中，其特征正好與日神世界相反：騷動、混亂、無序、過度、放縱、醜怪、驚恐不安而又興高采烈、痛苦而又狂喜，每個人一方面似乎將要解體和死亡，另一方面，由於日常生活中的種種區別、限製、規則、形式、習俗統統被打破了，因而又感到自己與他人、與周圍世界處於一種前所未有的融合和統一之中，以至於產生一種忘我和迷狂的快樂。尼采用酒神狄奧尼索斯來命名這個世界，將這個世界的特征稱為狄奧尼索斯屬性，將希臘人創造這個世界的需要和能力稱之為狄奧尼索斯沖動、狄奧尼索斯本能、狄奧尼索斯精神，甚至狄奧尼索斯智慧。不言而喻，這也是一種擬神化的說法。在希臘神話中，泰坦世界就是這樣一個狄奧尼索斯式的世界。

那麽，希臘人為什麽要和為什麽能創造這樣兩個世界呢?他們的日神和酒神沖動來自何處呢?這兩個世界如何相處呢?顯然，用希臘神話是不可能解釋的，相反，希臘神話也是希臘人創造出來的，並且正好是需要被解釋的。

這就需要哲學的闡釋，而尼采正好擁有能夠闡釋日神沖動、日神世界與酒神沖動、酒神世界的哲學資源，這就是康德哲學和叔本華哲學。康德對自在之物與現象的區分，叔本華對意誌與表象的區分正好可以用來進行這種闡釋。由於康德的自在之物作為實踐理性是偉大、崇高、完善、神聖的，不符合尼采的生命體驗，因此尼采采用了比較接近於自己的生命體驗同時又繼承了康德本體世界與現象世界二分法的叔本華的意誌—表象哲學——幾年前，尼采接受了這種哲學並且仍然贊成這種哲學的形而上學存在論框架。

那麽，用哲學的語言來說，所謂日神沖動首先是指本體性的生命意誌表現為具體事物的沖動，這種沖動創造出包括天地萬物在內的整個現象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意誌否定、消滅具體事物和現象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意誌世界本身。

這是對日神沖動和酒神沖動的第一層解釋，這一層解釋尚不能說明人的日神沖動及其所創造的日神世界和人的酒神沖動及其所創造的酒神世界。所以需要有第二層解釋。

按照第一層解釋，人也是本體性生命意誌表現和創造出來的現象，但人作為現象，並不是與本體完全隔斷的，他也秉有內在的生命意誌，因此也秉有日神沖動和酒神沖動：當他釋放自己的日神沖動時，他便進入夢境，或創造出造型藝術世界乃至奧林匹斯神話世界；當他釋放酒神沖動時，他便進入醉境，或創造出酒神崇拜、音樂藝術世界，乃至泰坦神話世界。我們必須明白，夢、造型藝術和奧林匹斯世界以及醉、音樂藝術、酒神崇拜和泰坦世界只是希臘生活世界的一部分，這兩個世界在希臘人的生活中固然很重要，但絕不是希臘生活的全部，在這兩個世界之外或之下，還有希臘的經濟、政治、軍事和日常生活世界，希臘人大部分時候並不是生活在夢、醉、藝術、宗教生活中，而是生活在更為迫切和重要的經濟、政治、軍事和日常生活之中。

於是就有兩種日神沖動和兩種酒神沖動，兩個日神世界和兩個酒神世界。

尼采自己並沒有這種明確的區分和圖式，實際上，由於他的詩化哲學風格，使得人們很難對日神沖動、日神世界和酒神沖動、酒神世界做出兩個層次的解釋，於是，在尼采那裏和絕大部分研究《悲劇的誕生》的著作那裏，兩個層次的意思經常交錯混雜在一起，讓初入門檻的讀者一頭霧水、不知所雲。

我認為，做出以上區分是至關重要的，否則一系列重大問題，諸如尼采與叔本華的關系問題、悲劇的起源和本質問題、《悲劇的誕生》在尼采哲學發展過程的地位問題、尼采早期哲學與成熟時期哲學的關系問題，都是很難說清楚的。

目前需要對上述圖式作出說明的是：

1.酒神世界Ⅰ及其兩種本體性沖動

關於酒神世界Ⅰ即作為自在之物的生命意誌，尼采作了多方面的描述，可以大致羅列如下：萬物之父、存在之母、變化的始母、真正的存在和太一、永恒生命、物的永恒核心、生存核心、萬物核心、原始沖突、永恒的原始痛苦、原始痛苦、永恒沖突、永恒的痛苦和沖突、原始的生存狂喜、生存的永恒樂趣、最高的原始藝術快樂、存在的深淵、世界心靈、最高的世界理念、無意識意誌、萬能意誌、世界意誌、真正的實在、事物的永恒本質、事物基礎之中的生命、世界的唯一基礎、世界最內在基礎的統一、我們身為其現象的那一本質的神秘基礎、唯一真正存在的永恒的立足於萬物之基礎的自我、藝術家之神、宇宙藝術家、世界原始藝術家，當然，還有酒神。隨著文體展開的具體語境，尼采不斷以新的概念乃至人或神的形象對這個自在之物作出規定和描述。無論如何，這是《悲劇的誕生》一個最為基本的概念。

讓我們抓住其中最重要的線索：在永恒生命或世界意誌這一自在之物中包含有永恒的沖突，當然這不是兩個實體之間的沖突，而是同一意誌的兩種趨勢、本能、沖動的沖突，一種叫做日神沖動，一種叫做酒神沖動；前者表現為和創造出個體事物及由個體化事物組成的整個現象世界，後者則破壞和毀滅個體事物而使之返回意誌的懷抱；前者是意誌的肯定性維度，後者是意誌的否定性維度。這裏的關鍵在於，意誌是永恒的、原始的生命，它是永遠不會死的，有生有死的只是個體事物，但個體事物的生和死只是同一個原始生命的兩種表現形式。這樣就比較好理解原始生命的情感特征了。通常我們是從人這種個體事物的角度來理解痛苦和快樂的，其中生為最大的快樂，死為最大的痛苦。然而，站在原始生命的立場上卻不能作這樣的理解，因為原始生命不會以個體事物的生之快樂為快樂、以個體事物的死之痛苦為痛苦，對它來說，個體事物的生和死都是它保持自己永恒生命的條件，在這個意義上，原始生命是超越於個體事物(包括人)的快樂和痛苦之上的，如果說它也有快樂和痛苦，那完全是另一種性質的快樂和痛苦。我們不妨把它想象為一位世界藝術家：他創造出個體事物，當然也會感到快樂，然而，如果這些個體事物一旦被創造出來後也想成為不死之物，那麽它們就會成為這位造物主所不能支配的力量和敵人了，就會反過來窒息這位造物主的創造沖動，這必定使他感到痛苦，因此，他必須親手毀滅這些個體事物以便能夠進行新的創造；當他親手毀滅自己的造物時，他當然也會感到痛苦，不過由於這種毀滅正是他進行新的創造的前提，因此他在進行這種毀滅時，同時又會感到一種極大的快樂，於是他的快樂中便包含有痛苦，他的痛苦中就包含有快樂，他是不死之神，因此便同時是永恒快樂和永恒痛苦的。

於是我們驚奇地發現，雖然尼采接受了叔本華的形而上學意誌概念，卻成功地改造了這一概念，或者說賦予了這個概念以新的性質和情感特征，從而把叔本華的悲觀主義轉化成為自己的悲劇意識。關於這一點，周國平先生的思考很值得我們重視：「既然尼采也承認意誌是原始的痛苦，那麽，與意誌合一的狀態如何會是最高的快樂呢?我們發現，關鍵是意誌的性質發生了變化，在叔本華那裏是徒勞掙紮的盲目力量，在尼采這裏變成了生生不息的創造力量。事實上，叔本華和尼采用意誌這個概念所喻指的仍是同一個東西，即宇宙間那個永恒的生成變化過程，那個不斷產生又不斷毀滅個體生命的過程。真正改變了的是對這個過程的評價，是看這個過程的眼光和立場。因為產生了又毀滅掉，叔本華就視為生命意誌虛幻的證據。因為失敗了又不斷重新產生出來，尼采就視為生命意誌充沛的證據。由於這一眼光的變化，意誌的原始痛苦的性質也改變了。在叔本華那裏，痛苦源自意誌自身的盲目、徒勞和復歸，因而是不可救贖的。在尼采這裏，痛苦是意誌的永恒創造和永恒快樂的必要條件，因而本身就是應該予以肯定的。」

在這裏，得到改變的不僅僅是眼光、立場和評價，而且更重要的是意誌本身的性質，用尼采後來的話說，叔本華的意誌只是求生存、求保存的意誌，而他自己的意誌則是求強大、求創造的意誌。在《悲劇的誕生》中，Der wille zur macht已經呼之欲出了，盡管在這裏這個概念還是形而上學的，而在成熟的尼采那裏，這個概念則是反形而上學的。

2.日神世界Ⅰ及其兩種派生性沖動

日神世界Ⅰ是原始酒神世界按其日神沖動顯現和創造出來的現象世界。如果說，原始意誌雖然具有日神性和酒神性、肯定性和否定性、客觀化和內在化、向外顯現和返回自身兩種沖動，但卻是一個完整的、統一的、一元性的本體的話，那麽現象世界則是多元化的、個體性的，服從叔本華所說的個體化原理和根據律(因果律、充足理由律)。然而個體事物無論獲得多麽美好和完善的「持存」和「定在」，統統都要崩潰和破滅，以讓位於洶湧而來的其它個體事物，事物、生物和個人無論如何長壽，在歷史的長河中也不過彈指一瞬。這對每一個體事物，尤其是人，不能不是一種絕對的、極端的痛苦。希臘人對此體會最深、感受最為劇烈，「流傳著一個古老的神話：彌達斯國王在樹林裏久久地尋獵酒神的伴護，聰明的西勒諾斯，卻沒有尋到。當他終於落到國王手中時，國王問道：對人來說，什麽是最好最妙的東西?這精靈木然呆立，一聲不吭。直到最後，在國王強逼下，他突然發出刺耳的笑聲，說道：『可憐的浮生啊，無常與苦痛之子，你為什麽逼我說出你最好不要聽到的話呢?那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對於你還是次好的東西——立刻就死。』」

這樣一種可怕的命運，激發起人秉承原始意誌而來的日神沖動，它創造一個美奐美侖、安祥幸福、獨立自足、永恒不朽的想象世界，這就是夢、造型藝術和奧林匹克神話世界。為什麽只有人創造了這個世界，而未見其他事物創造這樣的世界呢?這大概是因為只有人才意識到自己終有一死並且渴望永生和不朽。如果能像夢境、雕像和奧林匹斯諸神一樣生活，不就能夠克服或至少是忘掉自己的不幸和痛苦嗎?「希臘人知道並且感受到生存的恐怖和可怕，為了能夠活下去，他們必須在它面前安排奧林匹斯眾神的光輝夢境之誕生。……這個民族如此敏感，其欲望如此熱烈，如此特別容易痛苦，如果人生不是被一種更高的光輝所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什麽辦法忍受這人生呢?……眾神就這樣為人的生活辯護，其方式是它們自己來過同一種生活——唯有這是充足的神正論!在這些神靈的明麗陽光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷馬式人物的真正悲痛在於和生存分離，尤其是過早分離。因此，關於這些人物，現在人們可以逆西勒諾斯的智慧而斷言：『對於他們最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。』這種悲嘆一旦響起，它就針對著短命的阿基琉斯，針對著人類世代樹葉般的更替變化，針對著英雄時代的衰落，一再重新發出。渴望活下去，哪怕是作為一個奴隸活下去，這種想法在最偉大的英雄也並非不足取。在日神階段，『意誌』如此熱切地要求這種生存，荷馬式人物感覺到自己和生存是如此難解難分，以致悲嘆本身化作了生存頌歌。」另一則希臘神話最為動人地表達了希臘人的這種生命意識：希臘英雄赫刺克勒斯高傲地對冥王哈得斯說，寧可在人世做一個窮人的奴隸，也不願在冥間高踞為王而無所事事!

然而，希臘人也秉有更為強烈的酒神沖動，是那原始生命和世界意誌時時向人發出悠深而有力的邀請：放棄終有一死的個體生命吧，回到創造之父和生成之母的懷抱中來吧，這裏才有最高的快樂，這裏才有真正的永恒和不朽!人聽到了這種神秘的呼喚，雖然他並不會因此而立刻終止自己的生命，但卻希望窺見那永恒生命的本來面目。如果說，人更多地是有意識地創造出日神藝術世界來安慰自己的話，那麽，他卻更多的是無意識地、不由自主地創造出酒神藝術世界來打開通向存在之母、萬物核心的大門，他在醉、酒神崇拜、音樂和泰坦神話中，體驗到自己向存在之母、萬物核心的回歸。「酒神藝術也要使我們相信生存的永恒樂趣，不過我們不應在現象之中，而應在現象背後，尋找這種樂趣。我們應當認識到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。現在我們覺得，既然無數競相生存的生命形態如此過剩，世界意誌如此過分多產，鬥爭、痛苦、現象的毀滅就是不可避免的。正當我們仿佛與原始的生存狂喜合為一體，正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰，在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中。縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連。」

3.日神世界Ⅱ與酒神世界Ⅱ

日神世界Ⅱ即日神藝術世界，酒神世界Ⅱ即酒神藝術世界。尼采進一步分析了這兩種藝術的特征：

(1)日神藝術是對現象世界(日神世界Ⅰ)的摹仿和美化，是外觀的外觀、表象的表象、現象的現象、幻覺的幻覺，因為現象世界本身不過是自在之物、本體世界的外觀、表象、現象、幻覺，但因為日神藝術是對現象世界的美化和永恒化，所以能夠幫助人應對生存的恐怖。與此不同，酒神藝術雖然也是由現象世界中的人創造出來的，卻不是對現象世界的摹仿，而毋寧是逃離現象世界、趨向本體世界(酒神世界Ⅰ)；音樂是原始痛苦的回響，醉、瘋狂、酒神崇拜、泰坦神話是原始生命的象征。由此可見，酒神藝術比日神藝術更接近真正的實在。

(2)日神藝術雖然是出於對個體生命的撫慰和拯救而出現的，但如果人一味地沈溺其中，就會使他忘掉生存的可怕真相，自欺欺人，失去對生存痛苦的抵禦力，最後必定招致更為可怕的毀滅。酒神藝術雖然能夠窺見到事物的永恒本質，但如果人一味地沈溺其中，就會厭棄日常現實、厭棄行動，完全喪失生活的信心和樂趣。看來這兩種藝術都是片面的。

三、悲劇的起源和悲劇的本質

1.悲劇的起源

悲劇是希臘人的日神沖動和酒神沖動長期鬥爭的產物，是日神藝術和酒神藝術相互滲透的結果。塞爾克和斯特恩根據尼采提供的線索，提出了希臘藝術發展的歷史分期：

(1)前希臘時期(酒神的)

(2)荷馬時期(日神的)

(3)早期抒情詩時期(酒神的)

(4)阿波羅的多立安式重現

(5)悲劇時期(酒神—日神的)

(6)蘇格拉底—亞歷山大時期

我們這裏不能回顧每一階段酒神力量與日神力量是如何交替和趨向聯合的，只從理論上指出酒神藝術和日神藝術結合為悲劇的必要性和必然性。

首先，酒神藝術與日神藝術是兩種性質不同的藝術，必然相互爭奪優勢地位和主導權，其中酒神藝術更野蠻、更狂暴、更富於主動性和攻擊性，聽任其發展，必定會危及希臘社會生活，於是日神藝術奮起抵抗，並暫時遏止住酒神藝術；但日神藝術過於發達，也會變得刻板威嚴，充滿清規戒律，乃至走向頑固、拘謹、壁壘森嚴，於是又會激起酒神藝術的猛烈攻擊。如此往返多次，希臘人發現它們都是自己需要的，於是便促進它們走向融合。

第二，兩種藝術本身實際上也是相互需要的。最典型的酒神藝術是音樂，它是意誌和太一的摹本和象征，但過於內在和神秘，因而需要形象、動作、概念、語言使之外在化和大眾化，而形象、動作、概念、語言正好是日神藝術要素；另一方面，日神藝術為了擺脫自身過於僵化的狀態，必需要用形象、動作、概念、語言去摹仿音樂。這兩種藝術要素相結合，便產生了民歌、抒情詩、酒神頌和酒神舞，而酒神歌隊即薩提爾歌隊正就是最初的悲劇，悲劇最初就是「不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊」。在另一處，尼采說過類似的話：悲劇神話只能理解為酒神智慧借日神藝術手段而達到的多樣化。而組成歌隊的半人半羊形象的精靈、酒神的仆人薩提爾們則集音樂家、詩人、舞蹈家、巫師於一身，他們代表、象征、摹仿酒神即原始生命本身。最後，當酒神以一個真人的形象出現並成為主角時，悲劇才從合唱轉變為戲劇，即阿提卡悲劇，所有的希臘悲劇英雄如普羅米修斯、俄狄浦斯、俄瑞斯特，都不過是酒神的化身。在悲劇中，形象等日神藝術因素使酒神普遍性有了一種譬喻性直觀，而酒神藝術因素(音樂)則使這譬喻性形象顯示出最深長的意味，音樂在其登峰造極之時達到了最高度的形象化，為其固有的酒神智慧找到了象征表現，而外觀、形象和概念等等也獲得了最深厚的內容。

2.悲劇的本質

悲劇的本質即所謂悲劇性(Tragic)。希臘悲劇產生的過程充分證明，悲劇性是日神沖動和酒神沖動、日神精神與酒神精神的統一。在希臘悲劇的日神部分中，在對白中，表面的一切看上去都單純、透明、美麗，這表達了希臘人強烈地肯定個體生命和現實人生的日神沖動，後人因此而總結出希臘人的達觀和樂天。然而，達觀和樂天只是一種面紗、眼罩或墨鏡，用以防護強烈陽光對眼睛的灼傷：希臘人正因為瞥見到了現象之後的奧秘和恐怖，才更為強烈地需要一種美化的外觀，以使生氣勃勃的個體化世界執著於生命。而在希臘悲劇中的酒神部分中，個體化和生命的魅力煙消雲散，通向存在之母、萬物核心的道路敞開了。要理解這兩種沖動在悲劇中的結合，必須緊緊把握住以下兩點：

(1)不能把日神沖動和酒神沖動理解為絕對對立的，而是存在著由此達彼的通道：一方面，日神沖動並非單純的創造性、肯定性沖動，實際上，它所創造的一切個體事物都是有限的，都不可避免地要走向消亡，因此，可以準確地把它理解為一種趨向於破壞和否定的創造性和肯定性；另一方面，酒神沖動也並非單純的破壞性、否定性沖動，實際上，它破壞和否定一些個體事物同時就是為日神沖動創造另一些個體事物開辟道路，所以，可以準確地把它理解為一種趨向於創造和肯定的破壞性和否定性。這兩種沖動既相互對立又相互依存。尼采精辟地總結說：「悲劇中日神因素和酒神因素的復雜關系可以用這兩位神靈的兄弟聯盟來象征：酒神說著日神的語言，而日神最終說起酒神的語言來。這樣一來，悲劇以及一般來說藝術的最高目的就達到了。」

(2)在日神因素和酒神因素的相互關系中，酒神因素是更為重要的，「酒神因素比之於日神因素，顯示為永恒的本原的藝術力量」；「在悲劇的總效果中，酒神因素重新占據優勢；悲劇以一種在日神藝術領域裏聞所未聞的音調結束。日神幻景因此露出真相，證明它在悲劇演出時一直遮掩著真正的酒神效果」，「酒神效果畢竟如此強大，以致在終場時，把日神戲劇本身推入一種境地，使它開始用酒神的智慧說話，使它否定它自己和它的日神的清晰性。」這就是為什麽悲劇英雄一般而言都遭受毀滅的原因。從尼采的本體論來解釋，世界意誌的破壞性、否定性沖動相對強於其創造性、肯定性沖動，運動、變化的洪流揚棄一切持存和定在；相反，如果讓創造性、肯定性沖動占了上風，反倒不好解釋那永恒生命無限生成的過程。在《悲劇的誕生》中，酒神沖動始終是占優勢的沖動，以至尼采有時用酒神精神來指代整個悲劇精神，用酒神形象來象征世界意誌本身。

四、原始悲劇(大悲劇)與藝術悲劇(小悲劇)

行文至此，我們不得不引入「原始悲劇」、「大悲劇」的概念，以區別於並說明「藝術悲劇」、「小悲劇」的概念。尼采沒有這樣做，並不等於《悲劇的誕生》中沒有這樣的思想。

世界意誌具有創造性、肯定性的日神沖動和破壞性、否定性的酒神沖動，它不斷創造又不斷破壞，不斷破壞又不斷創造，處於永恒的快樂和永恒的痛苦之中，這難道不是一出原始的、根本的、至大無外、無遠弗屆的悲劇嗎?相比之下，人所創造的悲劇不過是派生的小悲劇而已，因為就連人本身，作為個體化現象世界的一個環節，也處在那更大的悲劇之中。

問題是如何理解原始悲劇、大悲劇與藝術悲劇、小悲劇之間的關系。尼采是從兩個方面來說明這種關系的：

1．藝術悲劇、小悲劇只是原始悲劇、大悲劇的摹本、縮影和借以觀照自己的一面鏡子。為了說明這一點，尼采反復使用了「世界藝術家」這個擬人化的形象：世界意誌、生命本體仿佛是一位藝術家，創造一切又毀滅一切，人也只不過是這位藝術家的作品，「人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這裏被捏製和雕琢，而應和著酒神的宇宙藝術家的斧鑿聲，響起厄琉息斯秘儀的呼喊：『蒼生啊，你們頹然倒下了嗎?宇宙啊，你預感到那創造者了嗎?』」

這裏需要對前面的論述作一點糾正：人的夢和醉實際上不能被理解為人創造出來的日神現象和酒神現象，而是宇宙藝術家無須人間藝術家的中介，直接在人身上創造出來的自然現象。大地成為世界藝術家的畫布，而我們人只是他的圖畫和藝術投影，我們的最高尊嚴也就在我們作為他的藝術品的價值之中。人的悲劇創作正是對世界大悲劇的摹仿，在這一摹仿中，人也分享到了那個世界藝術家的創造的喜悅和痛苦。人間藝術家只有與這位世界原始藝術家有一種神秘的溝通，才能成為真正的藝術天才，藝術悲劇只有反映世界的悲劇性質，才能成為真正的悲劇。在這個意義上，人間藝術家仿佛不再是一個主體，而僅僅是那位世界藝術家借以實現自己的中介，是那位真正的、唯一的主體借以靜觀、返觀自己的眼睛。

2．藝術悲劇又不是可有可無的，因為實際上並不存在一位有意識的世界原始藝術家(尼采本人也知道這是一個比喻)，因此，世界的悲劇本質實際上要通過藝術悲劇才能揭示出來，通過創作和觀賞悲劇，藝術家和觀眾得以領悟到人生與世界的悲劇性真相。看那些悲劇英雄吧，他們奮不顧身地追問、窺探世界的本質，他們渴望融入一般，試圖擺脫個體化限製而成為世界生靈本身，試圖親身經受那隱匿於事物中的原始沖突，他們獲悉了世界的秘密從而也褻瀆了世界的秘密，為此他們必須經受苦難，他們必須因自己積極的罪行而遭受懲罰。然而，他們贏得了勝利並獲得了尊嚴：普羅米修斯雖然被綁在高加索懸崖上每天被惡鷹啄食心臟，但卻迫使諸神與他聯盟，因為他憑他特有的智慧掌握了諸神的存在和界限；俄狄浦斯因為猜破了斯芬克斯之謎而遭受殺父娶母的厄運，但他甘願弄瞎雙目和自我放逐，也不願低下自己高貴的頭顱，通過他的大苦大難在自己周圍施展了一種神秘的賜福力量，這種力量在他去世後仍起作用。

五、悲劇快感：形而上學慰藉

搞清了原始悲劇與藝術悲劇之間的關系，我們便可以更好地理解悲劇快感了：悲劇快感不僅僅是通常所說的快感和痛感、快樂和痛苦相交織的心理學的情感或體驗，而是一種哲學性的情感或體驗——形而上學慰藉。

有兩種形而上學安慰，並且在悲劇中最後達成統一。

1. 日神性形而上學慰藉

尼采說，悲劇中的日神因素通過頌揚現象的永恒來克服個體的苦難，在這裏，美戰勝了生命固有的苦惱，在某種意義上痛苦已從自然的面容上消失，這種壯麗的日神幻景把一個美好的造型世界呈現在我們面前，仿佛用一層面紗遮住我們的雙眼，使我們免於直視最高的世界理念而得免於世界的原始痛苦，猶如用幸福幻景的靈藥使幾乎崩潰的個人得到復元，我們會深深地感到安慰，覺得這樣的人生在每一瞬間一般來說都是值得一過的，我們渴望生存，渴望每一瞬間，以致垂死的英雄還在絕望地喊道：「渴望!渴望!垂死時我還在渴望，因為渴望而不肯死去!」日神性的形而上學安慰是一種使人力圖忘記痛苦而執著生活的快樂，使我們感到，雖然人生如短暫的夢幻終有做完的時候，但我們還頗有興趣地繼續做下去，我們甚至希望自己能無限地把這個夢做下去。這樣一種安慰之所以是悲劇性的，是因為正因為人生在根本上是痛苦的，所以我們才要緊緊地抓住和享受一切人生的快樂，不顧最後的毀滅，我們要使這有限的生命發揮到極致；這是一種隱含著痛感的快感，或者說暫時遮蔽了、忘掉了痛感的快感。這種安慰之所以是形而上的，是因為藝術是對人生的一種形而上的補充，是人力圖憑借他從世界本體那裏秉承而來的日神沖動，通過創造一個永恒不朽的藝術世界來抗衡世界本體遺棄和毀滅人的酒神沖動。

2．酒神性形而上學慰藉

這是一種令很多讀者無法理解的悲劇快感：死亡，這對任何一個人來說都是至深至大的痛苦，何以人們會在悲劇中對英雄的死亡感受到另一種快樂呢?尼采的回答是：「悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生」；「每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的」；「從通常依據外觀和美的單一範疇來理解的藝術之本質，是不能真正推導出悲劇性的。只有從音樂精神出發，我們才能理解對於個體毀滅所產生的快感。因為通過個體毀滅的單個事例，我們只是領悟了酒神藝術的永恒現象，這種藝術表現了那似乎隱藏在個體化原理背後的全能的意誌，那在一切現象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命。對於悲劇性所生的形而上快感，乃是本能的無意識的酒神智慧向形象世界的一種移置。悲劇主角，這意誌的最高現象，為了我們的快感而遭否定，因為他畢竟只是現象，他的毀滅絲毫無損於意誌的永恒生命。悲劇如此疾呼：『我們信仰永恒生命。』音樂便是這永恒生命的直接理念」；仿佛有一個聲音通過悲劇向我們喊道：「像我一樣吧!在萬象變幻中，做永遠創造、永遠生氣勃勃、永遠熱愛現象之變化的始母!」

在這裏我們分明看到，原始悲劇進入到藝術悲劇之中，或者說原始悲劇通過藝術悲劇表現出來了：個體的毀滅對人來說當然是一種痛苦，任何一個個體，除非他已完全厭倦了生命，盼望著早一點解脫，都不會把死亡當作自己的幸福和快樂；不過，這只是對人來說的，對原始生命、永恒生命來說，個體的毀滅卻是成全自己的必要條件，如果悲劇藝術家和悲劇觀眾認識到了這一點，那麽悲劇就會激起一種形而上學的慰藉：雖然某一個體生命毀滅了，不過永恒生命依然奔流不息!這時，「我們已經具備一個深沈悲觀的世界觀的一切要素，以及悲劇的秘儀學說，即：認識到萬物根本上渾然一體，個體化是災禍的始因，藝術是可喜的希望，由個體化魅惑的破除而預感到統一將得以重建。」

3．兩種形而上學慰藉的統一

悲劇既能激起日神性形而上學慰藉，也能激起酒神性形而上學慰藉，並達到兩者的統一：「只有在希臘人那裏，大自然才達到它的藝術歡呼，個體化原理的崩潰才成為一種藝術現象……其表現是，痛極生樂，發自肺腑的歡喊奪走哀音；樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨長鳴。」「悲劇神話具有日神藝術領域那種對於外觀和靜觀的充分快感，同時它又否定這種快感，而從可見的外觀世界的毀滅中獲得最高的滿足。」兩種形而上學慰藉奇妙地融合在一起，酒神性形而上學慰藉認識到日神性形而上學慰藉的合理性，從而允許個體縱情享受自己的生命；日神性形而上學慰藉認識到酒神性形而上學慰藉的根本性，從而讓個體生命在其大限到來之際欣然赴死。日神性形而上學慰藉「使我們迷戀個體，把我們的同情心束縛於個體上面，用個體來滿足我們渴望偉大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示給我們，激勵我們去領悟其中蘊含的人生奧秘」；與此同時，正是酒神魔力刺激日神沖動達於頂點，引導現象世界達到其極點，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的實在的懷抱，正是強大的酒神沖動最終吞噬整個現象世界，以便在它背後，通過它的毀滅，得以領略在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂(最高的狂喜)。

尼采對悲劇快感的這種形而上學解釋，顯然高出於前此包括亞裏士多德在內的其他人的解釋。他把亞裏士多德的對恐懼和憐憫的Cathasis(凈化)，看成是一種不知應該算作醫學現象還是道德現象的痛苦的渲泄，這是用醫學和倫理學的觀點來替代、取代美學解釋，更沒有達到哲學的高度，這樣的解釋對於最高藝術和審美現象的悲劇實在是毫無感受。為了說明悲劇神話，第一個要求便是在純粹審美領域內尋找它特有的快感，而不可以侵入憐憫、恐懼、道德崇高之類的領域；而且這樣的審美絕不僅僅是狹義的，因為一切醜和不和諧都屬於審美領域。那麽，為什麽醜、不和諧、災難乃至毀滅在悲劇神話中也能激起審美的快感呢?狹義的美學是無法解釋的，只有廣義的美學——藝術形而上學，對尼采來說就是悲劇哲學才能予以解釋。

六、藝術形而上學

尼采關於「藝術形而上學」的界定是：「It is as an aesthetic phenomenon that existence and the world are eternally justified（只有作為一種審美現象，生活和世界才永遠是有充足理由的）。」按照叔本華的形而上學理論，表象世界(包括人生)在自身範圍內是有充足理由的，但相對於意誌本體而言，猶如泡沫，是沒有什麽理由和意義的，音樂和悲劇等藝術都是要幫助人直觀和認識到意誌本體對於人生的不可抗拒的破壞性和毀滅性，從而自覺自願地放棄人生。尼采雖然接受了叔本華的意誌—表象二分法的形而上學存在論框架，但他不甘心接受他的悲觀主義價值觀，於是他著手對這種哲學進行改造。我認為他是從以下兩個方面進行改造的：

1．用藝術(其最高形式是悲劇)來拯救人生，也就是說，作為現象的人，不甘心於自己的有限性，他創造出藝術以對自己的人生進行「形而上學的補充」，也就是說給自己一種形而上學的安慰，受到了這種安慰的人生便變成了「藝術的、審美的、悲劇性的人生」，這樣的人生便顯得是有充分理由的，這就是藝術形而上學的第一層含義：作為形而上學的藝術，它構成對人生和現象世界的辯護，使人生值得一過。

2．尼采把世界意誌創造和毀滅現象世界的過程當作一種悲劇藝術來理解，把世界意誌比喻為世界原始藝術家：「它不斷向我們顯示個體世界建成而又毀掉的萬古常新的遊戲，如同一種原始快樂在橫流直瀉。在一種相似的方式中，這就像晦澀哲人赫拉克利特把創造世界的力量譬作一個兒童，他嬉戲著叠起又卸下石塊，築成又推翻沙灘。」這樣一來，那個在悲劇中通過個體死亡而顯示出來的永恒意誌就被證明為對個體如果說不是友善的，至少也是天真無邪的，因而是個體感覺到自己不應該抗拒的，如果這是一種惡魔般的、完全敵視和毀滅個體生命的力量，個體生命怎麽可能心甘情願呢?悲劇又怎麽能夠給人以形而上的慰藉呢?這就是「藝術形而上學」的第二層含義：作為藝術的形而上學。在這樣一種審美的形而上學景觀中，生活和現象世界也是有充分理由的，是可以得到辯護的。

「藝術形而上學」就是作為形而上學的藝術和作為藝術的形而上學，無疑，在藝術形而上學的視野中，甚至醜與不和諧、災難與毀滅也是意誌(世界意誌和藝術意誌)在其永遠洋溢的快樂中借以自娛的一種審美遊戲。

進一步說，原始悲劇是藝術悲劇的前提和基礎，而藝術悲劇乃是原始悲劇的升華和完成。

再進一步說，在藝術形而上學的命題中，悲劇變成了哲學，而哲學也變成了悲劇!

七、悲劇哲學對樂觀主義和悲觀主義的第一次戰鬥

在《悲劇的誕生》中，尼采不僅對悲劇作了一次哲學解釋，從而揭示了悲劇的哲學維度和哲學內容，同時反過來又用希臘悲劇中隱含的悲劇世界觀改造了叔本華哲學，而初步提出了自己的悲劇哲學。這一點可以從他同時反對樂觀主義和悲觀主義的努力中得到證明。

尼采對樂觀主義和悲觀主義的鬥爭表現在以下幾個方面：

1．反對日神沖動的樂觀主義化和酒神沖動的悲觀主義化

雖然說，在悲劇中，日神沖動和酒神沖動是內在地結合在一起的，不過，當兩者分離開來時，日神沖動就會趨向樂觀主義，而酒神沖動就會趨向悲觀主義。

日神沖動包含一種脫離酒神沖動而走向絕對化的趨勢，其結果便是對人生和整個存在的一種樂觀主義態度，徹底忘掉世界中可怕的、可疑的、黑暗的、邪惡的方面，自滿自足於一個自以為完滿無缺而其實封閉狹隘的主觀世界之中。尼采是從叔本華悲觀主義那裏走過來的，當然對這種樂觀主義有近乎本能的警惕和反感。

另一方面，酒神沖動也包含一種脫離日神沖動而走向絕對化的趨勢，其結果必定是對人生和存在持悲觀主義的態度。試想，如果完全否定日神沖動，那麽就不能有這個氣象萬千、五彩繽紛的現象世界了，沒有這個現象世界，本體世界還有什麽?什麽也沒有了，只有一片虛無。這正是尼采不滿於叔本華的地方。出於對老師的尊敬，他沒有明確指出來，而且他仍然采用了叔本華的存在論範式，不過，從尼采引用叔本華的幾段文字看，他只是引用叔本華關於意誌與表象兩分的觀點，而沒有引用叔本華關於悲劇的任何想法，因為那些想法明顯是悲觀主義的，是與尼采的悲劇精神相對立的。

2．反對理論樂觀主義與實踐悲觀主義

《悲劇的誕生》差不多三分之一的篇幅是用來反對理論樂觀主義、理性主義、科學主義即蘇格拉底主義的，在他看來樂觀主義是殺死希臘悲劇的元兇，「『知識即美德；罪惡僅僅源於無知；有德者即幸福者』——悲劇的滅亡已經包含在這三個樂觀主義基本公式之中了」；「樂觀主義辯證法揚起它的三段論鞭子，把音樂逐出了悲劇。也就是說，它破壞了悲劇的本質，而悲劇的本質只能被理解為酒神狀態的顯露和形象化，為音樂的象征表現，為酒神陶醉的夢境。」

不過，尼采對蘇格拉底主義並未一棍子打死，而是充分肯定了它的歷史功績，只是，這種歷史功績當然不是它對悲劇的否定和毀壞，而是它有力地抗拒、遏止了一種實踐的悲觀主義——在悲劇缺席的情況下，樂觀主義成為悲觀主義的強有力的解毒劑。蘇格拉底固然通過激發人的求知欲，把人類力量引向追求知識、探究自然、改造乃至修正存在的方向，以至可以說蘇格拉底成了所謂世界歷史的轉折點。但是，假如不是這樣的話，人類力量會轉向何處呢?會轉向一種實踐的悲觀主義：「我們且想像一下，倘若這無數力量的總和被耗竭於另一種世界趨勢，並非用來為認識服務，而是用來為個人和民族的實踐目的即利己目的服務，那麽，也許在普遍殘殺和連續移民之中，求生的本能削弱到如此地步，以致個人在自殺風俗中剩有最後一點責任感，像斐濟島上的蠻族，把子殺其父、友殺其友視為責任。一種實踐的悲觀主義，它竟出於同情製造了一種民族大屠殺的殘酷倫理——順便說說，世界上無論過去還是現在，凡是尚未出現任何形式的藝術，尤其是藝術尚未作為宗教和科學以醫治和預防這種瘟疫的地方，到處都有這種實踐的悲觀主義。」

3．反對羅馬樂觀主義和印度悲觀主義

尼采指出，引導一個民族擺脫縱欲主義（片面化的酒神沖動）的路只有一條，它通往印度佛教，為了一般能夠忍受對於虛無的渴望，它需要那種超越空間、時間和個體的難得的恍惚境界；而這種境界又需要一種哲學，教人通過想象來戰勝對俗界的難以形容的厭惡；另一方面，由於政治沖動（片面化的日神沖動），一個民族必定陷於極端世俗化的道路，羅馬帝國是其規模最大也最可怕的表現。希臘人則在印度和羅馬兩個極端之間找到了第三條道路。通過悲劇激發、凈化、釋放了全民族生機，使他們的酒神沖動和政治沖動達到某種平衡，從而創造出偉大的、垂範後世乃至影響整個世界歷史的希臘文明。

4．反對近代歌劇文化的樂觀主義和教會悲觀主義

歌劇文化是蘇格拉底或亞歷山德裏亞文化的近代表現。歌劇用大眾化的歌詞、誇張的表演和音響圖畫等日神藝術因素宰製音樂這一酒神藝術因素，用田園牧歌的浪漫主義和樂天精神取代了悲劇精神。歌劇文化的唯一價值在於它以對人本身的樂觀主義禮贊來反對教會人士關於人生來墮落無用的舊觀念，是近代人文主義者用以對付悲觀主義的撫慰手段。但「潛伏在歌劇起源和歌劇所體現的文化之中的樂觀主義，以可怕的速度解除了音樂、酒神式世界使命，強加給它形式遊戲和娛樂的性質。也許，只有埃斯庫羅斯的悲劇英雄之變化為亞歷山德裏亞樂天人物，方可與這一轉變相比擬。」

尼采就這樣通過對樂觀主義和悲觀主義的雙重鬥爭來闡發自己的悲劇精神。正是鑒於他對古希臘悲劇文化的懷戀和對古希臘悲劇死亡後樂觀主義和悲觀主義給人類文化發展帶來的損害的痛惜，他期望並且預言一個新的悲劇時代的降臨，一種悲劇文化的再生。他現在缺乏的是對黑格爾樂觀主義和叔本華悲觀主義的鬥爭和揚棄——這是真正的悲劇哲學誕生的直接前提。然而，這有賴於尼采對整個西方形而上學的批判。在寫作《悲劇的誕生》的時候，尼采仍然受叔本華形而上學的束縛，因而不可能進行這種批判。

八、《悲劇的誕生》的主要局限

撇開一些細節問題不談，我們來談一談這本書存在的主要問題。

前文肯定了尼采從哲學考察悲劇和從悲劇中提煉哲學的雙重努力，肯定了尼采對叔本華的意誌概念進行改造所獲得的新思想，肯定了尼采對樂觀主義和悲觀主義的批判並在兩者的張力空間中對悲劇的本質所作出的獨特的揭示，肯定了尼采從哲學高度揭示悲劇快感的深刻秘密的努力，肯定了「藝術形而上學」中所包含的「悲劇哲學」的合理內核，肯定了《悲劇的誕生》中已經初步地表達了尼采自己的悲劇哲學思想。……的確，這本書取得了如此豐富的建樹，以至尼采有權在1886年所作的《自我批判的嘗試》中宣稱這是一本「血氣方剛、大膽懷疑的書」，「一本首創之作」，在這裏已經有了一種與康德和叔本華思想「截然相反的異樣而新穎的價值評估」，而在《偶像的黃昏》中則稱這本書是「我的第一個一切價值的重估」。不過，要是我們以為尼采把這本書看作是他的獨創性哲學的表達，那就完全錯了：（1）尼采已明確把《查拉圖斯特拉》（「最深刻的書」）及準備寫作的《力量意誌——重估一切價值的嘗試》（「最獨立不羈的書」）看成是自己的代表作，而《悲劇的誕生》還「出自純粹早期的極不成熟的個人體驗」，是「一本傲慢而狂熱的書」、一本「成問題的書」；（2）從尼采後來的反形而上學立場出發，他看出《悲劇的誕生》還「散發著令人討厭的黑格爾氣息」以及叔本華的「報喪者的香水氣味」，這不僅僅是指用康德、黑格爾和叔本華的形而上學語言和公式表達自己獨創的思想，而更指自己的思想還沒有擺脫這些哲學家的影響，比如，在「藝術形而上學」、「形而上學慰藉」這兩個重要概念中，固然已包含了一種「終有一天會敢冒任何危險起而反抗生存之道德的解釋和意義」的精神，但這仍然是在用「藝術家之神」而不是用人的語言講話，因而「人們不妨稱這整個藝術家的形而上學為任意、無益和空想」；他告誡青年，並非必定需要一種形而上慰藉的藝術，盡管青年人也可能會和自己當年一樣，被這種浪漫主義的、基督教式的形而上慰藉的藝術所俘虜，但時代不一樣了，「你們首先應當學會塵世慰藉的藝術，——你們應當學會歡笑，我的青年朋友們，除非你們想永遠做悲觀主義者；所以，作為歡笑者，你們有朝一日也許把一切形而上慰藉——首先是形而上學——扔給魔鬼!」

我認為尼采的自我批判和自我評估是非常嚴肅而公正的，應當成為我們評估這本書的重要依據。當然，最重要的是比較這本書與尼采成熟期的著作，找出它們的聯系和區別。

看起來，《悲劇的誕生》最大的局限性是尚未擺脫幾千年來在歐洲占統治地位的形而上學存在論及其價值觀，這是這本書其他局限的總根源。由於篇幅有限，我們僅討論如下幾點：

1．在自在之物—現象、意誌—表象這一形而上學框架裏，個體生命作為現象和表象的地位和價值是被給予的，是來源於並且最終回歸於自在之物和意誌的，個體生命沒有自己的地位和自在的價值。這是現代反形而上學最不能認同傳統形而上學之處。《悲劇的誕生》表明，尼采仍然是一個形而上學哲學家。當然，他已經意識到自己強健的生命本能與這種形而上學的沖突，他已經在希臘悲劇中看到了悲劇英雄反命運、反自在之物、反本體的英勇壯烈的努力，因此他著手在兩個方面改造這種形而上學：第一是賦予世界意誌更多創造性和肯定性，並從其破壞性和否定性中發現積極的意義；第二是讓現象世界、個體生命從世界意誌那裏獲得更高地位和更多價值。然而，按形而上學思維方式，世界意誌是本原性和一元性的，與之相比，個體化事物無論是多麽強大完善的，最終都抗拒不了世界意誌的酒神沖動，世界意誌在一定的時刻必定要收回它出於日神沖動而創造出來的個體事物，對此，尼采也感到無可奈何。尼采仍然在形而上學範圍內左沖右突，最終不過用一種對個體生命抱有同情的藝術家之神來取代叔本華那個無情地毀滅一切個體生命的死神。從這一事實可以看出，青年尼采與古老的形而上學仍然處於力量懸殊的鬥爭中並且終於沒有突破形而上學的天羅地網。反形而上學以及重估一切價值是一項史無前例、極其艱難的偉大事業，尼采作為歷史上開創性的反形而上學家任重而道遠。

2．基於形而上學原理對悲劇本質的理解不能不帶有嚴重的缺陷。我們曾經看到柏拉圖從其形而上學出發激烈地否定悲劇。我們曾看到黑格爾從其形而上學出發，把悲劇看成絕對精神在其自我發展過程中必須而又必然被揚棄的環節。我們曾經看到叔本華從其形而上學出發，把悲劇理解為教人退讓和聽天由命的藝術。與此相反，青年尼采是極為看重悲劇的，並把悲劇的復興理解為整個文化（也包括哲學）的復興，他寫《悲劇的誕生》就是要促進這種復興，他在悲劇中看到了一種重建文化乃至文明的偉大而深邃的可能性。可惜的是，他仍然只能使用前輩交給他的形而上學工具挖掘這種可能性。不錯，尼采是想反對悲觀主義，他想說明深知人生痛苦而又熱愛人生的希臘人是怎樣克服悲觀主義的，然而，在形而上學的陰雲慘霧中，個體生命終究是脆弱的，世界意誌必然以其強大的酒神沖動收回一切個體生命以便按它自己的意誌再造個體生命，對它來說，人和土塊、石頭的區別只不過是，人是「最貴重的粘土」、「最珍貴的大理石」，一樣是它陶鑄和雕琢現象世界的材料。在這種總的背景下，個體生命盡其所能可以達到的，就是普羅米修斯和俄狄浦斯的強者的悲觀主義，這也是尼采在形而上學範圍內改造叔本華的弱者的悲觀主義所能達到的最高限度。我在本書導言中曾說過，在形而上學基礎上，要麽只有樂觀主義或悲觀主義，要麽只有樂觀主義和悲觀主義的某種混合，而從根本上達不到悲劇精神，尼采在《悲劇的誕生》中所作的艱苦的、功成垂敗的努力證明了這一點。

3．所謂形而上學慰藉，一方面指個體生命製造出一種永恒的幻覺安慰自己，另一方面指個體生命雖然面臨毀滅，卻認識到自己的毀滅將構成永恒生命的一個環節，因此得到了另外一種安慰乃至欣慰，把永恒生命的快樂當成自己的快樂。然而，這兩種安慰，對於活生生的個體來說，都不過是一種幻覺，一種鴉片劑、止痛劑、麻醉劑，與亞裏士多德的對恐懼和憐憫的凈化一樣，在性質上是消極的。這與尼采後來的「藝術是生命的偉大興奮劑」的觀念形成多麽強烈的對比。誠然，《悲劇的誕生》也在一處地方提到「興奮劑」（包括蘇格拉底—亞裏山德裏亞文化、希臘文化、印度文化），不過他說得很清楚，這些都不過是貪婪的意誌「憑借籠罩萬物的幻像，把它的造物拘留在人生中，迫使他們生存下去」，另一方面是那些天賦較高的人「懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，於是挑選一些興奮劑來使自己忘掉這厭惡。」可見此處「興奮劑」與「形而上學慰藉」是同一個意思。

4．所謂藝術形而上學，把藝術當作形而上學，把形而上學當作藝術，固然包含著珍貴的悲劇哲學的思想萌芽，可惜同樣被形而上學所毒害。活躍在《悲劇的誕生》中的真正主角其實就是那個作為世界意誌人格化的宇宙藝術家，正是他才是原始世界悲劇的真正創造者，正是他賜給身處悲劇之中的個體生命以形而上學的慰藉。盡管他顯得那樣天真、無辜，像兒童遊戲一樣建築又推倒現象世界，盡管他對個體生命即他自己的作品懷有憐憫和熱愛，他終歸又毫不留情地毀滅了他的造物。這對個體生命是一種真正的殘忍!讀《悲劇的誕生》時，這個宇宙藝術家的身影總是在我們眼前晃來晃去，並且時而對我們發出親切仁慈的微笑，時而又發出詭異邪惡的嘲笑。他總是居高臨下地壓迫著我們，只有弱者才會欣然或無奈地接受他，而強健偉大之人，比如這本書的作者尼采，終歸會對他高聲喊道：「滾開!」

通過以上分析，我們可以對《悲劇的誕生》作出如下總體評估：

（1）尼采對希臘悲劇的研究揭示了希臘悲劇的總體特征：強者悲觀主義。這個概念是尼采在1888年為《悲劇的誕生》第二版所作的序即《自我批判的嘗試》中，對希臘悲劇精神的概括。其實，早在1869年9月尼采致瓦格納的信中，就已經用「勇敢的悲觀主義」作出了這種概括：「當時的希臘人和今天的歐洲人一樣相信自然力的宿命，他們也同樣相信人類必須為他自己創造他的德性和他的上帝。他們受到悲劇情感，即那種沒有讓他們逃避生活的勇敢的悲觀主義的激發。在他們和我們之間是一種完全的平衡一致：悲觀主義、勇氣及建立嶄新的美的意誌。」廣義的悲劇精神處於樂觀主義與悲觀主義兩個極端之間，因此，一種強者的悲觀主義，相對於一種弱者的悲觀主義，已經是對悲劇精神的一種過渡，正如一種自我懷疑的樂觀主義，也是極端樂觀主義向悲劇精神的一種過渡。史稱希臘悲劇為「命運悲劇」，表明希臘人雖然奮起與命運抗爭，但終於拗不過命運粗壯的大腿，普羅米修斯和俄狄浦斯盡可以不低頭、不屈服、不投降，但也遠遠不能戰勝命運。這符合希臘社會歷史階段和生命狀態的特征，畢竟那時的個人還沒有割斷與社會共同體和自然共同體的臍帶，社會共同體和自然共同體對個人來說是一種威嚴的、命運一樣的異己力量。瓦爾特·考夫曼通過對索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的分析揭示了希臘人的生命體驗和希臘悲劇的哲學維度：人的根本不安全；人類的無知（輕率、盲目）；正直和勇敢必然招來災禍；兩難困境；高貴的人經常比不受尊敬的人生活得更壞。其中人在命運面前的根本不安全是最主要的。從古代人的這種悲劇意識中能否挖掘出一種現代悲劇哲學呢?回答顯然是否定的。看來尼采必須從已經割斷了與共同體的臍帶的現代人的生命體驗出發建立自己的悲劇哲學。

（2）因此尼采必須割斷與形而上學的臍帶才能復活希臘人初步具有的悲劇精神。《悲劇的誕生》表明，此時尼采仍然處於形而上學陰雲的籠罩之下，他只能在叔本華形而上學的基地上克服叔本華的悲觀主義，因此他最多也只能把叔本華的弱者的悲觀主義改造為一種強者的悲觀主義。從這種強者悲觀主義、力量悲觀主義、勇敢的悲觀主義出發，雖然也能夠對一切傳統價值進行重估，但這畢竟還是在形而上學範圍內的重估。正如汝信先生所指出的，《悲劇的誕生》只是拉開了尼采哲學的序幕。這句話應該從兩方面來理解：一方面，序幕中已經包含了以後各幕賴以發展的萌芽、線索、可能性和合理內核，沒有這些因素，它也不可能成為以後各幕的序幕，而沒有這個序幕，以後各幕也都是不可能的；另一方面，序幕畢竟只是序幕，還遠遠沒有達到那激動人心的高潮——只有在差不多10年後，尼采才在《查拉特斯圖拉如是說》中達到了這一高潮。

《希臘悲劇時代的哲學》：哲學的悲劇透視

尼采在研究希臘悲劇的同時，也在研究希臘哲學，並於1873年寫出了一部分手稿，這部分手稿在尼采死後以《希臘悲劇時代的哲學》之名出版。

一、哲學的悲劇維度

尼采對希臘悲劇與希臘哲學的研究雖然是同時進行的，但卻是從兩個不同的甚至可以說是相反的視角出發的：前者是從哲學的視角解釋悲劇，並尋找悲劇的哲學維度（The philosophical dimension of tragedy），從悲劇中提煉出某種哲學思想；後者則是從悲劇的視角解釋哲學，並尋找哲學的悲劇維度(The tragic dimension of philosophy)，從哲學中發現某種悲劇意識。由此我們可以看出青年尼采立意之高，他一開始就力圖打通悲劇與哲學以建立自己的悲劇哲學。這個高度是很少有人達到的，以至在差不多100年之後，當著名的尼采哲學的翻譯者和研究者考夫曼在撰寫以《悲劇與哲學》為名的著作時，也沒有達到這個高度：他只做了前一方面的工作，他只研究了柏拉圖、亞裏士多德、黑格爾、尼采等哲學家對悲劇的解釋，他甚至指出了哲學對悲劇的影響，比如尼采哲學對薩特的名著《蒼蠅》的巨大影響，但卻沒有反過來從悲劇的視角解釋哲學，沒有指出悲劇在歷史上對哲學產生了什麽影響，更沒有指出偉大哲學家們的哲學思想中包含的悲劇維度和悲劇意識。

早在1869年冬，尼采在一則筆記中寫道：「悲劇時代的偉大思想家思索的不是其他現象，而是藝術所涉及的現象。」鑒於尼采所稱藝術主要指悲劇藝術，可見他已看到了哲學與悲劇的同一性：它們是對同一個悲劇時代的思考或表現，反過來說，悲劇時代產生了悲劇哲學和悲劇藝術。

不久後，尼采又在一個名為「柏拉圖以前的哲學家」的提綱中，提到了除柏拉圖之外的10位哲學家，其中有兩位顯然引起他特別的重視：「阿拉克西曼德：憂郁和悲觀主義，與悲劇同源」；「赫拉克利特：藝術家觀察世界。」這個提綱與大約在1872年下半年寫的一個提綱基本上是一致的，其中也提到：「阿拉克西曼德：悲劇的世界觀；悲劇。」「赫拉克利特：幻想；哲學家的藝術；藝術。」這裏說得更明確：悲劇的世界觀和哲學家的藝術，表明尼采把這兩位哲學家視之為悲劇哲學家或悲劇知識哲學家，因為作為與悲劇同時代的人，「從整體上看，哲學家反映了希臘的背景和藝術的結果」，在哲學家身上，也能夠發現「產生悲劇的各種各樣的先決條件。」

1871年，尼采為《悲劇的誕生》寫的一則內容簡介，有一段很有意思的話：「狄奧尼索斯藝術和阿波羅藝術的區別主要是：它們各自有不同的超驗玄學。主要問題：兩種藝術欲望的相互關系是什麽呢?悲劇的誕生對此有解釋：悲劇是阿波羅世界吸納了狄奧尼索斯的超驗玄學。陰森神秘的時代：我們在這兩種藝術形式裏看到人生的可能性，盡管只是對生活的認識。即悲劇人類的形態。」這裏指出了悲劇藝術與超驗玄學即哲學之間的關系，其共同基礎是，人類在其本質上是悲劇性的。

在1872年所寫的「哲學家：藝術與知識之爭思想錄」中，尼采力圖在知識（科學）與藝術的張力中界定哲學的性質和地位，認為哲學是一種用科學形式表達的藝術，與藝術同出一源：「我必須知道希臘人在他們的藝術時代是如何進行哲學思考的。……蘇格拉底分子對於遍地盛開的藝術之花不是滿懷敵意就是板起一副學究的面孔，而早期哲學家卻在一定程度上是為與創造悲劇的那種沖動類似的沖動所支配的」；他還註意到了悲劇對哲學的影響：「最後的哲學家的可怕的孤獨。自然在他周圍聳立，兀鷹在他頭上盤旋，迫使他對自然大聲哀求：『大人，饒恕我吧！』不，他像泰坦一樣忍受痛苦，直到最高的悲劇藝術為他提供了調停。」

在1873年所寫的「作為文化醫生的哲學家」中，尼采提出了這樣一個研究計劃：「何為哲學家？哲學家與文化特別是與悲劇文化的關系如何？」他指出，生活在悲劇時代的哲學家們，畢達哥拉斯、恩培多克勒和阿拉克西曼德與悲劇是一致的，赫拉克利特是反對日神崇拜的，只有巴門尼德才詆毀和消解所有藝術。稍後，在一則「科學與智慧的沖突」的筆記中，尼采又指出：「希臘的音樂和哲學是並肩發展起來的。他們都是希臘性的證明，因而是可以互相比較的」；早期哲學是藝術的姊妹。它對於宇宙之謎的解答經常受到藝術的啟發。

在《希臘悲劇時代的哲學》之第一部分「希臘與哲學的命運」中，尼采指出：「只有在希臘人那裏，哲學家才不是偶然的。他們出現在公元前六至五世紀，被世俗化的巨大危險和誘惑所包圍，仿佛邁著莊重的步伐走出特羅弗紐斯洞穴，進入希臘殖民地的繁榮、貪婪、奢華和縱欲之中。我們或許忖測，當是時他們是作為警告者來臨的，他們所懷抱的，正是悲劇在當時為之誕生的那同一個目的，也是俄耳浦斯秘儀在其祭禮的怪誕象形文字中所暗示的那同一個目的。」俄耳浦斯秘儀即酒神崇拜，尼采認為很可能哲學和悲劇都同源於此。

二、前蘇格拉底哲學家的悲劇意識

1．泰勒士和阿拉克西曼德

哲學之父泰勒士第一個直覺到了萬物的統一性，當他想用概念表達這種真理時，卻感到概念的不足，於是只好用水這種感性形象來表達，說水是萬物的本原和母腹。不清楚泰勒士對由水衍生的這個世界的價值態度。他的弟子阿拉克西曼德關於「不確定者」的思想卻是一種明確的悲觀哲學：一切確定之物都來自於某種「不確定者」，然而，它們必然以其痛苦和死亡為自己的產生支付罰金，為它的不正義性而受到審判!這是一個真正悲觀主義者的神秘箴言。這樣一種悲觀主義必定引導人逃離這個不正義的世界而躲進一座形而上學堡壘，或上升到諸天之外的最高境界。然而傳說阿拉克西曼德並不逃離這個世界，「而是穿著肅然起敬的衣服走來，他的神態和生活習慣都流露出真正悲劇性的驕傲。他人如其文，言語莊重如同其穿著，一舉一動都似乎在表明人生是一幕悲劇，而他生來就要在這幕悲劇中扮演英雄的。」他既有一種悲劇性驕傲，並且是一位悲劇英雄，那就說明他並不是一位悲觀厭世的人。想必他的思想中還包含了另一種相反的可能性：「不確定者」為什麽要墮落為確定者、永恒者為什麽要墮落為暫時者、正義者為什麽要墮落為非正義者呢?想必「不確定者」這一永恒正義者耐不住自己的單調和寂寞?如果是這樣的話，這個多樣化的現實世界畢竟有自己的道理，萬事萬物，就像荷馬史詩中的英雄，明知大限將至，卻毫不猶豫地熱愛和張揚自己的生命。阿拉克西曼德自己是否作如是想，我們不得而知。

2．赫拉克利特

赫拉克利特走進那個籠罩著阿拉克西曼德的生成問題的神秘夜色裏來了，並用神聖的閃電照亮了它：生成之物是自然的、無罪的、正義的!看起來，赫拉克利特把阿拉克西曼德那裏潛在的思想說出來了。世界的本原是火，但火絕對不是不動的，它的本性就是活動，就是不斷地燃燒，相反，如果它不燃燒，它就不是火了。火具有向上燃燒的沖動和向下燃燒的沖動；向上沖動壓倒向下沖動時，依次產生土、水、氣，向下沖動壓倒向上沖時，依次產生氣、水、土；「火就這樣連續不斷地經歷著它的兩條變化之道，向上復向下，前進又返回，交替並舉，從火到水，從水到土，又從土到水，從水到火。」萬事萬物也就在這個過程中產生出來了，而且它們自身內秉有火的矛盾性和鬥爭性，它們彼此之間也相互矛盾和鬥爭，由於這種矛盾和鬥爭，萬事萬物便處於永恒的生成變化狀態，甚至第二次踏入的河流已經不是第一次踏入的那一條了。

尼采說，「赫拉克利特所主張的這一切，真是一種令人昏暗的可怖思想，其效果酷似一個人經歷地震時的感覺，喪失了對堅固地面的信賴。」因為這個思想粉碎了人們追求更長的持存乃至永恒的夢想。不過拉克利特卻以驚人的力量把這種恐懼的感受轉化為崇高和驚喜：第一，鬥爭就是正義，不鬥爭就是等待失敗和死亡，這是由火和萬物的本性決定的，用不著害怕，也逃避不了；第二，雖然生成變化是永恒的，不過事物總會有哪怕是瞬間的持存(不能說人不能一次踏入同一條河流)，那就抓住這一持存，做自己想做和該做的事吧；第三，個別事物的死亡，對其自身也許是無法忍受的痛苦，不過說到底，整個世界都不過是火在一定的尺度上、按一定的規律燃燒、熄滅又再度燃燒的過程，這個過程是不能拿人的道德感來判斷的，它是超道德、超善惡的，因此如果人想解除自己臨死時的恐懼的話，就必須以一種近乎神的審美的眼光靜觀這個宇宙：「如同孩子和藝術家在遊戲一樣，永恒的活火也遊戲著，建設著和破壞著，毫無罪惡感——萬古歲月以這遊戲自娛。它把自己轉化成為水和土，就像一個孩子在海邊堆積沙堆又毀壞沙堆。」如果心懷不滿和怨恨的人指責赫拉克利特深沈、憂郁、哀傷、陰險、暴躁、悲觀——總而言之——可恨的話，「他對這些人連同他們的反對和同情、恨和愛，想必會毫在不乎，並且用同樣的教誨回敬他們：『狗總是向它不認識的人吠叫』，或者，『驢愛秕糠勝於黃金。』」赫拉克利特這樣的人，早已不是一般的人，而是近乎神的超人了；他的智慧也不是一般人的智慧，而是超人類的智慧。他揭開了「關於生成中的規律和必然中的遊戲的學說」這部最偉大的戲劇的帷幕。

3．巴門尼德

巴門尼德的哲學正好是一種反赫拉克利特哲學。

如果說阿拉克西曼德還在猶豫不決，是否把世界分為「不確定者」、永恒者、正義者與確定者、暫時者、不正義者截然不同的兩個世界，如果說赫拉克利特試圖把這兩個世界融為一個世界，那麽巴門尼德則向前邁出了極其可怕的一步：存在者存在，不存在者不存在——阿拉克西曼德所懷疑的生存者(確定者、暫時者、不公正者)幹脆變成了不存在者，它們至多只是感官所提供的錯覺和假象，他甚至痛恨包括自己在內的一切現象，痛恨自己不能擺脫感官的這個永久騙局。那麽，存在是什麽呢?是一個永恒的、不動的絕對。這個與感性世界毫無關系的存在不過是一個最冷漠的、最空洞的、像死亡一般寂靜的存在——實際上是真正的不存在。怎麽才能保證這個一般人根本無法想象的、實際上不存在的存在呢?當然不是通過感官知覺來保證的，而只能通過思維來保證，這就是巴門尼德的思維與存在同一性的著名命題：存在就是思維、思維就是存在。

尼采把這個「冰冷的理性」和「空洞的存在」的同一性稱之為「蒼白的真理」。尼采認為這個蒼白的真理甚至還不如柏拉圖的理念論——柏拉圖之所以逃入永恒理念的國度、創造者的工場，還是為了觀摩事物的純潔完滿的原型，然後按照這個原型盡其所能地去糾正那充滿缺陷的感性世界。巴門尼德的思想也毫不沾染印度哲思的醉人暗香——印度哲人之所以遁世，是出於對人生的墮落、短暫、非神聖性質的深刻的宗教信念，因此印度哲人還能神秘地沈浸在一種令人沈酣飽滿的精神狀態中。巴門尼德否棄了整個感性世界而遁入那個空洞的存在，在那裏沒有芳香、色彩、靈魂、形式，完全缺乏血肉、宗教精神、道德熱情，達到了一種最為徹底的悲觀主義：「叫我們驚訝的是那抽象化、公式化的程度(而這竟發生在一個希臘人身上!)，特別是那追求可靠性、確切性的可怕沖動，竟然出現在一個傾向於神話式思考而想象力又是最奔放、最流動不居的時代。」

尼采對巴門尼德提出了兩項反駁：第一，如果運用概念進行的理性思維是實在的，那麽，多和運動也必定具有實在性，因為理性思維是從概念到概念的運動，即使是巴門尼德的思維，也絕不可能是呆滯的、永不運動的自我思維，那麽，按思維與存在同一性的原理，運動應該是存在的，而存在也應該是運動的；第二，感官這種假象從何而來?如果它是一種非實在的東西，如果它是不存在的東西，它怎麽能夠騙人?它既然能夠騙人，必定是某種存在著的東西。因此結論只能是，運動和多是實在的，感官世界是存在的；原來，我們這個多樣化的、生生不息的、豐富多采的、變動不居的世界才是真正存在的世界。尼采最後說：「真正的存在者時而這樣、時而那樣地運動著；它們彼此間時而結合，時而分離；時而向上，時而向下；時而內向，時而迸奔八方。」這不正是赫拉克利特展示給我們的那個世界嗎?

4．阿拉克薩哥拉

阿拉克薩哥拉反對巴門尼德那個空洞的存在，他想把它變成內容無限豐富的現實存在，但他已經不滿足於從某種單一的本原出發來生成萬物了，比如在赫拉克利特那裏，火變成水、氣、土的過程，便是一個非常神秘的過程；應該更加符合經驗、更加理性地說明生成過程。他的方法是，設想有無限多種基質或本原(種子)，它們以不同的形式(位置、秩序、組合、混合、分離)構成萬物。問題是，種子是如何相互作用的?他設想，這是因為種子有獨立性，又有相同性，因此能夠相互滲透。但是相同性只是提供了相互作用和運動的可能性，有相同性的種子並不必然相互碰撞並相互滲透。於是阿拉克薩哥拉又設想一種特殊的叫做努斯(nous)的種子，它具有能動性即在自身內包含運動的原因和開端，不僅能夠自我運動而且能夠推動其他種子運動。其他種子最初處於一種不動的混沌狀態，正是努斯給以最初的推動，才使之發生一種漩渦運動，才開始了生成萬物的過程。那麽，努斯從何而來?它是偶然地、隨機地、盲目任意地還是有目的地、理性地推動其他種子作漩渦運動?我們在這裏就要跨進阿那克薩哥拉最神聖的思想領地了。

漩渦運動形成了一個仿佛合乎某種目的的秩序和美的秩序，然而卻不能說這是奴斯像神靈一樣按照事先定好的目的創造出來的。既沒有目的又合乎目的，這怎麽可能呢?於是赫拉克利特那個宇宙藝術家的形象在阿拉克薩哥拉這裏又復活了：努斯的創造是一種藝術的恣意任性和宇宙遊戲，相反，如果有一個按其本性來說是必然的目的要通過運動來實現，那麽它就不復能隨心所欲地在隨便什麽時候開始運動了。為了避免目的論所造成的困難，阿拉克薩哥拉始終必須最強有力地強調和斷言：精神是隨心所欲的，它的一切行為，包括原始運動的這個行為，都是「自由意誌」的行為，與此相反，其余整個世界則是在這個原始瞬間後，以嚴格決定的方式(漩渦運動)，而且是機械決定的方式形成起來的。這個絕對自由的意誌只能被設想為無目的的，其性質類似於孩子遊戲或藝術家創作時的遊戲沖動。

《希臘悲劇時代的哲學》至此戛然而止，原計劃對畢達哥拉斯、色諾芬尼、恩培多克勒、德謨克利特、蘇格拉底等人的研究未能成型。

三、尼采從希臘悲劇時代的哲學家那裏得到的啟示

這部在《悲劇的誕生》之後約兩年時寫下的手稿，對於研究青年尼采思想的發展，具有極為重要的價值。很顯然，他是以悲劇的眼光來透視前蘇格拉底哲學的，但也正是這種前無古人的透視，使他發現了前人未能發現的東西，而這些東西又促進了他本人的哲學思想進一步發展。

相比《悲劇的誕生》而言，尼采這時候取得的最大的突破是，他開始正面攻擊形而上學了：

1．他肯定阿拉克西曼德依然留在現實世界扮演英雄的悲劇性驕傲，但強烈否定他判決一切生成犯有原罪並且必須以死贖罪的觀念，更反對他逃離現實世界躲進「形而上學堡壘」並且把整個大千世界劃分為「物理世界」和「形而上世界」、「一個確定的質的世界與一個不可界說的不確定性領域」的強烈沖動。他對巴門尼德那個空洞的、形而上學的存在—真理統一體更是深惡痛絕：巴門尼德認為「真理只應居住在最蒼白、最抽象的一般之中，居住在最無規定性的詞的空殼之中，就像居住在蜘蛛網之中一樣。而在這樣一個『真理』近旁，則坐著那麽一位哲學家，他像抽象概念一樣貧血，裹著公式的編織物。蜘蛛畢竟還想吃它的犧牲品的血，而巴門尼德式的哲學家卻恰恰最仇恨他的犧牲品的血，那些被他犧牲的經驗現實的血。」

2．他開始正面批判柏拉圖、黑格爾和叔本華了。他指出：「巴門尼德把感官與抽象思維能力即理性截然分開，仿佛它們是兩種彼此完全分離的能力似的，因而，他摧毀了理智本身，不由自主地把『精神』和『肉體』割裂開來。這樣一種全然錯誤的割裂，尤其自柏拉圖以來，如同一種詛咒一樣加於哲學身上。」他已經開始指責柏拉圖把「永恒理念的國度」和感性世界割裂開來的做法，後來的尼采把這種做法稱之為「柏拉圖主義」，並作為西方形而上學的典型代表乃至代名詞，對之加以最為猛烈的攻擊。

尼采指出，阿拉克西曼德那個「不確定者」，一方面被說成是高於生成、產生萬物的本原，萬物的母腹和終極統一，另一方面又「只能用否定的方式稱呼它，從現有的生成世界不可能給它找到一個稱謂，因此可以認為它和康德(十八世紀德國哲學大師kant)的『自在之物』具有同等效力」。這已經明顯地否定康德的自在之物了，而在兩年前，尼采還把康德和叔本華看作自己的精神導師。

在批評巴門尼德的思維和存在的同一性時，他是這樣攻擊黑格爾的：「許多地方，尤其是在那些想扮演哲學家的半吊子神學家中，『有意識地把握絕對』被視為哲學的使命；譬如說，其形式或有如黑格爾(近代德國哲學巨匠Hegel)所表白的：『絕對必已存在著，否則它如何能被尋索?』或者，如貝內克(十九世紀德國哲學家Beneke)的說法：『存在無論如何必定已經存在，無論如何必定是我們可以達到的，否則我們就不可能一度擁有存在的概念了。』」熟悉歐洲哲學史的人一定會聯想到，尼采在這裏也已經在不點名地攻擊近代哲學之父笛卡爾的「我思故我在」了。

在評述赫拉克利特的鬥爭哲學時，尼采引用了叔本華關於自然現象受意誌的驅動而展開普遍的鬥爭的一段話，隨後指出：「不過，描述的基調始終與赫拉克利特相距甚遠，因為對於叔本華來說，鬥爭是意誌自我碎裂為生命的證據，是這黑暗陰郁的沖動的自耗，乃是一種絕對可怕的、決非幸運的現象。」叔本華的鬥爭觀念是悲觀主義的，而赫拉克利特對鬥爭持肯定的態度。

的確，尼采對赫拉克利特肯定最多，對在很多方面尤其是在審美世界觀方面繼承了赫拉克利特的阿拉克薩哥拉也頗有贊詞。實際上，《悲劇的誕生》正是從叔本華走向赫拉克利特的，在那裏，如果說已初步有了一種尼采哲學的話，那正是叔本華哲學和赫拉克利特的結合：他用後者的生成的無辜、審美的世界觀改造了前者的意誌哲學。在這裏，他盛贊赫拉克利特試圖把生成世界解釋為唯一世界的努力，正如他嚴詞痛斥巴門尼德朝相反方向把空洞的存在解釋為唯一世界的企圖。不過，尼采也看到了赫拉克利特的火本原仍然帶有形而上學色彩，而阿拉克薩哥拉試圖用多元論取代一元論時，最後仍然請出一個能動的奴斯、最後的推動者來解決最初的運動的難題，並且這兩人都把火或奴斯看成是一位原始藝術家。如果說，在《悲劇的誕生》中，「形而上學慰藉」和「藝術形而上學」是尼采所肯定的，那麽，當他開始攻擊形而上學時，他還是那麽肯定來自世界原始藝術家對人的形而上的慰藉嗎?尼采說，赫拉克利特是「超人」哲學家，具有「超人類」的智慧，似乎已經預告了自己的超人形象和超人哲學，然而，從他對赫拉克利特的具體描寫中，我們畢竟可以看出他與查拉圖斯特拉的區別：後者熱愛人類，而前者「既沒有強烈的激昂的同情之感」，「也沒有幫助造福和拯救人類的渴望迸發出來」；後者畢竟有一些學生和朋友，而前者卻只能「從荒山野嶺的悲涼中」領受自己「徹心透骨的孤獨感」；後者多次下山傳道，而前者卻仿佛只生活在他自己的太陽系裏，我們必須登門拜訪他；後者需要世界，而前者不需要世界，他的聲譽只與人類有關、只對人類有意義，而與他自己無關、對他自己無意義。

我們不能說尼采已經徹底克服形而上學了，只要他還沒有創造自己的反形而上學的哲學，只要他還沒有無需借助世界原始藝術家的幫助，就能把生成解釋為無辜的同時又是人可以充分參與其中地展開自己的創造活動的過程，只要他還沒有建立人在無限生成過程的獨立的本體地位，只要他還不能從個體性、多樣性、偶然性、創造性出發達到一種新的整體性、統一性、必然性、規律性，以取代那種否定個體性、多樣性、偶然性、創造性的整體性、統一性、必然性、規律性，他就仍然不得不在一定程度上依賴於他試圖摧毀的形而上學。

尼采後來在其自傳中，從其成熟的悲劇哲學角度出發，重新評價了古希臘悲劇時代的哲學以及自己年青時對這些哲學的研究：「在我之前，從來沒有人把狄奧尼索斯的激情轉化為哲學的激情：從未有過悲劇智慧——即使在蘇格拉底之前200年的卓越的希臘哲學家們那裏，我也沒能發現任何跡象。對赫拉克利特我還有一點保留，總的來說，在這個人的近旁，我感到比在任何其他地方更加溫暖和適意。肯定消逝和毀滅，這對一種狄奧尼索斯式的哲學來說是決定性的。肯定對立和戰爭，肯定生成，甚至堅決否定『存在』——所有這些對我而言，比對迄今為止任何其他進行思考的人而言，更為密切相關。那表達萬物周期無條件地和無限地重現的『永恒回歸』學說——查拉圖斯特拉的學說，最終也就是赫拉克利特所主張的學說。」對這段話我們應該作兩個方面的理解：第一，早期哲學家還有一種對生成著的存在整體的直接感悟，因而有一種原初的悲劇感，赫拉克利特就是最典型的例子，因此他也成為對尼采影響最大、最為尼采所尊敬的哲學家；第二，早期哲學已包含形而上學並向形而上學轉化，巴門尼德就是明證，正是這種形而上學阻止早期哲學家把悲劇的激情轉化為完整的悲劇哲學。這種轉化到尼采本人才真正完成。青年尼采正處在這個轉化過程的開端：相對於他曾經接受的康德、叔本華哲學而言，他更贊賞希臘悲劇時代的哲學，因為這種哲學中包含有較多的悲劇感，能夠幫助自己克服叔本華式的形而上學和悲觀主義，但早期希臘哲學本身也包含有一種形而上學傾向，這使得尼采左右為難、取舍不定，關鍵在於尼采雖有反形而上學的強烈傾向，但自己還沒有正面地建立一種非形而上學，只有從一種已經建立起來的非形而上學出發，才能最終否定和克服形而上學。這裏有一個解釋學的循環，在這個循環中，解釋者和被解釋者相互規定並逐步走向澄明。

《不合時宜的沈思》：初次重估一切價值的具體展開

如果說《悲劇的誕生》可以說是尼采重估一切價值的第一個嘗試性綱領的話，那麽《不合時宜的沈思》就是這個綱領的具體實施。他原計劃在《不合時宜的沈思》這個總標題下，寫作一系列（20余篇）論戰性小冊子，包括論自然、宗教、國家、民族、歷史、城市、社會危機、軍事、戰爭、文化、教育、高等學術機構、社交、自由精神、婦女和兒童、財產和勞動、希臘人、斯特勞斯、瓦格納、學者、出版、民俗、藝術、音樂、語言等等，可謂包羅萬象，只是由於後來與瓦格納的絕交以及身體狀態的惡化，才終止了這一龐大的計劃。從1873年到1876年，尼采共寫作並發表了四個「不合時宜的沈思」。

一、《施特勞斯——表白者與作家》：對庸人樂觀主義的批判

1．普法戰爭後，德國人由於軍事上的勝利而陷入一種樂觀主義的狂熱之中，以為軍事上的勝利同時也就是文化上的勝利、德意誌民族精神的勝利。尼采針鋒相對地指出，嚴格的戰場紀律、自然的犧牲精神和毅力、領袖的優勢和被領導者中間的統一和服從這些導致軍事勝利的因素，與文化毫不相幹，相反，德國人在文化上還處在一種膚淺的現代性之中，沒有能力戰勝像法國人這樣擁有一種現實的、創造性文化的敵人；只要德國人還缺乏一種原創性的德意誌文化，他們就不得不依舊依賴和摹仿法國文化。

2．德國的樂觀主義主要是由一些知識庸人鼓噪出來的，這些人是詩人、藝術家和真正的文化人的對立面，是根深蒂固的野蠻，是對真正創造性文化和真正的風格的扭曲、反動和瓦解。這樣一種庸人文化是一種否定性的存在，是強有力的和創造性的東西的障礙，是一切懷疑者和惑亂者的迷宮，是一切疲弱者的沼澤，是一切向高大目標奔跑者的腳鐐，是一切新生幼芽的毒霧，是正在尋找的和熱望新生命的德意誌精神的幹涸沙灘。庸人樂觀主義不過是對庸人幸福的滿足甚至是對庸人局限性的愜意，其諸多動人的和天真的歡樂不過是在無教養的生存最貧乏的深處、仿佛是庸人生存的沼澤地上生長出的孱弱的花朵。

3．庸人的哲學是崇拜日常生活，肯定一切現實事物的合理性，把自己和自己的現實性當作全部現實和整個世界的理性的標尺。

4．《舊信仰和新信仰：一種表白》的作者大衛·施特勞斯是一個真正的滿意的市儈和典型的庸人，他以為自己寫出了「現代理念」的教義問答，鋪設了一條寬闊的「未來之世界大道」，其厚顏無恥的程度只有古希臘的大儒主義可以相比；他是一個想成為未來之宗教的創始人的庸人，一個變成狂想者的庸人：他竟然想建立一個地上的天國以取代基督教的天上的天國。

5．這個庸人告訴人們，宇宙雖然是一臺擁有鐵齒輪、沈重的錘和夯的機器，但在這臺機器中運動的卻不僅僅是無情的輪子，而是也註入了起緩解作用的油，因而這是一臺非常合理的機器。針對施特勞斯的黑格爾和施萊爾馬赫背景，尼采指出，他深陷於對這兩個人的「絕對的依賴」之中，他的宇宙論、他對事物的考察方式、他對德國現實的卑躬屈膝尤其是他那不知羞恥的庸人樂觀主義，都充分表明，「誰一旦患上黑格爾病和施萊爾馬赫病，就永遠不會再痊愈。」[1]

6．這種無法醫治的樂觀主義是如此證明自己的：如果世界是一個不會更好地存在的物，那麽構成了這個世界的一部分的哲學家的思維也就是一種不會更好地思維的思維；悲觀主義哲學家沒有註意到，他首先也把他自己的、宣布世界糟糕的思維也宣布為糟糕的。但是，如果一種宣布世界糟糕的思維是一種糟糕的思維，那麽，世界毋寧說就是好的；真正的哲學必然是樂觀主義的，因為若不然，它就否定了自己實存的權利。[2]尼采認為這種論證是極為可笑的，相比之下，叔本華下述莊重的宣言更為可取：樂觀主義如果不是這樣一些人們，亦即其扁平的額頭下面裝的不外是空話的人們的沒有思想的議論，那就不僅是一種荒唐的、而且還是一種真正卑鄙的思維方式，是對人類的無名苦難的一種辛辣的嘲弄。[3]

7．庸人施特勞斯如此表述他的倫理觀：一切道德行為都是單個的人按照類的理念的自我規定；雖然人有個體差異，但你要這樣做，就好像不存在個體的差異。尼采從達爾文學說出發反駁道，人之所以發展到人的高度，「恰恰是因為他在每一時刻都忘記其他同類的生物有相同的權利，恰恰是因為他在這時感覺到自己是更強大者，逐漸地造成其他蛻化得更弱的標本的衰落。」[4]

8．庸人樂觀主義以其形而上學達到其高峰：在任何時候都不要忘記，你和你在你裏面和在你周圍所感知的一切，都不是沒有聯系的碎片，都不是原子和偶然性的紊亂混沌，而是一切都按照永恒的規律出自一切生活、一切理性和一切善的唯一根源——這就是宗教的總和[5]；一切發生的事情都有極高的理智價值，因而絕對地合理，目的明確、井然有序，包含著永恒的美善的一種啟示[6]。尼采指出，這是一個形而上學假設，是一種「現實的就是合理的」的黑格爾式崇拜，施特勞斯不過是一個建造幻象的「形而上學家」或「形而上學建築師」，他的這種形而上學與基督教形而上學沒有什麽兩樣。所有的庸人都無不因之而歡欣鼓舞，庸人文化通過斯特勞斯的書而獲得了一次凱旋。

二、《歷史學對於生活的利與弊》：對歷史的悲劇透視

1．非歷史的人、超歷史的人、歷史的人

有三種人，第一種是「非歷史的人」，他們力圖成為像動物一樣遺忘過去、沒有歷史、沒有記憶的人，因為一方面歷史對他們是不堪承受的重負，另一方面，他們非常羨慕動物毫無記憶地專註於永恒的現在的生活。當然，作為人，只要沒有患失憶癥，總歸是有記憶的，不過「非歷史的人」盡最大努力忘掉歷史，快樂地生活於現在。第二種人是「超歷史的人」，即看透了人生與世界真相的人，對他們來說，歷史不過是一些相同類型的事物、不變的價值、永恒同一的意義的一個恒定的構成和重復，世界在每一瞬間都是完成了的，因此未來不會是新的，現在和過去已合而為一，萬變不離其宗，沒有一個所謂歷史發展過程。

第三種人是「歷史的人」。根據尼采的描述，這種人具有如下特征：

（1）他們意識到自己的此在或生存的真實狀態是一個永遠的未完成時，是一個通過否定自己、破壞自己和反對自己而造成的存在或存在的生成過程。

（2）他們意識到生成之在是一個歷史過程，所謂歷史，「是一個自相矛盾的、自己消耗自己的、自己揚棄自己的荒唐東西，而每一個僅僅由於殺死前一個瞬間才是瞬間的瞬間，都提供了這種教訓」[7]；它具有過去、現在和未來三個維度，而推動歷史的是那晦暗不清、貪得無厭的生命力、生命欲求、生命沖動。

（3）「歷史的人」因而是吸納過去、肯定現在並創造未來的人，而且正因為希望創造未來才去吸納過去，也正因為吸納了過去而能夠創造未來，而這是通過現在每一刻的積極行動來實現的。無論過去與自身多麽不相容，這種人都力求將之同化和消化並把它轉化為自身的創造力和活力，以便轉過身去追求未來。可見「歷史的人」是對過去、現在和未來具有完整歷史感的人。

（4）但「歷史的人」當然是有限的人，他既不能吸納整個過去，也不能把握整個未來。設想一下，一個人若想歷史地感受和記住每一件事物，那他就會成為一個強迫自己不睡覺的人，或一頭必須不停反芻才能生存的動物，而且終於會疲倦至死。因此，「歷史的人」也必須像「非歷史的人」一樣學會遺忘，只不過不是遺忘整個過去，而是遺忘那些自己不需要或沒有能力吸納的過去，以便集中精力於當下的事業。可見，非歷史的東西和歷史的東西、非歷史感與歷史感、遺忘與記憶，對於一個人，乃至一個民族、一種文化的健康來說，是同等必要的。[8]尼采沒有明確指出的是，「歷史的人」也應該像「超歷史的人」那樣學會冷眼旁觀，只不過不是作為神從外面或居高臨下地旁觀，而是像神、假定自己是神一樣客觀地審視歷史，這就是說，一定程度的超歷史感對「歷史的人」也是必要的。

「非歷史的人」、「超歷史的人」和「歷史的人」也各有自己的空間特征：「非歷史的人」是只盯著腳下並埋頭趕路的人，對周圍的世界近乎無知，只有極為狹窄的生活視域和生活範圍；「超歷史的人」認為自己擁有一雙無角度或全角度地觀照全景的眼睛，無限宇宙盡收眼底或盡在內心的想像之中；「歷史的人」則是不斷開拓自己生活視域和生活範圍的人，一方面，他總是從自己的視角出發看世界的，故而他不可能達到對世界的全景透視，另一方面，他又是可以不斷轉換自己視角的人，有時向左看，有時向右看，有時回頭看看，然後向前趕自己的路。

2．歷史樂觀主義、歷史悲觀主義和悲劇歷史觀

從尼采對上述三種人的描述，可以推出三種歷史觀：

「非歷史的人」也是「歷史的人」的一種，只不過是缺少歷史感的人，他也有一種剩余的歷史感，那就是歷史樂觀主義：他把永恒的現在當成整個歷史，讓自己像動物一樣感到滿足和幸福。「超歷史的人」也不是真正超越於歷史之上的人，他作為缺少歷史感的一種「歷史的人」，也有一種剩余的歷史感，那就是歷史悲觀主義：歷史使他們感到膩煩、過飽乃至厭惡!正如意大利詩人萊奧帕爾迪所說的：



沒有什麽活著的東西值得你激動，

世界不值得任何嘆息。

我們的存在只是痛苦和厭倦，

而世界只是汙泥——

別無他物。平靜些吧![9]



「歷史的人」則具有一種歷史悲劇感。「非歷史的人」只有現在而沒有過去和未來，「超歷史的人」把過去、現在、未來等而視之，他不會從歷史中感受到任何對未來生活和工作的沖動。「歷史的人」則是立足過去、熱愛現在而創造未來的人，他具有強健的本性，力圖把一切過去的東西引向自己、納入自己而變成自己的力量和血液，當他征服不了這些東西時就堅決地遺忘，而絕不讓這些東西阻礙自己的行動。他忘記大多數事情是為了做成一件事情。他對甩在身後的事物可能是不公正的，卻是為了達到一種新的公正——創造出現在應當生成的東西。於是生活和歷史對他成為一個冒險的過程。他當然不會像「非歷史的人」那樣幸福和滿足，他也不像「超歷史的人」那樣智慧和公正，他會犯錯誤乃至犯罪，他會遭受無數的挫折、失敗和懲罰，不過，他肯定比「非歷史的人」和「超歷史的人」擁有更多的生命，並且擁有更偉大的前途。

3．歷史的人與歷史學

歷史的人具有強大的塑造力和創造力，這是一種改變自身的力量，一種將過去的、陌生的東西與身邊的、現在的東西融為一體的力量，一種治愈創傷、彌補損失、修補破碎模型的力量。[10]對他來說，歷史學是服務於他的生活的工具，他從一種強大的生命力出發，去研究、引導和控製對歷史的研究，使歷史知識為自己服務。歷史學對於歷史的人具有三重功用：

（1）對於行動者、追求者，歷史學能夠提供榜樣、導師、安慰者，這樣的歷史學可稱之為紀念式的歷史學。行動者來到歷史中，不是為了觀光、閑逛和消遣，而是為了尋找和吸取行動的力量。看到歷史上那些偉大的人和事物，他會這樣想，曾經存在過的偉大的東西，無論如何曾經是可能的，因而也會再次成為可能的。這樣他就會克服自己的軟弱和懷疑，更加勇氣十足地走自己的路。不過紀念式的歷史學如果不受約束的話，就會曲解歷史、為我所用，如果這種歷史學被某些有天分的利己主義者和有創見的無賴利用，國家將要被推翻，王公將要被謀殺，戰爭和革命將要被煽動起來；如果這種歷史學被虛弱和消極無為的人所利用，他們就會利用對過去時代的強者和偉大者的極端崇拜來憎恨和攻擊與他們同時代的強者和偉大者。因此，需要其他的歷史學來製約和補充紀念式的歷史學。

（2）對於保存者和敬仰者，歷史學能夠提供他們從之而來的歷史淵源和歷史連續性，從而使他們對自己的此在心懷感激，這就是所謂懷古的歷史學。懷古的人，即歷史的保存者和敬仰者，需要從歷史中找到一種樹大根深的安適感，知道自己不是完全任意的和偶然的，而是作為遺產、花朵和果實從一個過去中生長出來的，並由此在自己的生存中得到諒解、辯護和幸福。實際上，行動者和追求者也有這方面的需求，因此，紀念的歷史學和懷古的歷史學應該結合起來才對。但是，正如紀念的歷史學可能蛻變為主觀任意的東西，懷古的歷史學也可能蛻變為對過去的崇拜而拒絕新穎的和生成著的東西，只想保存生活而不想創造生活。這樣的歷史學最後甚至會變成一種盲目的收藏癖，無休無止地搜羅一切曾經存在過的東西，把懷古之情變為貪得無厭的好奇心，愉快地吞食一切歷史文獻垃圾和殘渣。於是這樣的歷史學便需要一種批判的歷史學來加以顛覆。

（3）忍受過去歷史的沈重負擔並渴求解放的人，需要一種批判的歷史學。這種歷史學既顛覆了懷古的歷史學對過去存在的一切的崇拜，甚至對行動者和追求者所推崇的偉人和偉大事物也一並加以否定，它把過去的一切都拉到那主宰和推動歷史的生命驅動力的法庭面前，嚴刑拷打並作出判決。如果說前兩種歷史學對過去持肯定或部分肯定的態度，批判的歷史學則對過去持否定的態度。這種歷史學也包含極大的危險，即把我們從歷史過程中連根拔起，使我們不再知道自己從何而來，這當然會反過來威脅我們現在和未來的生活。

這三種歷史學各有利弊，不過有一個共同特點，即它們都是為生活提供服務的而不是旁觀生活的歷史學，只要這三種歷史學相互製約、取長補短，便能夠幫助歷史的人創造生活。

4．「客觀的」、「科學的」歷史學顛倒了生活與歷史學的關系

現代歷史學脫離為生活服務的目標，而力圖變成一種自在自為的、純粹客觀的、普遍的、科學的歷史學。這可能是那些「超歷史的人」因為自己的悲觀主義，因為自己沒有創造生活和歷史的願望，而把自己的精力投註於歷史學領域，以證明歷史客觀上、事實上就是他們認為的那樣，具有周而復始的重復性和同一性；也可能是那些蛻變了的歷史保持者和敬仰者，因為無力於創造未來的歷史，於是便把過去的歷史詳盡無遺地、如其本來面目地再現出來。尼采把批判的矛頭直指實證主義歷史學、黑格爾歷史哲學和哈特曼歷史哲學。

實證主義歷史學標榜一種不帶任何主觀色彩的客觀性和科學性，以至於歷史學家仿佛成為一個無底的記憶容器，毫無選擇地接納蜂擁而至的陌生的和毫無關聯的東西，沒有饑餓感甚至違背需要地接受過量的歷史知識，尼采譏笑他們成了「會走路的百科全書」。黑格爾則把歷史看成是上帝在地上的行走，即絕對理念自己實現自己的概念，並且在柏林達到了最終和最高的階段。黑格爾哲學不僅達到登峰造極的客觀主義，而且也具有一種在歷史的權力面前點頭哈腰的實證性：凡是現實的都是合理的，事實是必須無條件地承認和尊重的。至於哈特曼，把歷史解釋為「無意識」在其發展過程中達到精神和理念的世界過程，不過是對黑格爾哲學和叔本華哲學的滑稽模仿和雜交。所有這些客觀主義的歷史學都無情地扼殺了生活的激情和歷史的人的創造性。

然而，在歷史中根本就沒有什麽非人的客觀性，實際上，客觀主義歷史學的客觀性和非主體性，正好掩蓋了某種孱弱的主觀性和主體性：一種充當世界歷史後宮的守衛者和宦官的無生育性和非創造性。這些把歷史本身完好地「客觀」保存起來的人啊，「既不是男人也不是女人，甚至連陰陽人也不是，而始終只是中性，或者說得有學問一點，只是永恒客觀的人」[11]，而絕不是自己創造歷史的人。

尼采進一步指出，客觀主義歷史觀包含著對過去和現在的極為膚淺的樂觀主義和對未來的冷嘲的悲觀主義。一方面是一種高漲的豪情：我們是世界過程的繼承者，世界過程的頂點和目標，一切生成之謎的意義和解答，知識之樹上最成熟的果實；作為動物歷史和植物歷史的結果，人類站在世界過程的金字塔上，當他在上面砌上他的知識的拱頂石時，他似乎在向四周傾聽著的自然大聲喊道：「我們到達了目的地，我們就是目標，我們是完成了的自然。」[12]

另一方面，恰恰是這些人是最沒有未來和前途的人。「緊挨著現代人的驕傲的，是他對於他自己的冷嘲，即他意識到他必須生活在一種歷史化的、仿佛是黃昏的情調裏，他害怕根本不能從他青年的希望和青年的力量中保留任何東西到未來。」[13]因為歷史已經表明，「事情必須恰恰如現在所發生的那樣來發生，人必然成為現在人所是的樣子，不能是別的樣子，沒有一個人可以反抗這個必然。」[14]這些人怎麽能夠創造未來的歷史呢?尼采把他們稱為「實踐的悲觀主義」：「他們作出淪亡的預感，因而對他人的、甚至對自己的福利都變得漠然和懈怠。只要大地正在承載我們!而如果它不再承載我們，那它也是有道理的。」[15]他們就是這樣過著一種冷嘲的生存。這種理論、知識上的豪情和實踐、行動上的冷嘲的結合，尼采稱之為「犬儒主義」。

5．只有偉大強健的人才能創造和書寫歷史

尼采否認什麽純客觀的、普遍的歷史真理，因為歷史本身是人創造的，歷史學當然也是由人來書寫的：



各時各代從來沒有權利去做它之前的各時各代的裁判者。為了能證明你作為裁判的公正，你必須比那些將被裁判的事物站得更高；作為最後走向餐桌的客人理應得到末座，如果你們想得到首座，你們就必須做出最高尚和最偉大的事情!

唯有從當代最高力量出發你們才可以去解釋過去，唯有在你們最高貴的品性的最強烈的緊張中，你們才能猜出，在過去的東西中什麽是值得知道和值得保存的，是偉大的!

歷史是要由有經驗者和優越者來寫的。誰不曾比一切人都更高更大地經歷過一些事情，他就不懂得去解釋出自過去的任何偉大和高尚的事情!

惟有建設未來的人才有權利裁判過去!

如果在歷史學的沖動背後沒有建設的沖動在起作用，如果破壞和清除不是為了一個已經活在希望之中的未來在騰出的地基上建造它的房屋，如果只是所謂「公正」和「真理」在起支配作用，那麽創造性的本能就會被消耗和阻遏![16]



那麽，誰能和誰在創造和書寫歷史?強者，偉大的鬥士，真正的歷史性人物，尼采差一點就說出是「超人」：



世界必須前進，理想的狀態不是做夢就能達到，而只能靠戰鬥和努力得到。只有通過喜悅才能從沈悶的、貓頭鷹式的嚴肅之路通往救贖之路。如果我們明智地遠離有關世界進程的一切建構，甚至遠離有關人類歷史的一切建構，這個時代才會到來——在這個時代中，我們不再去看那些庸眾，而是去看那些在荒涼的生成之河上搭成一座橋的個人，他們也許不是連續出現的，但作為同時代的人，他們的存在超越時代。感謝歷史允許這樣一群人存在，他們作為叔本華曾經講過的天才共和國生活著。一個巨人穿過時間的荒原向另一個巨人呼喚，這種崇高的精神會談在繼續，而未被那些在他們之間爬來爬去、姿意喧鬧的侏儒們所打斷。歷史的任務就是在他們之間充當媒介，一再地為產生偉大人物提供機會和力量。人類的目標最後只能在它的最高榜樣之中實現。[17]



相比之下，群眾是社會最低下的粘土層和陶土層，他們只在三個方面值得一顧：作為偉大人物的復印件，作為對偉人的阻抗，作為偉人的工具，此外就讓魔鬼和統計學把他們帶走吧。如果說統計學也證明歷史之中有什麽法則，那麽它不過證明群眾是多麽平庸，多麽令人惡心地千篇一律，他們被卷入愚蠢、模仿、愛和饑餓等等重力的作用之下而無以自拔。歷史學不應該把希望寄托在庸眾身上，而應該致力於喚醒具有強大生命本能的青年人，幫助他們整理內心的雜亂的力量，使之成為生活的造型力量。歷史的未來和希望就在於此，也僅在於此。

《歷史學對於生活的利與弊》至此結束。對於這個文本在尼采哲學思想發展過程中的地位，目前尚無令人滿意的研究。我認為，這是尼采將自己早期的悲劇哲學運用於歷史研究的一次嘗試，在這個過程中，他本人的人生悲劇感和歷史悲劇感也在幫助他瓦解他早期悲劇哲學中的形而上學框架，使得他能夠始終在歷史樂觀主義和歷史悲觀主義之間尋找一種悲劇歷史觀。他雖然在一處地方提到那個疑似「永恒生命」、「世界意誌」的支配生活和歷史進程的驅動力，但他更多地聚焦於活生生的創造性個人。人的創造性和創造活動，開始取得了一種歷史本體論地位，正是憑借這一點，他才能對實證主義歷史學和黑格爾和哈特曼形而上學歷史哲學展開猛烈的攻擊。沿著這條思路往前走，把悲劇歷史觀擴展為一種悲劇存在論或悲劇世界觀，我們就能得到尼采成熟期的悲劇哲學。當然這有賴於他後來對形而上學進行徹底和根本的清算。

三、《作為教育家的叔本華》和《瓦格納在拜洛伊特》：對悲觀主義的委婉批判

在《悲劇的誕生》中，尼采把悲劇的復興和新的悲劇時代的來臨寄托在從巴赫到貝多芬再到瓦格納的德國音樂的偉大光輝進展上，寄托在以康德和叔本華為代表的德國哲學精神的發展上，當然更寄托在他本人將實現的德國音樂與德國哲學的統一上。在尼采看來，叔本華和瓦格納是摧毀蘇格拉底主義、重振酒神智慧即悲劇精神的開拓者，是自己的精神導師。但我們應該知道，尼采的悲劇生命感和他在《悲劇的誕生》中所達到的強者的、力量的、勇敢的悲觀主義，與叔本華的弱者悲觀主義和瓦格納的浪漫悲觀主義是有很大距離的。我們已經看到，在《希臘悲劇時代的哲學》、此一時期的筆記和前兩個「不合時宜的沈思」中，他已經開始批判叔本華以及叔本華哲學賴以建立起來的那個形而上學傳統了。在1874年1月，尼采在一則不對朋友們公開的筆記中甚至已經相當激烈地否定瓦格納了：「讓我們捫心自問，讓我們實實在在地問自己，這個以瓦格納藝術為其藝術的時代，其價值何在呢?這是一種徹底無政府主義的、奄奄一息的東西。它的根基是邪惡、貪婪、不定形、不確定的，它正迅速走向絕望。它沒有簡樸真誠，是純粹的自我意識。它缺乏崇高性，暴烈而懦弱。這種藝術把亂七八糟的東西拼湊成一個依然吸引著現代德國人靈魂的整體。無論就其外現還是感情方式都已變得亂七八糟。這是一個在反藝術時代裏肯定並支配自身的荒謬的藝術嘗試。其作用只是以毒攻毒。」[18]

然而，在1874—1876年所寫的以叔本華和瓦格納為主題的第三、四個「不合時宜的沈思」中，尼采並沒有公開地對自己的這兩位導師發難，恰好相反，在《作為教育者的叔本華》和《瓦格納在拜洛伊特》中，我們很不情願地看到，尼采在很大程度上返回到了《悲劇的誕生》。

1．個性的唯一性：成為你自己

每個人都是一個一次性的奇跡，直到他每一個肌肉運動都是他自己，唯獨是他自己，他在他的唯一性中是美的和新穎的，像大自然的每一個作品那樣難以置信地和絕對地獨一無二。不想屬於群眾的人只追隨自己的良心，這良心向他喊道：「要是你自己!你現在所做、所認為、所欲求的一切都不是你!」我們應當在自己面前為我們的存在負責，因此，我們要充當這種存在的真正舵手，不允許我們的存在像是一種沒有思想的偶然性；沒有人能夠給你建一座恰恰是你必須從上面跨過生活之河的橋梁，除了你自己，如果你想把這個責任交給別人，你同時要付出抵押自己和失去自己的代價。

那麽我們如何才能發現和實現自己?什麽是本真的自我?人是一件深邃的和重重遮蔽的事物，如果兔子有七層皮，人就能夠脫下七七四十九層皮，而且還不能夠說：「這確實就是你了，這不再是外殼了。」那麽，這個深邃的自我到底是什麽?

2．創造性個性的悲劇命運

尼采一方面肯定個性的普遍性，因而每個人像每件自然產品一樣具有唯一性和獨特性，但同時又否認大多數人（群眾）的個性，而認為只有某些人才具有真正創造性的個性，更準確地說，大多數人把自己的唯一性看成是一種重負，他們的懶惰和追求舒適使他們推卸這種重負，不僅如此，他們還努力阻止那些創造性的個人勇敢地承擔這種重負。於是，創造性的個人便陷入三重危險之中：孤獨，由於孤獨而自我懷疑乃至走向對真理的絕望，在道德事務和理智事務中變得冷酷。這三重危險合力使他的本質的唯一性變成不可分的、直接的原子，變成冰冷的巖石，變成一種致死的危險。只有天才和聖者才能從這種危險中獲得自救。

3．天才和聖者是對自然的矯正、擴大和完成

天才、聖者與一般人的區別在於，後者雖然也是人，但卻在很大程度上還停留在自然狀態，像動物一樣被一種盲目的生存意誌所驅使。盲目地和瘋狂地眷念生命的動物表明，人對於從動物生活的厄運中解脫出來是必要的，最終在人身上，存在為自己豎起一面鏡子，在這鏡底下生活不再顯得是無意義的，而是有其形而上學重要性的。然而，大部分人仍然像動物那樣熱切地追求幸福，在廣大的地球荒漠上流動，建立城市和國家，進行戰爭，不知疲倦地聚集和分散，相互滲透和彼此排斥，相互算計和相互踐踏，危急時喊叫和勝利時歡呼——這一切都只是動物性的延續，表明人的目光還沒有提升到動物的視野之上，只不過他更多地意識到動物在盲目的渴望中所尋找的東西而已。只有在那些不再是動物的人，那些哲學家、藝術家和聖者身上，從來不飛躍的自然做出它的唯一的飛躍，而且是歡樂的飛躍，自然和存在在天才和聖者那裏意識到了自己的目標，天才和聖者是自然的啟蒙，他們幫助自然，糾正自然的愚蠢和笨拙，致力於自然的完善，即把自然中盲目沖突的力量導向並構成為一個整體。自然之所以需要天才和聖者，是為了一個形而上學的目的，即在天才和聖者那裏達到自我意識和自我完成，天才和聖者從而成為自然的最終和最高的化身。這個從自然向天才和聖者的轉化過程就叫做文化。

4．英雄主義與現代樂觀主義

當一個人自己不能成為天才和聖者，但意識到人類應當不斷致力於產生一些個別的偉人，因而甘願為此目的而作出犧牲時，他們就成為文化的人。歸根到底，只有從那些最為罕見、最有價值、最強有力、最能產的標本和榜樣那裏，那些自然的不成功的作品，那些普通人的生活才獲得價值和意義。為產生這樣的偉人而工作和效勞，才是一種文化的活動。然而大多數人不能明確意識到這一點，他們可能會愉快地為集體、為國家而犧牲自己，卻不肯為偉大的個人犧牲自己。於是創造性個人只能憑借自己的英雄主義才能把自己造就為天才和聖者。

英雄主義者勇敢地毀掉自己的塵世幸福，因為他追求一種更高的形而上學的生活，為了在最深刻的意義上肯定這種生活，他不惜否定塵世生活，正如叔本華所說的，一種幸福的生活是不可能的，人所能夠達到的最高的東西，就是一種生活歷程，雖然他的追求是有利於所有人的，但他的意誌卻由於終生勞作、成就不大而且世人不知感恩而消沈、熄滅在涅槃中。人為什麽活著，一般人會迅速驕傲地回答：成為一個好市民、學者或政治家。英雄卻在這種世俗生活中認出了永恒生成的木偶戲，他拒絕當玩具，他追求一種異常的、永恒的存在，為此他要摧毀一切生成的、有限的存在，他首先把自己當成他獻出的第一個犧牲品：他蔑視自己的安康、幸福、德性，他不再對自己抱有希望，他想在一切事物中一直看到這個無希望的根據。[19]尼采把這種英雄主義者稱為「叔本華式的人」。不過，尼采雖然敬仰這種人，但對這種人顯然還是有保留的，因為他同時也把那種熱愛自然的「盧梭式的人」和極富包容性的、能從一切存在物那裏吸取營養的「歌德式的人」，稱為聖化人類生活的人。看來，他心目中的天才和聖者是這三種人的結合。尼采比叔本華積極得多，叔本華的英雄主義歸結為英勇地放棄生命意誌而走向涅槃和永恒的虛無，而尼采的英雄主義則是要去矯正和完成自然，當然，為此他不能絕對地否定自然，而是也要像盧梭和歌德那樣熱愛和包容自然。

尼采之所以肯定叔本華，一是因為叔本華本人作為哲學家的生存為人們提供了一個獨立特行（對抗時代、對抗國家、對抗眾人）的榜樣，二是因為叔本華哲學中那種絕望的英雄主義能夠成為時代所流行的那種膚淺的樂觀主義的強有力的解毒劑。尼采指出，我們生活在諸原子的時代、原子論的時代，從前被教會束縛住的各種最粗俗和最邪惡的力量都爆發出來了，充滿恐懼的期待和對每一分鐘的貪婪榨取引誘出靈魂的一切卑鄙和自私沖動，冰塊疊冰塊，沖決所有的堤岸，一場革命根本無法避免，而且是原子論的革命。叔本華看到並揭示了這一切。然而，時代卻彌漫著一種物質的、粗俗的、充斥虛偽的樂觀主義氣氛：虛假的、掩蓋真相的形式美的追求，三個M即時代（Moment）、意見（Meinungen）和時尚（Moden）成為人們崇拜的新神，就連科學也不過是一種貪得無厭的搜求和一種自私無恥的享受，就連藝術也統統變成了娛樂。一種用財富、光彩和風度偽飾的文化取代了真正的文化，而人們在這種文化中如魚得水般地快樂。其實，在這表面的美麗下面隱藏著多少骯臟可惡的東西，比如，所謂學者，不過是由一些錯綜復雜地交織起來的曖昧沖動構成的一塊合金，他們無一例外地在為生存進行殘酷的鬥爭。

5．對瓦格納悲劇的哲學詮釋

瓦格納好像是一個藝術領域的叔本華，他的悲劇藝術好像是用音樂戲劇表達了叔本華的哲學真理。

瓦格納本人具有一種悲劇性格：最下面是一種驚濤駭浪一樣的強烈意誌，仿佛要泛濫於一切道路、洞穴和溝壑並渴望得到權力，而最上層是一種純粹的和自由的塑形力量，既表現又約束那深層的意誌沖動，兩者經常處於緊張激烈的鬥爭中，這種鬥爭將貫穿瓦格納的一生和他所有的作品。他的悲劇作品正就是這種悲劇性格的表現。如果說尼采的《悲劇的誕生》是對古希臘悲劇的哲學詮釋，那麽《瓦格納在拜洛伊特》則是對這位現代的埃斯庫羅斯的悲劇的哲學詮釋。

（1）悲劇是人生的休養生息和拯救

人生基本上可以說是悲慘無望的：我們周圍的一切都在製造和忍受苦難，暴力、欺詐和非正義，支配著人類事物的進程，還有種種愚蠢和無知——我們如何才能使自己幸福、高尚和聰明呢?幸好還有悲劇為我們提供一點希望。悲劇是人生現實鬥爭的簡化，它喚起一個較為單純的世界、人生之謎的一個較為簡明的解答的外觀，飽嘗人生痛苦的人不能沒有這種外觀，猶如每個人不能不睡覺一樣；悲劇使人得到一種精神上的休息和對可怕的緊張的暫時解脫。那麽，悲劇有一種什麽樣的安撫人的力量呢?是其中包含的崇高的、有意義的東西：「個人註定應該變成某種超個人的東西——悲劇如此要求。個人應該忘記死亡和時間給個體造成的可怕焦慮，因為即使在他的生涯的最短促瞬間和最微小部分中，他也能夠遇到某種神聖的東西，足以補償他的全部奮鬥和全部苦難而綽綽有余——這就叫做悲劇的思想方式。如果有朝一日整個人類必定毀滅（誰還能懷疑這一點呢!），那麽，它在一切未來時代的最高使命就是這個目標：緊緊地聯結為統一體和共同體，使得它能夠作為一個整體，懷著一種悲劇的信念，去迎接它即將到來的毀滅。人的全部高貴化都包括在這個最高使命中了。人類萬劫不復地受到拒斥，這是一位人類之友所能想象到的最為陰郁的畫面。我是如此鮮明地感覺到這畫面呵!人類未來的唯一希望和唯一擔保就在此了：但願悲劇的信念不要死去。倘若人類一旦完全喪失悲劇的信念，那麽，勢必只有淒慘的慟哭聲響徹大地；反之，最令人愉快的安慰莫過於悲劇的思想在世界上復活，人們獲得了我們所具有的認識。因為，這種快慰完全是一種超個人的普遍的快慰，是人類為人性的已被證實的關聯和進步而歡欣鼓舞。」[20]

（2）悲劇意識

悲劇意識是一種面對慘痛現實而產生的達觀精神，比如路德、貝多芬、瓦格納等真正偉大的德國人所具有的德國樂天精神。當我們觀看瓦格納悲劇時，「我們從那裏宛如通過海市蜃樓，觀看正在奮鬥、勝利和毀滅的我們以及我們的同類，嘆為莊嚴的意味深長的現象，我們欣賞著激情的節奏和激情的犧牲，我們在英雄的每一鏗鏘步伐中聽到死亡的陰郁回響，而把接近死亡看作是生命最高的刺激。——這樣，我們帶著對人生罕有的欣慰之情，重又變成悲劇式人物，並且有了一種新的信心，仿佛我們現在從莫大的險境、越軌舉動和恍惚狀態中回到了故鄉和有限事物，回到人們能夠友好相處、至少比過去高尚相處的地方的道路。因為這裏貌似嚴肅必要的一切，貌似在奔赴一個目標的一切，與我們的夢中經歷相比，不過是我們驚恐地意識到的大全事件（All Erlebnisse）的古怪碎片。甚至當我們將要陷入危險，卻試圖輕松地對待人生，也正是由於我們已經在藝術中異常嚴肅地理解了人生。」[21]

（3）悲劇與哲學

尼采指出，瓦格納試圖在悲劇中思考世界的本質，他用音響從事哲學思考，他的目光潛入事物深處，看見了萬物本質中的痛苦，並且仿佛超越了個體的局限而心平氣和地接受了他那一份痛苦。這是一種終極的理解。《特裏斯坦和伊索爾德》是一切藝術中真正的形而上學作品。這是一種什麽哲學呢?叔本華的哲學，還有赫拉克利特的哲學。

尼采在這裏顯然回到了《悲劇的誕生》中的「形而上學慰藉」和「藝術形而上學」思想。然而，恰好在寫作以上兩個「不合時宜的沈思」這段時間，尼采是進一步否定形而上學的。請看他的兩則筆記：「在生命過程中，越來越少地乞憐於形而上學的東西，這屬於純潔性」（1874年）[22]；「我想對閱讀我早期著作的讀者明確表示一點：我已經放棄早期著作中占主要成分的形而上學藝術觀。這些藝術觀很受人歡迎，但站不住腳。誰過早地公開自己的觀點，誰就通常在不久之後被迫公開反對自己。」（1876年）[23]。這是一種明顯的自相矛盾，對此，我們只能勉強解釋如下：

第一，尼采與瓦格納的私交和真摯而深厚的友誼（他終身懷念這種友誼）尚未破裂，他不可能在公開出版物中，尤其是在關於叔本華和瓦格納的專論中反對他們，也許，他之所以寫作這兩篇專論，正是為了充滿感激地告別這兩位精神導師，從而也愉快地告別自己的青年時代。在《人性的、太人性的》第二卷的序言中，尼采把這兩本小冊子稱之為「對我自己的一段過去以及我航行中所遇到的最美也是最危險的風平浪靜所表示的一種敬意和感激……而事實上，也是一種解脫，一種告別。」[24]

第二，尼采尚未形成足以全面清算叔本華和瓦格納的精神武器。

第三，總的來說，在1871—1876年尼采哲學思想發展過程中，形而上學傾向與反形而上學傾向兼而有之並激烈沖突，如果說在尼采那裏出現自相矛盾和前後反復的情況，應該看作是正常的。我們只能盼望尼采早日擺脫這種狀況而走上真正獨立的思想道路，找到真正的自我，或者像尼采本人後來在自傳裏說的那樣，返回自身：最高貴的自我康復！

實際上，尼采表面上對叔本華和瓦格納大加誇贊，但與其說他描述了真正的、實際的叔本華、瓦格納，不如說是在通過這種描述表達自己，表達他按照自己對天才和聖者的理解而把自己教育、培養、塑造成為真正的哲學家和真正的藝術家的熱望。在這個意義上，尼采後來在其自傳中關於這兩個小冊子的評論是有道理的：《作為教育者的叔本華》實際上記錄了作為教育者的尼采內心深處的歷史，記錄了自己的發展和發願，而《瓦格納在拜洛伊特》也表達了對自己未來的幻想：尼采當時就已不滿於瓦格納只是「過去的說明者和闡釋者」而不是「未來的預言者」；雖然瓦格納對「最終有效的理想秩序」是悲觀絕望的，不過，尼采仍然能夠從瓦格納歌劇的藝術密碼中，尤其是從《尼伯龍的指環》中的英雄齊格弗裏德這個自由的、無畏的、在無辜的自私中自我生長和蓬勃的人身上，預感到新一代人的模糊面貌：「這一代人整個來說也許顯得比現在的一代更加惡，——因為它無論在惡還是在善的方面都將更加坦白：很可能，一旦這一代吐露出由衷而自由的心聲，就會使我們的心靈為之震顫驚恐，宛如某種一直隱藏著的惡毒的自然精靈突然一鳴驚人。或者，我們好像耳聞如此奇語：激情勝於禁欲和偽善；哪怕在惡之中成為誠實的人，勝似用傳統道德掩飾自己；自由人既能為善，也能為惡；而不自由的人乃是自然的恥辱，既無天國的安慰，也無塵世的安慰；最後，每個向往自由的人必須靠自己實現自由，自由不會像一種奇異的禮物掉在任何人懷裏。這些話語也許頗為刺耳，令人不安。這是來自那未來世界的聲音，那個世界真正需要藝術，而且也能向藝術期待真正的滿足。」[25]這不正是尼采未來哲學的一個預告嗎?怪不得尼采在《快樂的知識》一書中引用了自己的這一段話，來證明他此時已經達到的偉大思想：



做個血性男兒!不要跟隨我，而要跟隨你自己，你自己!

我們的生活也應對我們保持無誤!我們應當自由、坦蕩，從清白無辜的自我本位發展自己，強盛自己![26]

向悲劇哲學的頂峰攀登：對形而上學及其相關意識形態的批判

尼采本人把自己的思想發展劃分為三個階段：「第一階段較之其他階段有著更多的敬仰（與順從和學習）。我將一切值得敬仰的都積聚起來，讓它們彼此鬥爭，我承受了一切沈重的事情……第二階段：如果一個人同其他人聯系得過於緊密，敬仰之心就會破滅。這時便產生出自由的精神、獨立的意識、心靈荒蕪時期、對一切敬仰之物（將受敬仰之物理想化的做法）的批判、作出相反判斷的嘗試（像杜林、瓦格納、叔本華這些人還從未到達過這種層次!）。第三個階段：對一切是否適用於實證性立場、適用於肯定的態度作出重大決斷。在我之上沒有什麽神祗與凡人!創造者憑直覺就知道，自己該做什麽，即要擔負起重大責任，做到純潔無罪……。」[1]

雅斯貝爾斯及大多數尼采研究者基本上都同意尼采這個夫子自道，把尼采思想發展劃分為敬仰文化、信仰天才的時代（直至1876年）；相信實證科學與批判的瓦解力量的時代（直至1881年）[2]；提出新的哲學的時代（直至1888年底）。[3]不過，這種劃分淡化了尼采哲學的此在存在論或生存哲學的色彩。我這裏引用尼采自傳中的一段話，相信這段話能夠幫助我們理解尼采哲學發展的心靈歷程：



就算我是個頹廢者，我同樣也是其對立物。我的證據是，我對惡劣狀況總是選擇正確的治療法，而十足的頹廢者卻總是采取損害自己的辦法。總體上我是健全的，但局部地是一個頹廢者。絕對地孤獨和使自己擺脫慣常聯系的力量（power），不允許小心謹慎、接受服伺、向醫生求診的強製力——這一切都顯示出我尤其具有一種對必做之事的完美的、本能的堅定性。我牢牢把握自己，我再一次使自己康復：這是可能的——像任何一個生理學家將會承認的那樣——只要你基本上是健康的。某些典型地具有病態本性的事物是沒有辦法康復的，更別說自我康復了；相反，對於某些典型的健康事物來說，疾病甚至可以成為生命、成為更有活力的生存的特效興奮劑。事實上，現在看來，我那個漫長的患病時期就是這樣的：我重新發現了包括我自己在內的如其所是的生命，我品味了所有美好的乃至微不足道的事物，而這是其他人不容易品味到的，——從我追求健康、追求生命的意願（will）出發，我創立了我的哲學……因此，我應該給一個小心的提示：在我的生命力最低下之日，也就是我停止成為一個悲觀主義者之時：自我康復的本能禁止任何一種病弱和泄氣的哲學……從根本上說，你怎麽能知道某個人是被優選出來的人？憑他帶給我們美好的感受，憑他同時是由堅固的、高貴的、芳香襲人的木頭雕琢成的。他只享受對他身心有益的東西，他的歡愉和欲望就停止在這個界限上。他製造了彌補損傷的良藥，他善於化災禍為利益；凡是殺不死他的東西，都使他變得更強壯。他本能地采集他所看到、聽到、體驗到的一切：他是一個選擇的原則，所以他也讓很多路邊之物衰敗雕零……他既不相信「噩運」，也不相信「罪過」；他與自己也與他人妥協；他懂得如何遺忘，——他如此強壯，以致所有事物都對他成為最好的東西。——好吧，我就是頹廢者的對立物：剛才我描述的那種人就是我自己。[4]



從這段話可以看出，尼采哲學思想的發展，不僅僅是一個認識論、知識論的過程，更是一個生存論的過程，即由價值論向存在論推進的過程。於是，我們可以這樣重新描述尼采哲學的發展過程，即從悲劇視角出發把尼采思想發展劃分為如下三個階段：

（1）悲劇哲學的序幕（1871—1876年），代表作：《悲劇的誕生》、《希臘悲劇時代的哲學》、《不合時宜的沈思》。在此階段，尼采身上強健的生命本能已處於躁動狀態，但仍然被其頹廢的生命本能所壓製，因此，他只是在傳統形而上學和叔本華的悲觀主義框架內，表達自己從希臘悲劇和自己的生活中所體驗到的悲劇激情。

（2）向悲劇哲學的頂峰攀登（1877—1882年），代表作：《人性的，太人性的》（1878—1880年）、《曙光》（亦譯《黎明》或《朝霞》,1881年）、《快樂的知識》（亦譯《快樂的科學》，1882年）。在此階段，尼采經歷了一種身心的巨變，他的強健本能再也忍受不了形而上學和悲觀主義哲學（一種病弱和泄氣的哲學）了，他想從自己的強健本能出發，創立一種自己的哲學。當然，剛剛獲得康復的尼采還不能全面地創立這種哲學，但基本的思想已經呼之欲出了。

（3）悲劇哲學的完成和展開（1883—1888年），代表作：《查拉斯圖特拉如是說》（1883—1885年）、《善惡的彼岸》（1886年）、《道德的譜系》（1887年）、《看哪這人》（1888年）、《偶像的黃昏》（1888年）和後期遺稿《力量意誌》（1885—1888年）等。在此時期，查拉斯圖特拉—尼采，這個被優選出來的、最卓越的人，這個頹廢者的真正對立物，基本上克服了自己身上的頹廢傾向，全面地創立了自己的悲劇哲學。這是尼采強健的生命本能和創造本能全面爆發並達到巔峰狀態的時期，

概而言之，這是一條從形而上學到反形而上學、從受形而上學束縛的悲劇哲學到反形而上學的悲劇哲學的發展過程。本章研究其中的轉折階段即尼采思想發展的第二階段，在這一階段，尼采展開了以下幾個方面的工作：（1）批判形而上學及與之緊密相關的基督教、傳統道德和傳統藝術；（2）重視科學和實證知識，將其作為肯定生活、抵禦頹廢傾向（悲觀主義）的重要解毒劑和形而上學的替代物；（3）初步提出新哲學的幾個基本觀念和雛型；（4）重新詮釋悲劇感、悲劇意識或悲劇精神。



對形而上學及其相關意識形態的批判



一、形而上學的起源和功用

迄今為止，人類為什麽受形而上學的統治?形而上學是怎麽產生的?尼采用他鋒利的尖刀，直挖形而上學的老根，對形而上學產生的過程作了相當全面的描述。

1．形而上學需要是形而上學產生的根本原因。

形而上學之所以產生，是因為人類需要形而上學，或者說，早期人類具有一種「形而上學需要」，即在一個令人恐懼的世界中尋求自身地位、安全和價值的需要。當每一次大的自然災難降臨到人頭上時，他們既不能認識也不能抵禦這些災難，於是他們便想像有一種超自然的力量，「人們先是拋棄原因，然而拋棄結果，最後拋棄現實，同時用他們的所有更為高尚的情感（敬畏感、崇高感、自豪感、感恩之情和愛情）編織出一個想像中的世界，也就是所謂的更高世界」[5]，然後，他們通過想像與這個更高的世界有某種聯系（至少只有人才能意識到並承認這個世界），而希望從這個世界得到某種特殊的關照。歸根到底，人之所以有形而上學需要，是因為人的脆弱和渺小——即使是較為強大的人類集體也無法抗拒自然的暴力，於是他們必須為自己尋找到一種依靠和保護。即使是現在的人也不能說沒有這種需要了，「年輕人珍視形而上學，因為形而上學的解釋在他們認為不舒服或感到蔑視的事物中向他們顯示出某種具有最高意義的東西：如果他們對自己不滿，那麽當他們在自己身上的、遭到他們自己如此非難的東西中重新認出了最內在的世界之謎或世界的苦難時，這種感受便會得以減輕。感覺自己更無責任，同時發現事物更加有趣——他們將此視為雙重善舉，並將此歸功於形而上學。」[6]

2．形而上學的心理學原因

尼采指出：「野蠻的原始文化時代的人相信在夢中認識了第二個世界，這便是一切形而上學的源泉。沒有夢，人們便沒有機會將世界分開，靈與肉的區分也是同最古老的夢的觀念相聯系的。」[7]我們今天能夠把夢和現實區別開來，但在早先人類那裏，幻覺是非常普遍的，甚至有時候控製了整個整個的村社，同時也控製整個整個的民族。原始人夢幻與實現不分這點古老的人性繼續發揮作用，使得後來的形而上學家也承認有一個更真實的世界存在。在這個意義上說，形而上學可以說是人類數千年來所作的一個最大最精致的夢——要知道，那個夢幻的世界是如何地高於、完美於我們置身於其中的這個破碎、混亂和可怕的世界啊!

3．形而上學的語言學原因

語言對文化和文明的意義在於，人類在語言中建立了一個自己的世界，一個人類認為固定不變的地方，立足於此，就可以徹底地改造其余的世界，使自己成為其余世界比如動物世界的主人，人們認為他們不僅僅是給予事物一些符號，而是用語言表達了事物的最高知識

——既然在我們的語言中具有關於更高世界的概念，想必這個世界實際上是存在的，否則怎麽會出現這些概念呢?語法即邏輯也「以現實世界中所沒有的東西及與其相適應的假定為基礎，例如，關於事物相同的假定，關於不同時間點上的同樣事物的同一性的假定。」[8]

4．形而上學的認識論原因

關於絕對物質與相同事物的信念是一切有機物體所犯的一個原始、古老的錯誤：對於植物來說，通常所有事物都是靜止的、永恒的，任何事物都跟自身完全一樣，人類也從低級有機物那裏繼承了世上有相同事物的信念，於是便形成如下一種認識主體的普遍法則：認識所要把握的對象，是一種自在之物，從其自身本質而言，這是一種同自身相一致的、獨立存在的、永遠不變的東西。[9]

5．形而上學賦予人一種形而上的地位和意義

通過以上種種原因的復合作用，形而上學便產生了，其基本特征就是在我們身處其中的世界之外建立一個更真實、更偉大、更完善的世界。這個世界為脆弱、渺小的人們提供一種奠基的、根本的價值和意義：不可知的未來立足與定居於最終的、最基本的基礎之上，短暫的人生獲得了永恒的意義，形而上學成為一尊「比銅更持久的紀念碑」！[10]要是這個基礎或終極目標被摧毀了，脆弱渺小的人們會多麽惶惶不可終日啊!

二、宗教的起源和功用

尼采早就不信基督教了，但此前他並未正面攻擊基督教。現在，隨著對形而上學的清算，尼采自然不會放過與形而上學同宗一脈的基督教了。他不僅直接喊出「上帝死了」，而且更深刻地指出，「現在，反基督教已經不再是我們的動因，而是我們的興趣了」[11]；「從前，人們所做的是去證明上帝不存在；今天我們所做的卻是去說明，上帝存在這種信念是如何產生和發展起來的，從而再也不需要否認上帝的存在了。」[12]因為一種對上帝存在的證明被反駁後，會有另一種取而代之，因而很難找到一條通往無神論徹底勝利的道路，而說明上帝信念是如何產生的，才是真正釜底抽薪的做法。

1．宗教與形而上學是相互支持的

上述對形而上學來源的分析，基本上也適用於宗教，只不過宗教是訴諸於信仰，而形而上學訴諸於理性的證明。兩者是相互貫通的：一方面，宗教為了讓人相信人類有罪和永恒正義，需要哲學的理據——超驗的世界與經驗的世界的對立，兩者共同反對自然，而在人身上培育一種罪惡感，人由於承受不了這種罪惡感的壓力，便產生一種對於拯救的需求；另一方面，形而上學無不通向宗教，每一種形而上學在自己最終的遠景上讓一顆宗教的彗星拖著長長的尾巴在黑暗中閃爍，所有半吊子的詩人哲學家或探討哲學的藝術家，都把在自己身上發現的感受當作人類的本質，從而也允許他們的宗教感對他們的思想體系的結構產生重大影響。因為哲學家經常在宗教傳統習慣的範圍內進行思考，所以他們形成了素質上非常相似於狄太教、基督教或印度教的世界觀[13]；「對於所有那些如何自吹自擂地談論他的形而上學的科學性的人，我們應該根本不予理睬；扯一扯他們有點兒害羞地藏在背後的那捆東西就足夠了；如果你成功地掀開那捆東西，那種科學性的結果就暴露無遺了，他們就不得不臉紅起來：一個小可愛的上帝，一種迷人的不朽，也許還有一點點招魂術，總之是一堆糾纏不清的窮人和罪人的不幸以及法利賽人的自大。」[14]當然，形而上學在歷史上也最有力地支持了宗教，抽掉了形而上學也就抽掉了宗教的理性支柱。

2．宗教迷信的意義在於支配自然和驅除自然妖魔以有利於人類

人類感到自然是自己無法直接支配的自然威力，於是便通過奉獻來索取，通過祈禱和懇求，通過屈從，通過承擔起定期進貢和獻祭的義務，通過恭維式的美化，來求取超人的自然力（自然神）、超自然的神力（人格神）對人的寵愛，人就這樣巧妙地通過否定自己來肯定自己，通過屈服於自然來支配自然。

三、道德的起源和變形

1．道德是對動物性的約束

人來自於動物，人身上的猛獸要被約束才行，但不能強製，只能哄騙，道德就是為了使我們不被這猛獸撕碎而說的應急的謊言：不應該利己，應該服從更高的要求。沒有存在於道德的假設中的謬誤，人類就仍然是動物。此後，人類在想像自己是更高級存在物的同時，給自己強加了更為嚴厲的道德。

2．最初的道德是群體道德

在原始時代，群體利益高於一切，因此，舉凡「自由」、「個人」、「任意」、「異常」、「新奇」和「不可預料」都是惡的，道德在社會生活的各個領域都要求個體服從指令而不考慮作為個體的自己，犧牲個人——這是習俗道德的殘酷無情的命令。[15]

3．一切道德都來源於自我保存的利己沖動

尼采吸收近代利己主義倫理學關於道德的本源和本質的理論，認為一切道德都來源於利己沖動，即使是原始群體道德，歸根到底也是極為脆弱渺小的個體借以自我保存的手段。因此只存在不同形式、不同等級的利己主義，而不存在真正的非利己主義。「使人們服從道德的原因是各種各樣的：奴性、虛榮、自私、陰郁的熱情、聽天由命或孤註一擲。」[16]歷史上存在許多非利己主義的、好像非常高尚和無私的行為，究其根源，無不是利己的，這些人只不過是作為集合個體、把集體的利益當作自己的利益來追求，通過犧牲較低的利益來追求較高的利益，並不是說他們真正是非我的。尼采認為「自我」有一個從較窄、較低到較大、較高的發展過程。因此，真正的問題不在於否定利己、自我，而在於提高利己、自我的水平；正是那些狹隘、陰郁、孱弱的個人以同情、利他、愛的形式在毒害他人，但他們連自己都不愛，我們何以指望他愛別人?相反，「使自己成為一個完人，並在一個人所做的所有事情中看到其最高的善——這比那些為了他人著想而作出富有同情的感情沖動和行為來，更有前途。」[17]

4．正義是利己行為之間的平衡

正義起源於力量大致相當的雙方之間，在鬥爭的雙方勢均力敵時，為了避免毫無結果相互傷害，從而便進行談判並達成諒解。所以交換的特點便是正義的原始特點，正義便是在差不多的權力地位的前提條件下的報答與交換[18]。

5．形而上學和宗教毒害了道德

形而上學和基督教完全遮蔽和扭曲了道德的利己主義來源和本質。它們把利他行為和正義行為看成完全非利己的、無私的行為，極力倡導一種無私、忘我、同情和愛的倫理學（叔本華和穆勒的倫理學也不過是這種倫理學的回聲）。實際上，所謂利他行為或害人行為都隱藏著一種快樂沖動——誰會為利他而利他、為害人而害人呢?這種虛偽而嚴厲的利他主義在歷史上造成了兩種極為嚴重的後果：一是以整體利益、神聖道德的名義無情地壓抑人的創造性行為並消滅那些具有最高創造性的個人，其實，那些青史留名者幾乎沒有例外地全是這種後來變成好人的壞人[19]；另一方面，這種道德又庇護和滋生了一大群病弱者和小人，因為事情的嚴酷邏輯在於：有愛心和富於犧牲精神的人必須對無愛心、無犧牲精神的利己主義者的繼續存在感興趣，最高的道德必須強迫非道德的存在[20]，否則，愛心、犧牲精神和利他主義就沒有施予的對象了!所以，與其以這種滅絕自我的利他主義同時損害強者和弱者，不如張揚一種公開的、直率的利己主義，有如希臘人的那種價值觀：寧要遭人忌恨和聲名不佳的權力，不要人見人愛的無能。由這樣的強者勝出並淘汰弱者，反而有希望促進人類的發展和強盛。

四、對藝術形而上學的批判

形而上學和基督教不僅毒害了道德，也毒害了藝術，使得藝術成為人類宗教謬誤和哲學謬誤的美化者，諸如《神曲》、拉斐爾的繪畫、米開朗琪羅的壁畫以及哥特式大教堂無不具有形而上學意義。尼采此時毫不留情地展開對於自己過去珍愛的「藝術形而上學」和「形而上學慰藉」的批判。

1．揭示形而上學性藝術的本質

形而上學性藝術的基本特征是創造一個美或崇高的境界，讓人們在其中流連忘返，而忘記自己真實的痛苦和不幸。尼采關於基督教道德的一段評論也完全適用於形而上學性藝術：「對於我們來說，痛苦不僅僅是痛苦，它還帶來了一種獨特的安慰，使我們在痛苦中看到了一個任何其他世界都無法與之相比的深刻的真理的世界，因此我們寧願忍受痛苦，通過痛苦走向這一『深刻的真理的世界』，從而覺得自己超出於現實之上，也不願意沒有痛苦但也沒有這種超越感。」[21]

2．否定形而上學藝術的審美效果

人們企圖用此類藝術作品把可憐的精疲力竭者及病弱者從人類的痛苦的長街上引開，哪怕引開人們渴望的片刻也好，給這些人提供些許的陶醉和瘋狂[22]。然而，這僅僅是一種可憐的幻覺，其撫慰作用和治療作用只是暫時的，只有片刻的工夫，而其害處卻不可小視，因為這種幻覺通過清除或緩慢地排解促使不滿者行動的激情，阻止人們為了真正改善自己的狀況而工作[23]。尼采把此類藝術指責為麻醉劑、大麻和檳榔，一個受此毒害的人，哪怕是一個掙脫了形而上學的自由思想家，在聽一段貝多芬第九交響樂時，還會感到自己飄蕩在俯瞰大地的星空中，心中懷著不朽的夢想：所有星星似乎在他周圍閃爍，大地似乎越來越下沈。——如果他意識到這種狀況，他便會在心中感到一種深深的刺痛，渴望著有人能將那個失去的愛人領回來給他，無論你把這個愛人稱作宗教還是形而上學[24]。正是這些止痛劑，使人們為其一時輕松付出的是健康狀況的全面徹底的惡化，看不到他們不得不忍受的麻醉劑的副作用的痛苦，停止使用麻醉劑的痛苦以及煩躁不安、情緒激動和病痛纏身等痛苦。病情發展到一定程度，治療就完全不可能了：那些受到普遍信仰和崇拜的所謂「心靈的醫生」應當對此負責[25]。

尼采由此還對他早期予以贊頌的酒神陶醉提出否定：「那些有過高度興奮和精神恍惚時刻的人，在正常情況下，由於對比和神經能量的大量消耗，往往處於一種歡寡愁殷的可憐狀態，把那些曇花一現的時刻當做他們的真正的『自我』，而把他們的痛苦不幸說成是『外部非我』影響的結果，從而對於他們生活於其中的環境、時代以及整個世界都充滿了敵意。對於他們來說，只有陶醉是生活的意義和實在的自我，其余的一切，不管它們是精神性的、道德性的、宗教性的還是藝術性的，都只不過是達到陶醉狀態所要克服的障礙。人類的許多壞事都來源於這些嗜酒如命的醉漢，他們一路撒下了無數對自己和對別人不滿的種子，蔑視世界和時代的種子，特別是悲觀厭世的種子。這是一小撮狂放不馴、想入非非和瘋瘋顛顛的與眾不同的天才；他們不能控製自己，除非完全迷失自己就體會不到任何歡樂。由於他們的所作所為，生活變成了不堪忍受的重負，天空和大地充滿了令人窒息的烏煙瘴氣，世界變得像夢境一樣怪誕離奇，時間似乎也停止了它的流逝。他們給世界帶來的罪孽，也許就是傾地獄裏所有罪人之全力也不能達到：事實上，罪犯還經常表現出不同尋常的自我控製、自我犧牲和智慧，並在那些恐懼他的人那裏喚起同樣的品質；他們也許會使生活的天空變得陰雲密布和危機四伏，但是空氣卻會凜冽、清新如故。——不僅如此，這些酗酒者還千方百計地向人們灌輸對於陶醉的信仰，仿佛陶醉是生活的本來面目：多麽可怕的一種信仰!正如酒精很快敗壞和毀掉了野蠻人一樣，這些精神性的黃湯及其推廣者所造成的酩酊之樂也將逐漸而徹底地毀掉人類，它最終也許會消滅人類。」[26]

3．對「天才」的批判

形而上學和宗教假設了一個超驗的世界，那麽，誰能夠認識、接近和進入這個世界呢?從柏拉圖那裏開始，就認為只有哲學、宗教和藝術的天才才有這種能力。這當然不是一種通常的感性或理性認識能力，而是靈感、迷狂、直覺的能力，仿佛他們有一雙神奇的眼睛，可以直接看透「事物的本質」，他們不用科學的艱辛與嚴格，就能夠由於這種奇跡般的、先知一樣的洞察力傳達出關於人類和世界的最終的決定性的東西。當然，他們擁有特殊的權利而無需承擔任何責任，他們可以被豁免任何批評也無需自我批評。

然而，真正的天才，比如貝多芬，實際上都是偉大的工作者，他們的創造以孜孜不倦的拒絕、篩選、改造和編排為基礎；他們也像科學家、發明家、建築師一樣，要先準備材料，然後才能建構，先學壘磚，然後蓋房；他們都有那種能幹的工匠的嚴肅認真，這種工匠知道如何完美地建造部件，直到敢於建造一個大的整體；他必須遵守某些公式和規則，然後才能從事自由的創作，尼采把這稱之為「戴著鎖鏈跳舞」。一種玄妙的哲學、宗教和藝術的賜福與歡娛絲毫證明不了它們的真理，正如瘋子從他的固定觀察享受到的快樂絲毫也證明不了這種觀念的合理性一樣。偉大的才子，如果他們看清自己的力量及其來源，那麽他就會明白，正是這樣一些人類的特點匯集在他們身上：首先是充沛旺盛的精力，堅持具體的目標的堅強意誌，巨大的個人勇氣，然後是能接受良好教育的好運氣，使他們早年就有了最好的教師、最好的榜樣以及最好的方法[27]。

五、形而上學、宗教和傳統藝術的歷史價值

尼采對形而上學、宗教和傳統藝術並不一棍子打死，他承認它們的歷史價值：對於幼弱的人類來說，它們是必要的；「人們一定是愛宗教和藝術像愛母親和奶媽一樣，——不然人們就不可能變得聰明起來。」當然，「你的眼光必須超越它們，你必須能夠成長到不再需要它們的地步；如果你留在它們的魔力的影響下，那麽你就理解不了它們」[28]，也不能消化和吸收它們所留下來的價值。

向悲劇哲學的頂峰攀登：科學在新文化建設中的地位

在尼采思想發展的第一階段，他對推崇理性和知識的蘇格拉底主義（理性主義和科學精神）是持激烈否定態度的，現在，尼采把科學看成是建設性的文化力量了。對尼采來說，這是一種必然的選擇：一方面，形而上學被否定後，尼采還不可能馬上建立自己的存在論和世界觀，必須有一種東西來填補這一空白；另一方面，沒有比科學更適合來填補空白的了，因為科學不僅在本質上有一種與形而上學背反的趨勢，而且在歷史上，尤其是近代以來，科學實際上是沖擊形而上學的最強大的力量。科學理所當然成為尼采不依賴形而上學而肯定生活的依靠力量。這就可以理解，為什麽尼采在猛烈攻擊形而上學的同時，會對他以前深惡痛絕的蘇格拉底大加贊賞：那時，他從一種形而上學立場出發指責蘇格拉底的理性主義和樂觀主義扼殺了酒神精神和悲劇，現在，尼采從肯定科學的角度出發，也肯定蘇格拉底對知識的熱愛和追求了。

一、科學精神是形而上學的解毒劑

形而上學需要是一種追求最終的確定性、最遠視野的確定性、最終查明關於最初和最終的事物的情況的沖動，在那個最遠最黑暗的領域，形而上學大膽想像，肆無忌憚。然而，我們並非需要這種東西才能過一種豐富的、非常好的人生。現在，相對形而上學的狂熱，我們很需要一種科學的冷漠。與那個處於知識大地邊緣之外的黑暗王國相比，明亮而親近的、最直接的知識世界正在不斷增加價值，科學成為形而上學的解毒劑：「我們得重新成為最直接事物的好鄰居，不再像至今的情況那樣，眼光輕蔑地越過它們，朝向雲層和夜晚出現的惡魔。在森林和洞穴中，在沼澤地帶，在雲層密布的天空下，例如在整整幾千年的各個文化階段上——人類活得太長久，而且活得很可憐。在那裏，人類學會了蔑視現在、蔑視鄰人、蔑視生命，甚至蔑視自己——而我們，我們這些居住在較為明亮的自然和精神原野的人，現在仍然在我們的血液中繼承了一點這種蔑視最直接事物的毒劑。」[1]

尼采確定了新生活的兩條原則：「第一原則：生活應該建立在最可靠、最可證實的基礎上，而不是像至今的情況那樣，建立在最遙遠、最不確定、最像地平線上的雲彩的東西的基礎上。第二原則：我們應該在確定我們的生活，使其進入最終方向之前，確定同我們最親密的、親密的、比較可靠的、不太可靠的關系的順序。」[2]

毫無疑問，科學對我們確定生活的可靠基礎以及我們周圍事物同我們的關系的順序，是須臾不可缺少的。

二、科學精神的實質

對形而上學來說，沒有得到解釋的東西應該就是完全無法解釋的，而無法解釋的東西應該就是完全非自然的、超自然的、奇跡般的——所有宗教信徒、形而上學家和形而上學型的藝術家都有這種心靈的要求。講科學的人在這個要求中看到了「邪惡原則」，他們始終認為暫時沒有得到解釋的東西將來是可以得到解釋的，而絕不讓任何形而上學假設成為一種終極的解釋。科學精神的崛起意味著一場新的文藝復興：「人們將大量深深激動的感覺歸功於基督教、哲學家和音樂家：為了使這些感覺不在我們中間蔓延，我們必須呼喚科學精神，從總體上講它可以使人多一點冷靜、多一點懷疑，尤其是可以讓對終極真理的信仰熱潮降降溫；這股熱潮主要是由於基督教而變得如此瘋狂。」[3]比如說，形而上學家懷著一顆「不朽的靈魂」進入一個隱秘的王國，而作為科學家的歷史學家，則懷著許多會死的靈魂，走進早晨的陽光中，走進有春夏秋冬之變化的世界之中。

三、科學的局限性

如果有人以為，尼采是想用科學取代形而上學並進一步用科學取代哲學和藝術，那就大錯而特錯了。尼采在肯定科學的同時，也清醒地看到了科學的局限性：

1．根本原因在於，包括科學在內的一切人類意識都深植於人類.的無意識和本能之中：「理性產生於非理性，感覺產生於非感覺，邏輯產生於非邏輯，公正無私的觀察產生於貪婪的欲望，為他人而活著產生於自我中心主義，真理產生於謬誤。」[4]這是《人性的，太人性的》這本書的第一句話，這句話表明，尼采在否定一個超人、超現實的形而上學王國的同時，還認為在人這裏存在一個內在的世界，這個世界不是由理性、知識能夠完全認識和控製的，而是深深地規定、推動和影響人的理性和知識。不用說，邏輯對人很重要，但是「非邏輯對人類來說也是必要的，許多善的事物均出自非邏輯。它如此根深蒂固地植根於激情中、語言中、宗教中，以及賦予生命以價值的一切事物中，以至於人們如果不可怕地損害這些美好事物就不可能將其拔除。相信人性會變成純粹邏輯的人性實在是太天真了；但是如果可以不同程度地接近這個目標，那麽就沒有什麽東西必須全部喪失了!甚至最有理性的人也需要不時恢復天性，也就是說，恢復他對一切事物的非邏輯的基本姿態。」[5]科學本身不是目的，而是生命借以實現自身的手段，科學並不是對人生價值和意義問題的解答。根據尼采的思想邏輯，我們可以說，科學是生命中某種肯定實存、肯定現實、追求直接和具體事物、追求可靠性和可實證性的本能的實現，但這僅僅是人性中的一種本能而已。

2．科學具有兩面性

科學是無限的，但在每一時間點上、在每一歷史階段上，科學的成果總是有限的——科學的本質和優勢就在於認識部分，它不在於也不可能達到對存在整體、整個世界的認識。這就是為什麽人們光有科學是不夠的，他們還需要哲學、藝術乃至宗教，以滿足其對於「大全」、「永恒」、「無限」的認識需要和價值沖動。科學的力量固然是無可估量的，它給人類帶來許多歡樂和功用，但它同時也在剝奪人的歡樂，使人變得更冷酷、更呆板、更克欲。在形而上學的漫長統治之後，人們回到科學的自然和自然性，並在從前認為是「醜陋的、野蠻的、荒涼的、單調的」地方發現了自然美，但科學工作本身可能是醜的、枯燥的、冷酷的、困難的、艱苦的，科學所揭示的美也是有限的。

3．科學主義的危險

如果人們不能認識到科學的兩面性，而是把科學提高到從前形而上學的高度，使之成為知識王國的霸主，科學便轉化為科學主義，其內在邏輯是把對形而上學那個超驗王國的追求變成對科學知識本身的盲目信仰以及「為科學而科學」、「為知識而知識」的狂熱追求——科學本身變成了形而上學。尼采這樣精彩地描述了科學主義者的形象：「知識的唐璜：還沒有哲學家或詩人向我們描述過他的形象。他對於他所知道的東西沒有興趣，只有知識的追逐和引誘才能打動他的心和引起他的興趣——他追逐知識直到最高和最遠的星座!——最後，除了那些絕對有害的東西以外，再也沒有什麽知識留下來可以讓他追求了；他像一個醉鬼一樣最終喝起了苦艾和硝酸：他開始追求地獄——這是能夠使他怦然心動的最後的知識！現在，他孤零零地站在那裏，永恒的清醒和失望穿透了他的胸膛，他變成了一位石頭客人，帶著對於一次永遠也不會得到滿足的知識晚餐的渴望——整個宇宙再也沒有任何一點食物可以送給這位饑餓者了。」[6]這樣的科學狂人和知識沖動會給人類帶來什麽呢?「持續不斷的發現和預測使我們神魂顛倒，已經變成了我們的生活的不可缺少的一部分，就像神魂顛倒變成了一廂情願的戀愛者生活的一部分，為了把這種神魂顛倒變成漠不關心，他寧願付出任何代價——也許，我們同樣是一些無望的戀愛者，知識在我們身上已經化為一種激情，這種激情不會因為任何犧牲而退縮，實際上，除了它自己的滅亡之外，它什麽也不怕；我們發自內心地相信，在這種激情的支配和磨難下，全人類都會覺得自己比過去更高尚更安心了，雖然我們對於野蠻人所具有的那種簡單的滿足仍然不無羨慕。這種知識激情甚至可能導致人類的滅亡!——甚至這種前景也不能打動我們!但是，難道基督教害怕過這種前景嗎?愛情與死亡難道不是孿生兄弟嗎?是的，我們仇恨野蠻狀態——我們全都寧願人類毀滅而不願知識退步!最後，如果人類不因某種激情而滅亡，它將會因某種虛弱而滅亡：你喜歡哪一種?這就是問題的關鍵。我們是願意人類結束在電與火之中，還是願意它結束在沙漠之中?」[7]

四、重建科學與其他文化的關系

尼采提出了更為高級的文化的目標，在這種文化中，哲學得到重建，藝術得到復興，而科學也成為「快樂的知識」。

尼采不無憂慮地看到，科學對形而上學的強力沖擊使哲學也面臨極大的危機，科學對傳統藝術的沖擊也使藝術走向「晚霞」，走向衰落，藝術僅僅成為科學的附庸，科學家有可能取代藝術家，人類不久同藝術的關系也將是一種對青年時代歡樂的動人回憶，他們不久將把藝術家看作一種壯觀的遺跡。

必須改造科學，其基本方法就是創造和培養出各種必要的力量，如懷疑的本能、否定的本能、等待的本能、聚合的本能、分解的本能，使它們在科學思考中相互限製、相互控馭，這樣一來，我們就在科學思考中加進藝術力量和生活的實踐智慧，形成一種比我們現在所熟悉的由學者、醫生、藝術家和立法者這些老古董所組成的有機系統更高的有機系統。[8]

必須把兩種文化力量結合起來：「如果現在科學本身給人提供的快樂越來越少，而對給人以安慰的形而上學、宗教和藝術的懷疑也剝奪了越來越多的快樂，那麽人類幾乎由此而獲得其全部人性的那種最偉大的快樂之泉就會枯竭。因此，一種更高的文化必須給人類一種雙重的頭腦，就好像兩個腦袋，一個用來感悟科學，另一個用來感悟非科學：互相挨著，不會混淆，可以分開，也可以互相關閉；這是一種健康的要求。在一個領域裏有力量的源泉，在另一個裏有調節器：必須以幻覺、片面、激情來加熱，必須在具有識別力的科學的幫助下避免過熱所造成的危險的惡性後果。——如果更高級的文化的這種要求沒有得到滿足，那麽人類發展的進一步過程就幾乎是肯定可以預言的：對科學的興趣由於其提供的快樂越來越少而停止了；幻覺、謬誤、想像因為同快樂相聯系而逐步獲得它們從前所據有的基礎，科學的毀滅、回到野蠻中去，這將是下一步的後果；人類必須像珀涅羅珀那樣，在晚上將布料拆掉以後，又重新開始織布。」[9]

向悲劇哲學的頂峰攀登：新哲學思想的萌動

新文化的創造需要新的哲學來取代已瀕臨死亡的形而上學。這種非形而上學的哲學，其表現形態應該是多元並存的哲學思想而不是那種宣稱自己是絕對真理的獨斷論哲學。在尼采看來，「哲學說穿了只不過是個人的一種養生的本能」，「一種通過我的頭腦的迂回曲折的道路，尋找適合我自己的空氣、海拔、氣候和健康標準的本能」，一條滿足個人沖動的「迂回曲折的努力道路」[1]。也許那只神秘孤獨地飛舞著的蝴蝶也有自己的哲學。

尼采一開始就意識到自己哲學的個人性，並且認為每一種哲學都應該是個人性的，是個人對生命意義的追求和對世界的闡釋。哲學家像精神的飛鳥，孤獨地在大海上飛翔，並精疲盡竭地停止於某個地方，不過你或者我又算得什麽?其他的鳥兒將展翅飛向更遠的地方!那麽，我們的目的何在?我們是否想要飛過海洋?這種不可抗拒的向往，這種比其他任何東西都更使我們快樂的向往，究竟要把我們帶向何方?[2]

帶著這些未決的疑問，尼采開始了自己的飛翔。他初步提出了新哲學的三個基本理念：超人、力量意誌、永恒回歸。

一、對人性的思考

1．人性可能是一種偏見和錯誤

尼采並不認為人類的出現一定是一種自然的進化和進步，他的說法可謂驚世駭俗：「我們不以動物為道德存在，但是你認為動物會以我們為道德存在嗎?——假如動物能夠開口說話，它們會說：『人性是一種偏見，我們動物至少還沒有這種偏見。』」[3]

人的確是從動物狀態變來的，不過，在這個過程中，幻想、欺騙、自欺、謬誤等等在人的生成過程中起了多麽大的作用啊!人的最大的偏見和錯誤是，認為自己是世界的目的，然而，世界沒有目的，世界的總的特點是混亂，這並不是說沒有必然性，而是指缺乏秩序、劃分、形式、美、智慧以及一切稱之為美的人性；世界是無情、無理性的，它既不完美，又不漂亮、高貴，根本不致力於模仿人類!是人把自己當成目的強加於自然界。這一目的論滋生了無數的錯誤，其中「有些錯誤被證明是有益的，有助於保存人的本性。人們遇到這些錯誤或承襲錯誤的人，便懷著更大的幸福情感為自己為後代奮鬥著。這些錯誤的信條代代沿襲，最終變成人性的基本要素。比如存在如下一些錯誤的信條：存在恒久不變的事物、相同的事物；存在著物體、實體、肉體；一個事物看起來是什麽就是什麽；我們的意誌是自由的；什麽東西對我有益，那它本身就是有益的。如此等等，不一而足。」[4]我們的肌體組織、肌體的高級功能，感官的感知和每一種情感都同那些自古就被接受的基本錯誤合作，更有甚者，那些信條在知識領域居然成為人們判斷「真」與「假」的標準了；一切「邪惡的」本能得到知識的許可和辯護，最終變成了「善」的眼睛，清白無辜。[5]

2．人性是一種實驗

迄今為止，我們不能說已經形成了一種成型的人性，更不用說已經形成了一種理想的人性。謬誤就是真理嗎?人性的真理是什麽?這既是問題，也是實驗。「建立新的生活和行動的法則——對於這一任務來說，我們的生理學、醫學、社會學和關於孤獨的科學還是力有不逮的：雖然如果不在它們那裏，我們就不可能在任何地方借到我們新的理想的基石（但不是理想本身）。因此，按照我們的趣味和才能來說，我們的生存不是一種前奏就是一種後奏，而我們在這種真空中所能做到的最好的事情是：盡可能地成為我們自己的君主和建立臨時的實驗狀態。我們就是實驗：讓我們願意自己成為實驗!」[6]

既然整個人類還處在實驗狀態，那麽讓我們每個人都積極地進行自己的實驗吧!我們這些渴求理性的人，「要嚴格體察自身的經歷，像對待一項科學試驗一樣，時刻體察!我們要作自我試驗，成為試驗動物」[7]；「生活是求知者的實驗，並非義務、災難和欺騙!」心裏明了這一原則，人就不僅勇敢，而且也活得快樂、笑得開懷!而善於笑和生活的人，難道不首先善於戰鬥並奪取勝利嗎?[8]

3．人類的前途是不確定的

如果說，錯誤在人類的生成過程中起了很大的作用，如果說，對真理的支持與人類的幸福之間沒有預定的和諧，那麽，能不能說，錯誤把動物變成了人，真理也能夠重新把人變回動物去呢?[9]的確，沒有任何超人的力量能夠保障人類的進步，直至達到一種理想的福地，「也許整個人類只是存在於時間有限的某一種動物的一個演變階段，所以人是從猴子變過來的，還將重新變成猴子。」[10]就像隨著羅馬文化的衰落及基督教的傳播，一種普遍的醜化在羅馬帝國內部迅速蔓延一樣，大地的一般文化的最終衰落也會導致更加大得多的醜化，最終導致人的動物化，直到跟猴子一樣。

不過，尼采隨即指出，正是因為我們能夠看到這個前景，也許我們才能預防未來出現這樣的結局。既然是實驗，我們就可以作出選擇，就可以奮力防止一種可能性而促成另一種可能性。雖然說，現在正處於舊的世界觀、舊的文化崩潰而新的世界觀、新的文化尚未形成的階段，但是，「我們無法回到舊事物那裏去，我們已經燒掉了船只，剩下來要做的事就是必須勇敢，不管因此會發生什麽事情。——我們只有大步向前進!」[11]也許我們這種姿勢只是看起來有點像進步，不過這總比就地等死要好得多。

二、個性和理想人格：超人思想的初步成型

如果尼采哲學中也有一條絕對命令的話，那就是「成為你自己!」也許，正因為整個人類看起來是不確定的，才更要求每個人成為自己，也就是說，自己對自己負起責來嗎?

尼采批判了叔本華的非個體主義，後者說什麽個體的多樣性只是一種假象，說什麽審美主體不再是個體，而是純粹的、無意誌的、無痛苦的、不受時代限製的認知主體。尼采則要求人們自由坦蕩地從清白無辜的自我本位出發，發展自己、強盛自己!可惜的是，「我們中間的絕大多數人，無論他們是多麽熱衷於想像和談論他們的『自我中心主義』，卻終其一生不曾為他們的自我做過一件事情；他們的所作所為全都是在為他們的自我的幻象效勞，這種幻象是在他們周圍的人的頭腦裏形成並被灌輸到他們的頭腦裏的——他們全都生活在一片抽象和半抽象的流行意見的捉摸不定的迷霧中，像做夢一樣評價和被評價著，一個人居住在另一個人的頭腦中，而這另一個人又永遠居住在其他什麽人的頭腦中：一個離奇古怪的幽靈世界!然而就是這樣一個世界卻知道如何喬裝打扮，以一幅多麽莊嚴的姿態出現在眾人的面前!這種習慣和意見的迷霧幾乎獨立於生活於其中的人群而存在和生長，對於通常所謂的『人』的觀念產了無法估量的影響，使這些對於他們自己一無所知的蕓蕓眾生對於蒼白的抽象的『人』——實際上是一個虛構——反倒緊信不疑；每當偉人巨子（如君王和哲學家）的意見有所變化，這團抽象的迷霧開始發生波動，生活於其中的蕓蕓眾生就是一場非常的混亂和調整——這完全是因為，蕓蕓眾生中無人能夠建立一個真正的自我，使他可以走向這個自我和探索這個自我，與普遍的蒼白的幻想分庭抗禮，並最終使之歸於消亡。」[12]

由於對蕓蕓眾生（他們至多只是偽自我中心主義者）感到絕望，尼采便把目光轉向特殊的人類個體，通過對這些特殊個體的令人神往的描述，我們也知道他所說的「真正的自我」究竟是什麽。

1．理想的個人具有野蠻人一樣的自尊

對於野蠻人來說，每當想到被人同情，他們都會不禁感到一陣道德上的恐慌——因為它剝奪了一個人的全部美德。對誰表示同情就是對誰表示輕蔑：我們不想看到一個卑賤的生物受苦，因為在這種痛苦中我們體驗不到任何歡樂。另一方面，看到一個敵人痛苦，這個敵人在驕傲方面和我們不相上下，並且不肯因為痛苦而放棄他的驕傲；或者說，看到任何一個生物痛苦，這個生物拒絕哀求同情和憐憫——哀求同情和憐憫，這在野蠻人看來就是哀求一種奇恥大辱——都會使他們感到一種最高境界的快樂，並且使他們的靈魂肅然起敬，他們所能做的一切就是最後殺死這位勇士，以此對這不可屈服的敵人致最後的敬意；然而，如果他發出呻吟，如果他失聲痛哭，如果他的臉上不再有那種高貴的輕蔑的表情，如果他表明自己是可鄙視的——那麽，他也許就會像一只狗一樣被允許活下去：他的痛苦不再能夠喚起旁觀者的驕傲，同情和憐憫代替了贊美。[13]

2．理想的個人具有希臘人所推崇的傑出品質

尤利西斯身上究竟有什麽東西使希臘人為之贊美?首先是撒謊的本領，巧妙而可怕地進行報復的本領；隨機應變的本領；在必要時顯得比最高貴的還要高貴的本領；成為任何他想要成為的人的本領；英勇的鎮定自若的本領；必要時可以使用任何手段的本領；智力過人的本領——他的智力得到了諸神的贊賞，諸神想到他的智力不禁莞爾——所有這些就是希臘人的理想!其中最為值得註意的是，顯現與存在的矛盾對於他們來說還是完全陌生的，因而根本不具有道德上的意義。你見過如此完美的演員嗎?[14]

3．理想的個人是自律者和自我立法者

我們難道不能想像這樣一種社會狀態，在這種社會狀態中，罪犯將出來自首和公開宣布對他自己的懲罰，驕傲地覺得，通過這樣懲罰自己，他自己製定的法律就得到了尊重，而他自己也行使了一個法律製定者的權力?他也許曾經犯罪，但是通過他的自覺自願的懲罰，他便自己超越了他的罪過，不僅以其坦白、偉大和鎮靜消除了罪過，而且還履行了某種公務。——這樣的未來罪犯完全是可能的；當然，他又以一種未來的立法為前提，這種立法的基本觀念是：「在任何事情上都只服從你自己製定的法律。」還有多少種實驗有待去做!還有多少種未來尚未來臨![15]

4．理想的個人是正直、公正的人

理想的個人完全沒有妒忌，這也難怪，因為他決意占領一塊迄今無人占領、甚至無人見過的土地，他怎麽會去凱覦別人已經占領的土地呢?不管他對知識如何貪求，但他從事物中獲取的僅僅是屬於他的知識，別人應該占有的知識仍留在事物上，他怎麽會去當小偷或強盜呢?[16]

不僅如此，理想的個人還拒絕通過犧牲他人來愛自己，拒絕接受來自他人的不公正的愛：如果其他人給予他的喜愛是以剝奪對於另外一些人的喜愛為代價的，他的心就會變得沈重而壓抑。他感覺到他是被挑選出來受到寵愛的，然而他對此毫無感激，而是怨恨那個希望以這種方式喜愛他的人：那個人不應該以其他人為代價來愛我!自己顧自己，自己承擔自己，這一直是我的希望；我常常發現自己的心靈是充實的，自己的精神是高漲的——對於一個這樣富有和充實的人，不應該給予任何其他人如此急需的東西。[17]

5．理想的個人是創造者和贈與者

理想的個人說：「我不是尋求者，我要為自己創造一個屬於自己的太陽。」[18]我們思考著、感知著的人，正是要實實在在創造並且不斷創造現在還不存在的東西，即創造永無止境的世界，包括種種評估、色彩、重量、觀點、階級、肯定、否定的世界。……凡是當今世界上有價值的東西並非按其特性而估定價值——特性總是無價值的——價值是人贈與的，我們就是贈予者呀!是我創造了這個與人相關的世界呀!」[19]

6．理想的個人是自我提高者和自我肯定者

理想的個人不去改變別人，而專註於改變和提高自己：「我們不要在懲罰、責備和糾正別人方面用過多的心思!我們是很難改變一個人的。即使這件事做成功了，那麽我們說不定在不知不覺中也被別人改變了!倒不如靜觀默察，等待著我們的影響勝過別人的影響吧!還是不要直接參與鬥爭吧!鬥爭亦即懲罰、責備和糾正別人的意誌呀!還是把自己提升得更高吧!賦予自己的榜樣以更加絢麗奪目的色彩吧!用自己的光亮使旁人黯然失色吧!我們不要被人搞得灰頭土腦，像一切懲罰者和不滿者那樣，我們寧可走開，眼觀別處!」[20]

然而，如果我們遭受了挫折和失敗怎麽辦?接受自己!寬慰自己!鼓勵自己!不必過於看重自己的希望、計劃及其成敗，如果這個失敗了，也許那個就會成功；總體上看，我對失敗的感謝應超過對成功的感謝。我是否生來就是固執的人、頭上長角的人呢?我的生活價值、生活成果在另外的地方，我的自尊心和痛苦也在另外的地方。我從生活中明白了更多的東西，就因為我常常差點失去生活，也正因為這樣，我比你們所有的人從生活中得到的東西都更多![21]

7．理想的個人是不受同情同時不同情他人的人

理想的個人拒絕來自他人的同情，他獨立承受失敗和痛苦，他甚至認為，世間存在不幸對個人來說是完全必要的，「你我需要恐懼、匱乏、貧困、黑夜、冒險、魯莽、失誤，正如需要這些東西的對立物一樣」，「通往個人的天堂路總需穿越個人的地獄。」[22]他也拒絕同情他人，因為這對於他人和自己都只有百害而無一利。他絕不因為缺乏同情心並因此遭受他人的譴責而感到半點羞愧，相反，沒有羞愧心和罪惡感，清白無辜，正是最具人性的表現。[23]如果他也幫助別人，那他只幫助那些他完全了解其痛苦的人——那是一些與他具有同樣的希望的朋友，而這種幫助僅僅是使他們更勇敢、堅韌、單純、愉快——與其說這是同情，不如說是同樂![24]

8．理想的個人即未來的人性、人類的最高標本

下面這段話可以看作是尼采對理想的個人的總體性描述：他向每個需要的人贈送精神財產，並且不僅不追求聲名，而且甚至希望逃離感激，因為感激讓人不得安寧，缺乏對於孤獨和沈默應有的敬重。不為人知和略帶嘲諷地生活，謙卑得不致喚起任何嫉妒和敵意，擁有冷靜的頭腦、充分的知識和足夠的經驗，就像是一個幫助被各種意見搞亂了的頭腦的貧窮的心理醫生，而這些病人並沒有真正意識到是誰在幫助他們：這就是他所追求的一切。他不想堅持自己的意見或者慶祝自己對於病人的精神的勝利，而是以這樣一種方式對待他們，使他們在最輕微的不易覺察的暗示和反駁的幫助下，自己達到真理和帶著驕傲的心情離開這裏。他就像是一爿小客棧，不拒絕任何需求者、隨後又被人遺忘和嘲笑!他沒有任何優勢，既沒有任何更精美的食物，或者更純凈的空氣，也沒有更歡樂的心靈——但他贈予，回報，交流和變得更為貧窮!他是如此謙卑，無論什麽人都可以走近他而不會自慚形穢!受到許許多多不公正的對待，他在各種各樣錯誤的隧道和裂縫裏摸索，以便沿著那許多隱藏著的靈魂的秘密道路走到他們的內心深處!永遠懷有某種愛，同時又永遠懷有某種自私和自我欣賞!擁有一塊領地，同時又隱名埋姓和拱手相讓!不斷地沐浴在慈愛的陽光和溫柔之中，然而又知道通向輝煌的階梯伸手可及!——這將是一種真正的生活!一種使人人有理由活得更長的生活![25]

這是尼采式的英雄。人們可能會絕望地問，誰能從歷史的泥潭裏走出來?誰能改變人類和人性的現狀?誰能把人類的歷史一股腦兒當成自己的歷史加以感受?誰能普遍觸摸到各色人物的憂傷?「然而，承受和可以承受這形形色色、不可勝數之憂傷的英雄猶在，他在翌日的戰鬥打響後，猶能對朝霞和自己的命運吹呼，他思接千代，目通萬裏，繼承了往昔一切高尚的思想，且在繼承中滿懷責任感。這些誌行高潔之士，迄今尚無人可望其項背，他是新一代誌行高潔者的『頭胎兒』，他把人類的一切，諸如最老和最新之物、損失、希望、征服、勝利等集於內心，壓縮為一種情感，由此而產生人類前所未有的幸福，一種充滿力與愛、淚與笑的神聖幸福。這幸福宛如夕陽，一直饋贈它那永不枯竭的財富，並將其傾入汪洋大海，最可憐的魚兒也能借助夕陽余暉的『金槳』的劃動而感到自己最為富有!這神聖的情感就是未來的人性!」[26]

這理想的人不正是查拉圖斯特拉——超人的教師，不就是超人嗎?

三、力量意誌思想的初步成型

在《曙光》中，「力量」、「力量感」、「權力」、「權力感」等概念已經頻繁出現了，看來尼采必須為他的人性論和個體主義價值觀找到一種存在論或世界觀的支持。

讓我們先來看看尼采對力量、權力現象作出的各種觀察：

觀察1：由於無能感和恐懼感強烈地和長期地受到不停的刺激，人的力量感遂以一種無比微妙的方式得到了發展，以至於從這方面來說，人現在可以與最精密的黃金平衡相媲美。這種力量感變成了他的最大樂趣，而為創造這種感覺所發明的手段幾乎構成了全部文化的歷史。[27]尼采在這裏說的是，正是力量感驅動脆弱渺小的人類追求強大，諸如形而上學和宗教，也都是人類增強力量感的手段。

觀察2：如果一場戰爭失敗，人們會譴責導致失敗的罪人，因為這種譴責，會再一次激起人們的權力感，以消除失敗帶來的精神上的壓抑和沮喪。即使是自我譴責，也是戰敗者用來恢復力量感的手段。如果一場戰爭勝利了，人們會贊揚戰爭的發起者，從而使一個民族或一個社會的權力感達到飽和狀態，甚至那些為戰爭付出犧牲的人們也會感到快樂的興奮。[28]

觀察3：為了使人類的普遍權力感有所提高和增強，犧牲一些人是有益於未來的無數代人的。只不過提出這種觀點的人，首先要克服對於自己的同情，取得對於自己的勝利，帶頭作出犧牲。[29]

觀察4：無論個人和民族的虛榮心和實用考慮對於政治運動有多麽大的影響，促使他們奮勇向前的最有力的動機還是他們對於權力感的需要，這種需要不僅存在於王公貴族的血液中，而且還一次又一次地通過大規模的群眾運動爆發出來。當人們體驗著權力感時，他們覺得並稱自己是善的；然而同時，那些不得不忍受他們的權力的人卻覺得並稱他是惡的。[30]

觀察5：人民的權力欲望與對於國家的敬重、對於國家的偶像崇拜是沖突的。[31]

觀察6：尚未擁有而渴望獲得權力感的人，會求助於不管什麽手段，不肯輕視任何有利於他的權力感生長的東西；已經擁有權力感的人，其口味會變得越來越刁鉆和講究，很難找到使他滿意的東西。[32]

觀察7：幸福狀態的首要結果是權力感，這種權力感渴望表達自己，或者是向我們自己，或者是向其他人，或者是向觀念或想像中的存在。最通常的三種表達方式是：給予、嘲弄、毀滅——三者來源同一種根本沖動。[33]

《曙光》還只是分別運用力量感、權力感來觀察和分析各種社會和人生現象。到了《快樂的知識》，尼采首次給出了力量感、權力感即意誌的全景畫面：



意誌與浪潮：浪潮來了，多麽貪婪，仿佛急於得到什麽!它以令人悚懼的匆忙深入溝巖的最深角落，似乎要捷足先登，占得先機，好像那裏隱藏著價值連城的寶物。可這時又慢慢退潮了，依然是白花花的一片，顯得興奮。浪潮，它失望了嗎?它找到它要找到的東西了嗎?它佯裝失望了嗎?——然而，又一浪潮來了，比前一次更貪婪、更兇悍，它的心靈似乎充塞著秘密和掘寶的興趣。浪潮就是如此生活——我們，有意誌的人們也如此生活——我不想說得更多。

什麽?你們不相信我?你們對我發火，你們這些漂亮的怪物?是否怕我全部泄露你們的秘密?那好吧!盡管對我發火吧，盡你們所能，高高地掀起你們那兇狠的碧綠身軀吧，在我和太陽之間築起一道高墻吧，就像你們現在所為一樣!真的，這世間現在除了綠色的朦朧和有力的閃光外別無他物了。像你們喜歡的那樣湧流吧，以傲慢的喜悅或惡意咆哮吧，或者再一次猛沖，把你們的綠寶石倒進無底的深淵吧，再把你們那無盡的白色浪花和泡沫覆蓋其上吧。這一切對我合適，就因為這一切對你們合適，為了這一切我會好好地對待你們。我豈能背叛你們呢?因為——好好聽著!——我了解你們，了解你們的秘密，了解你們的族類。你們與我——我們，不是共屬一類嗎？你們與我——我們，不是共有一個秘密嗎？[34]



在1881年8月的一則筆記中，尼采是這樣說的：「力的世界不會忍受弱化，因為，否則它會在無限時間中變弱和走向毀滅。力的世界也不會忍受停滯，因為否則它就會停滯，且生命的時鐘也會停滯。所以，力的世界絕不會進入平衡狀態，絕不會有一刻停滯，它的力和運動每時每刻都一樣大小。不管這個世界能達到何種狀態，它必須達到那種狀態，而且不止一次，是無數次。」[35]

這幅畫面與《力量意誌——重估一切價值的嘗試》所描繪的那幅畫面是完全一致的，雖然沒有出現Der wille zur macht這個概念，但力量意誌的思想已經出現了。實際上，尼采在寫作《快樂的知識》的同時，已經在構思《查拉圖斯特拉》了，在那本書中，第一次出現了「力量意誌」這個概念。

這裏必要提出的一個問題是，尼采的意誌概念是叔本華式的形而上學概念嗎?我以為不是，這不僅因為尼采正在激烈反對和摧毀形而上學，還有尼采在《人性的，太人性的》一書中的一段思考為證：「叔本華的『意誌』在其倡儀者手下，被哲學家一般化概括的狂熱鍛造成了科學的災難：因為如果斷言說自然中的所有事物都有意誌，那麽這種意誌就被變成了一種詩的隱喻；最終，為了在各種神秘的胡鬧中達到應用的目的，它被濫用成一種錯誤的具體化——所有時髦的哲學家都模仿著說，好像一清二楚地知道：所有事物都有一個意誌，所有事物實質就是這一個意誌（根據人們關於這種『全一意誌』所做的描繪，這種意誌包含著這麽多的意思，好像人們想要把這愚蠢的魔鬼徹底變成上帝）。」[36]

但是尼采本人不也在做詩意的比喻嗎?浪潮和觀潮者不也共有一個秘密嗎?我們將在後文關於「力量意誌」的專章中著重討論這個問題。

四、永恒回歸思想的初步成型

1881年8月的某一天，尼采穿過西爾斯—馬利亞森林時，在一塊巖石上坐下來休息，突然，猶如電光石火，永恒回歸的思想閃過他的腦海，他把這一思想記下來，並標明日期：「1881年8月初，在西爾斯—馬利亞，海拔6500英尺以上，並遠遠超越於人類之上。」

在1882年出版的《快樂的知識》第四卷倒數第二節，尼采公布了這個思想：



最大的重負：假如惡魔在某一天或某個夜晚偷偷地跟在你身後，潛入你最難耐的孤寂中，並對你說：「你現在和過去的這個生活，是你將再一次乃至無數次地去過的生活；而且它將毫無新意，你生活中的每種痛苦、歡樂、思想、嘆息，以及一切大大小小、無可言說的事情會以同樣的序列和順序，再回到你身上——甚至樹叢中的這只蜘蛛和這縷月光，甚至此時此刻和我自己。存在的永恒沙漏在無休無止地轉動，你在沙漏中，只不過是一粒塵土罷!」

你是否會癱倒在地呢?你是否會咬牙切齒並且詛咒這個口出惡言的魔鬼呢?或者你在以前經歷過這樣可怕的時刻，那時你回答惡魔說：「你是神明，我從未聽見過比這更神聖的話呢!」倘若這想法壓倒了你，惡魔就會改變你，說不定會把你碾得粉碎。「你願意再一次並且無數次地這樣生活嗎？」——這個在每一個人那裏都存在的問題，作為最大的重負橫亙在你的行動之上。或者，你無論對自己還是對人生，都沒有比這最終的、永恒的確認和加封更為熱烈的渴望?[37]



在這裏，我們還不能詳細討論尼采關於永恒回歸的思想，只想提出一些相關材料來揣摸尼采的「最大的重負」的意思。在1881年8月所做的筆記中，尼采指出：「新重點：相同事物的永恒回歸。」「我們的知識、謬誤、習慣、生活方式對未來的一切無比重要。如何對待余生，我們是在根本無知的狀態下度過一生絕大部分光陰嗎?」「我們是否還想活下去呢?」「如果一切是必要（然）的，我能掌握自己的行為嗎?」「不論你做任何事情，有一個問題，即：『這是我無數次想做的嗎?』此乃最大的重點。」[38]由此可知，尼采提出永恒回歸的思想，不僅是想探討如海德格爾所指出的存在者整體的存在狀態和存在方式，更重要的是，假定存在是如此這般的，人生的意義是什麽——這才是尼采最為關心的、最根本的哲學問題。比這早幾年，尼采在《人性的，太人性的》一書中（更早一些，在他青年時代的全部哲學思考中），也在緊緊地追問這個問題：尼采把伊壁鳩魯和蒙田、歌德和斯賓諾莎、柏拉圖和盧梭、帕斯卡爾和叔本華，看作是他願意不斷地與其對話的人，甚至為此願意下陰曹地府，「無論我說什麽，作出什麽決定，為自己和他人設想了什麽，我都把眼睛盯著那八個人，也看到他們的眼睛盯著了我。——活著的人如果有時在我看來像影子一樣，那麽蒼白，那麽悶悶不樂，那麽不安，啊呀!那麽渴望生命，但願他們原諒我有這樣的想法，而那八個人當時在我看來顯得那麽活躍，就好像在死後從來就不可能厭倦生命。可是，永久的生氣勃勃才是關鍵：『永久的生命』，尤其是生命，有多重要啊!」[39]

原來，哲學的重點和關鍵就在於：生命怎樣才不是過眼雲煙，而能夠獲得某種永恒的價值和意義?

向悲劇哲學的頂峰攀登：重新詮釋悲劇感和悲劇精神

我們曾經說過，早期尼采對人生持一種強者悲觀主義、力量悲觀主義、勇敢的悲觀主義的態度。但尼采深深地知道，這仍然是一種形而上學陰雲籠罩下的悲觀主義，是形而上學框架內的一種奮力掙紮。形而上學式的悲劇感只是形而上學和宗教的替代品，形而上學式悲劇本質上只能提供一種安慰和麻醉：想像自己將匯入永恒生命之流，因而欣然接受自己個體生命的毀滅。柏拉圖對這種悲劇的指責仍然是有效的：悲劇從總體上使人變得更加害怕、更加感情脆弱。尼采不能忍受這種狀況，不能忍受自己的根深蒂固的頹廢傾向。他後來回顧說，自己與瓦格納同樣是頹廢者，只不過自己奮力克服了頹廢傾向，而瓦格納始終深陷其中，最後乞憐於基督教和佛教。導致尼采與瓦格納友誼破裂和尼采奮起批判叔本華的根本原因，正是尼采試圖把強者悲觀主義轉化為真正的悲劇精神、把悲劇感轉化為悲劇哲學的強大沖動。

一、對悲觀主義和樂觀主義的雙重批判

悲觀主義哲學是如何產生的?在原始恐怖時代，人們對肉體痛苦和殘疾有著豐富的歷練，把遭受痛苦、自願經受痛苦視為必不可少的自我保存手段。真正的強者也並不否定而且直言自己心靈的巨痛並忍受這巨痛。悲觀主義不是從這些人那裏產生的，而正好產生於對這雙重痛苦缺乏普遍和足夠歷練的人，他們往往是生活得閑雅和輕松的人，一旦遭受一些心靈和肉體的小痛苦，便嚇破了膽，把這種痛苦想像為無以復加的痛苦，並由此出發對各個時代的一切價值提出懷疑。尼采說，治療這種悲觀主義哲學和痛苦過敏癥，不妨使用一種有點殘酷的藥方，這就是更多更大的痛苦。[1]

治療悲觀主義的第二種藥方是拒絕接觸悲觀主義的哲學、宗教和藝術，而讓自己健康的本能成長壯大起來，尼采把這稱為自我療法，比如徹底地、有原則地禁止自己去聽瓦格納的浪漫悲觀主義音樂。

悲憫是治療悲觀主義的第三種藥方。像佛陀一樣達到一種大慈大悲的悲憫意識，可以幫助人忍受和保衛生命，相比那種悲觀絕望、自怨自苦的悲觀主義，悲憫不失為一種相對的快樂，一種自我毀滅的解毒劑。[2]

第四種藥方便是樂觀主義，哪怕這種樂觀主義類似於犬儒主義，只要它給人帶來快樂、健康和精神的強化，只要它有助於與厭倦的悲觀主義進行長期鬥爭，也是可以服用的。

但所有這些藥方最多都只有暫時的療效。第一種可能會吃死人，第二種只是回避，第三種是以悲觀主義對付悲觀主義，第四種似乎是真正對癥下藥的，是悲觀主義的克星，其實不然，因為樂觀主義是虛假的，並不能真正克服悲觀主義。尼采在一段時期似乎十分相信科學的力量，不過他也清醒地知道，科學的力量到底是有限的，科學樂觀主義可能會緩解悲觀主義但不能治愈悲觀主義，青年尼采對樂觀主義的批判此時仍然是有效的。

那麽滾開吧，樂觀主義和悲觀主義!世界不好也不壞，更不用說最好或最壞了，「好」與「壞」的概念只有在同人有關的問題上才有意義；在任何情況下，我們都必須放棄責罵式的世界觀和頌揚式的世界觀。[3]

二、悲劇哲學是對悲觀主義和樂觀主義的雙重克服

我們已經看到，尼采此一時期在批判形而上學、宗教和傳統藝術時，在論述科學的地位和作用時，在提出自己的初步哲學理念時，無不滲透著一種強烈的悲劇感和悲劇精神，無不是在悲觀主義和樂觀主義兩個極端之間尋求自己的立場和方位，作出自己的分析和判斷：人性很特別，不過可能是個錯誤；人類似乎在變強大，不過很難保障不斷的進化；形而上學及其相關意識形態是荒謬的，不過也是人類在其脆弱渺小時增強力量感所必需的；科學在為人類帶來好處時也帶來了新的風險；力量感中包含著相互矛盾的沖動，善惡難辨；理想的個人令人向往，但他是孤獨的，只能依靠自己；永恒回歸可能給人希望，但也可能使人絕望。

當然，悲劇感和悲劇精神絕不僅僅在於消極被動地領悟和靜觀到事物的矛盾性和兩面性，而是要積極地在這種矛盾性和兩面性中強化自己、發展自己。於是，悲劇感和悲劇精神便展現為以下三個環節：

1．在幸福和快樂時預感到不幸和危險

樂觀主義者追求萬事如意，永遠快樂，然而，這是不可能的事情。恰好是那些最幸運的人，比如擁有荷馬式幸福感的人，可能會成為陽光下最痛苦的生靈。為什麽?擁有敏銳的感覺和審美情趣，習慣於遴選最佳的理念，猶如習慣於最佳的食品；享有至強至勇的靈魂；以平靜的目光和堅定的步態經歷人生；同時準備成就非凡卓絕的事業，就像去參加慶典，渴念著未被發現的世界、海、人和神；聆聽充滿歡悅的音樂，好象勇敢的偉男子、士兵和航海家在這妙音裏小憩、娛樂……可是，在盡情享樂的時刻，幸運者往往會熱淚沾襟，憂傷難抑，因為誰不希望，這一切永為他擁有，永為他的現狀啊!人們購買被生活巨浪沖上海灘的貝殼，珍貴無比的貝殼!一旦擁有這貝殼，有些人就愈益多愁善感，極易陷於痛苦，以至於些許的憂愁與惡感便使他們厭棄人生。[4]而智慧的人未雨綢繆，既無比珍視和熱愛現在擁有的一切，又警惕可能出現的危險，乃至在最幸福的時候作好最壞的準備，這樣的人才不會像樂觀主義者一樣，被突然降臨的不幸和苦難所摧垮。

2．在不幸和痛苦時鼓起生活的勇氣

意識到幸運中隱伏的危險，這是一種智慧；與此相對，還有一種因苦難而成全的知識或痛苦中的智慧：懷著對於自己存在的可怕性質的清晰意識，我們對自己呼喊道：「努力控訴和鎮壓你自己，就像鎮壓一個不相幹的人；努力忍受你的痛苦，就像忍受你自己對自己的懲罰!請翺翔於你的生活之上，翺翔於你的痛苦之上，請讓所有的深度都在你的俯視下無可隱藏!」現在，我們的驕傲程度是前所未有的：通過反對痛苦這樣一位暴君，它找到了一種無與倫比的刺激；面對這位暴君要求我們作證反對生活的全部暗示，我們卻變成了生活的辯護者。在這種狀態下，我們不顧一切地堅持反對悲觀主義，使它不致於成為這種狀態的自然後果，使我們自己不致於屈辱地成為它的俘虜[5]。尼采回顧了自己的精神歷程，認為此刻自己已從懷疑主義、悲觀主義的大病中解放出來了，變得比以前更勇敢和更健康，通過否定而重新學會了肯定。

3．同時面對至深的痛苦和最大的希望

最高的境界還不是在快樂時預感到危險或戰勝痛苦贏回快樂，而是一種憂傷的歡樂和一種豪邁的痛苦，是同時在快樂中體會到痛苦和在痛苦中體會到快樂。只有最智慧而勇敢的人，只有偉大的英雄，才能達此境界。意識到人的根本的有限性、偶然性、虛無性和不確定性，所以一切歡樂中都有一種隱隱而嚙心的痛苦。然而，這不是人們放棄奮鬥和追求的理由，那最智者和最勇者甚至歡迎不幸和痛苦，甚至為自己製造不幸和痛苦，以便在與不幸和痛苦的戰鬥中彰顯自己的力量：「我們可以忍受許許多多的痛苦，我們的胃已經進化得相當完美，足以吞下如許堅硬的食物。事實上，如果沒有這些痛苦，我們也許就會覺得生活的宴席淡而無味；倘若我們不是如此敏於受苦，我們生活中的無數歡樂也就會不復存在了。」[6]尼采把這稱為「受苦的勇氣」。具有這種勇氣的人，在巨痛迫近時，在風暴臨近時，不以為然，坦然處之，比風暴更傲然、更欣然，更似糾糾武夫。是啊，是痛苦本身給他們帶來了最偉大的時刻!他們是人類中承受痛苦煎熬的英豪和偉人。對他們來說，痛苦和歡樂同屬保持和促進人之本性的頭等力量[7]。

再聽一聽尼采一段悲壯的豪言：



請相信我!為了獲得最大的豐收和最大的生存的享受，其秘密就是：冒險犯難地生活!把你們的城市建在維蘇威火山旁邊!把你們的船駛向杳無人跡的茫茫大海!生活在戰鬥中吧，同你們自己、同與你們匹敵的人開戰吧![8]



在尼采如此感悟和運思之時，查拉圖斯特拉的形象已在向他走來。在《快樂的知識》的最後一節，尼采拉開了「悲劇的序幕」：查拉圖斯特拉在山上孤獨地思考十年後，準備下山宣講他的學說，猶如一只滿溢的杯子渴望向人間傾瀉。

前文曾經說過，《悲劇的誕生》是尼采悲劇哲學的序幕，意思是指那本書代表尼采哲學思想發展的第一階段、起始階段，那時，尼采的思想仍然處於形而上學的羅網中，只是孕育了一些否定性的因素。這裏所謂「悲劇的序幕」，是指經過1877—1882年尼采對形而上學的否定和對以前那些否定性因素的培育後，形而上學性的悲劇哲學開始轉化為非形而上學性的悲劇哲學，狄奧尼索斯開始轉化為查拉圖斯特拉，形而上學的慰藉開始轉化為塵世的慰藉，帶有神話色彩的悲劇感和悲劇意識開始轉化為活生生的人的悲劇感和悲劇意識。

千古奇書：悲劇詩與悲劇哲學的完美結合

一、《查拉圖斯特拉如是說》的悲劇結構

序幕：第一次宣講超人遭遇失敗

查拉圖斯特拉30歲時離開故鄉到山上修行悟道，10年後的一天早晨，他與太陽告別，決心像太陽把光明送到海後邊的世界一樣，把自己悟得的真理送往人間。在下山途中他碰到的第一個人是一位森林中的聖人。聖人看出他已是一位覺醒者，便問他到睡著的人群那兒去幹什麽?他回答說：「我愛人類」。聖人勸告他，太愛人類的人沒有好下場，不如留在森林中愛上帝、贊美上帝。他謝別聖人繼續前行，心想：這老聖人還不曾聽說上帝已經死了!

他來到最近的一座城市，來到一個市場上，向群眾宣講什麽是超人。大家都笑他，於是他轉而向他們講最可輕蔑的人：末人(最後的人)。他的演說又引起聽眾的哄笑：「查拉圖斯特拉，把末人給我們吧，讓我們成為末人吧!我們把超人還給你!」這時，走軟索者開始表演了，當他走到中點時，從後面追上來一個小醜，怪叫一聲，一個筋鬥從走軟索者頭上翻過去，走軟索者受到驚嚇，從軟索上掉下來，恰好墜落在查拉圖斯特拉身邊，眼看活不成了。群眾一哄而散，查拉圖斯特拉告訴這臨死之人，說靈魂比肉體死得還快些，不必害怕什麽魔鬼和地獄，走軟索者向他致謝後安然死去。這時，天黑了，他背起死屍去尋找安葬之地，那個小醜溜到他身邊警告他說，所有善良的正直之人都恨他，如不趕快離開，只有死路一條。查拉圖斯特拉背負屍體來到墓地，掘墓工人拒絕了他，他只好來到森林裏，把屍體安放在一顆空心樹裏，他也因為疲倦而睡著了。醒來後，他明白了一個真理：他需要夥伴，活的夥伴，不是這個死的夥伴，更不是群眾；創造者因為是舊的價值表的破壞者，必定被群眾及其牧羊人所仇恨，因此，他首先要尋找自己的夥伴，尋找共同創造者和共同收獲者。

於是，他告別了他不期而遇的第一個也是死了的夥伴，動身去尋找活的夥伴。這時他的動物鷹和蛇——蛇纏繞在鷹的脖子上，從天空中飛過來找他了。鷹是太陽下最高傲的動物，蛇是太陽下最聰明的動物，它們本是天敵，但在查拉圖斯特拉的馴養下成了好夥伴；它們象征著他的高傲和智慧：的確，他的高傲和智慧是缺一不可的。

第二幕：在彩牛城獲得初步成功

查拉圖斯特拉來到彩牛城，找到了他的第一批學生和夥伴。他首先給他們講精神的三種變形：精神如何變為駱駝，駱駝如何變為獅子，最後獅子如何變成一個小孩。隨後他去聽了一個智者的道德講座，明白了世人所追求的道德，不過是一種安睡與麻醉性的道德。他又領悟到，遁世者的道德，是一種蔑視肉體、蔑視大地而追求彼岸虛幻世界的道德。他告訴弟子們說，世人的道德、法律所懲罰的那些「罪犯」、「惡徒」、「流氓」比起那些懲罰他們的法官和祭司來說，是更忠於生命和本能的，只不過他們不知道如何健康地、也難以理直氣壯地忠於生命和本能。

查拉圖斯特拉發現一個少年總是回避他，原來這少年被他的思想所吸引並感受到了自己精神的上升，但害怕從高處摔下來。他告訴這少年，樹要向光明的高處生長，它的根就要深深地紮入大地：人的精神也必須深深地紮根於肉體和本能，才能達到最高的境界；脫離肉體和本能的精神，只能得到一種幻想的自由。他批判那些勸告人們拋棄生命的死亡說教者，鼓勵弟子們成為熱愛生命並為超人而戰的戰士。他提醒弟子們，國家是取代舊偶像的新偶像，所謂大人物是那些沒有精神自覺的市場之蠅——群眾捧出來的並且不斷替換的戲子，這些都是自我創造和自我超越之路上的障礙。然而，創造者和向超人邁進者不僅要與那些「善良者」和「正直者」，與國家、大人物、群眾鬥爭，還要與自己鬥爭，與自己身上的七個魔鬼鬥爭。創造者應該死得其時：自由而死，自由於死，如果肯定的時候已過，便做一個神聖的否定者。

查拉圖斯特拉在彩牛城的傳道獲得了初步的成功，他已經有了第一批追隨者和夥伴。這時，他感到自己應該告別離去。弟子們送給他一根在金製的柄上刻著一條繞著太陽的蛇的手杖。他借此宣講了一種贈予的道德：給大地以意義、給人類以意義的道德，把自己鍛造為超人的道德。他以熱愛的目光註視著弟子們，略帶傷感而又堅定地說，我要獨自前進，你們也要獨自尋找成為超人之路；現在我命令你們，忘掉我而尋找你們自己，等到你們找到了自己時，我會再回到你們這裏，以另外一種愛來愛你們。

查拉圖斯特拉和他的弟子們揮手告別。第二幕到此結束。

第三幕：幸福島上的三次考驗

查拉圖斯特拉在山上聽到消息：他的學說遭遇到危險，不僅他的強敵在歪曲它，而且他的朋友們也對它失去信心。他決定下山去，到他的朋友和仇敵那裏去!

他在幸福島上聚結了一批朋友和弟子。這一次他要教給他們一種新的真理以鞏固和鼓舞他們自我創造和自我超越的信心。他告訴朋友們，那些慈善者、教士、賤眾、平等的說教者、著名的智者、高尚的啟蒙者、學者、詩人為什麽反對人成為超人，或者在成為超人的路上半途而廢呢?因為他們不太具有或者尚未意識到人的自我超越的本性，這就是人的強力意誌、生命的強力意誌。最好是自己命令自己、自己支配自己、自己服從自己、自己創造自己、自己超越自己、自己成為自己的主人；其次是，當自己不能成為自己的主人時，就接受別人的命令；再次是去命令別人，這是情非得已的事情，因為命令者也要掮著一切服從者的重負，這種重負也許會壓扁了他。

這個新思想面臨巨大的考驗。首先，基督教的上帝和魔鬼(絕對的創造性和絕對的破壞性)會同時壓製自我創造和自我超越的人的誕生。上帝已死，魔鬼還沒死呢!於是查拉圖斯特拉有一天飛到幸福島不遠處的一個火山島，據說這島有通向地獄的入口。他闖進地獄與魔鬼(火狗)論戰，迫使火狗羞愧地垂下了自己的尾巴。然而，新的考驗又出現了：預言家在大地上到處宣告：「一切是空，一切相同，一切都曾經有過!」查拉圖斯特拉如受雷擊，三天不眠不食，睡著後做了一個可怕的夢：他來到死亡之山，一陣猛烈的暴風吹開墓門，並拋出一口黑棺材，棺材爆裂，迸發出千百種哄然大笑，千百種奇形怪狀的生物對著他大聲笑罵!他被推倒在地並驚醒了。守候著、環繞著他的弟子們安慰他，好語好語地為他解夢，但他目光陌生地坐在床上，良久，他的眼睛才突然變亮，告訴弟子們說他將戰勝自己的的噩夢，並指示給預言家一個讓其自沈的湖。

他感到自己與別人有著深深的鴻溝：他對殘疾者和乞丐們說一種話，對他的弟子們說另一種話，對他自己則說第三種話!在他眼裏，群眾猶如一大堆斷片和殘肢，他要求弟子們鼓舞起創造性的意誌，把「已如是」變成「我曾要它如是」、「我將要它如是」，從人類中創造出超人，但他自己心中卻充滿疑懼。他感到自己好像是在懸崖上的攀爬，身上既有向上的、向超人的意誌，又有向下的、向人類的意誌。他又做了一個可怕的夢，在夢裏，有一個神秘的無聲之聲告訴他，他應當承擔起發號施令的責任，他有權力指揮大事業，然而他感到害羞和害怕。那個無聲之聲最後對他說：「啊，查拉圖斯特拉，你的果實已經成熟了，但是對於你的果實而言，你自己還不夠成熟!所以你必得再回到孤獨裏去：使你變成軟熟的。」他醒來後，躺在地上，汗流如註。他對朋友們說，我不得不再次離開你們。一個秘密在折磨著他，他卻不能說出來。想到與朋友們的分離，他不禁大聲哭起來，誰也不能安慰他。可是夜間他仍然留下了朋友們獨自離開了。

第四幕：從深淵到高峰

孤獨的查拉圖斯特拉決心把自己下降到更深的、最深的痛苦中去，以便從那裏尋獲新的力量。他來到海邊，乘上了一艘船。頭兩天地沈浸在自己的悲哀中，後來他終於開始說話，向那些勇敢的水手們講起了自己的幻象和謎團：

我背負著半侏儒半鼴鼠似的重力的精神向山上攀登，這侏儒總是讓我往下墜，並嘲笑我說，誰在自己頭頂拋擲石塊，誰就會被石塊擊斃。我忍不住他的嘮叨，站住並高喊：「侏儒!我!或是你！」侏儒從我肩上跳下來，蹲在我面前的石塊上。這個地方正好有一個柱門，相對的兩條路在此會合，柱門上刻有「瞬間」二字。我問侏儒，你認為人應該遵循任何一條路永遠往前走嗎?侏儒輕蔑地回答：一切直的都是謊言，真理是彎曲的，時間自己也是一個環。我被激怒了：重力的精神啊，如果一切都已存在過了，你對此刻作何解釋?這柱門、這月光、這月光下蠕行的蜘蛛、這柱門下低說萬物的我和你，不應當都已存在過了嗎?我說話的聲音逐漸放低，因為我害怕我的思想和思想後的思想。突然旁邊傳來狗吠，我周圍的一切轉瞬不見了，只看見遠處躺著一個年輕的牧人，一條粗黑的蛇懸在他的口外。我跑過去拔那條蛇，但拔不出來，於是大聲喊叫，讓牧人咬去蛇的頭，那牧人用盡全力蛟斷了蛇頭，吐出去很遠。只見他從地上跳起來，變形為一種不是人的、光輝圍繞著的生物；他縱聲大笑，大地上任何人不曾像他一樣地笑過!那個笑聲至今還引起我的渴望!啊我怎麽能忍受自己像過去那樣的生活呢?我又怎麽能忍受現在就死呢?

查拉圖斯特拉航行在日光之下和大海之上，他感到自己正在克服自己的痛苦，他成了一個祝福者和肯定的說教者——萬物之中和之外沒有一個「永恒的意誌」或理智，一切機緣之物和偶然之物都是天真無辜的，天地好比一個神聖的機緣和偶然的跳舞場，萬物在機緣與偶然的腳尖上跳舞!

康復了的查拉圖斯特拉沒有徑直回到他山頂的洞府去。他到處漫遊，想看看人間發生了什麽變化。眾人都遠遠地避開這個可怕的無神論者。他遊歷了許多民族和不同的城池。當他來到一座偉大的城池時，他過去的一個學生——被當地人民稱之為「傻子」和「查拉圖斯特拉之猿」——向他跑來，向他大聲地詛咒這個城池的邪惡和腐敗。他厭惡地離開了這座城池和這個傻子，並告訴他，自己不能再愛的地方就應當離開。當他來到斑牛鎮時，他痛心地發現，他最早的一批學生已經背叛了他而重新變成虔信者了。

兩天後，他回到自己的洞府，重新享受自己的孤獨和寂寞。他夢見自己手持一具天秤稱量世界，首先恢復了自古以來三件最被詛咒的惡事——欲望、對權力之狂熱和自私的價值，問題不在於否定它們，而在於把它們上升到健康的、衛生的、純潔的、自足的高度；他嘲笑了重力的精神即侏儒的道德；他公布了價值的舊榜和新榜。

然而，從前那個折磨他的幻象和謎團並沒有真正破解，有一天，他從床上跳起來，發出可怕的叫喊，一個深淵般的思想，仿佛一條久睡的大爬蟲，又從他心裏蘇醒，並沈重地把他擊倒，他像一個死人一般睡去，七天後才醒過來。他的動物們安慰他，向他歌頌萬物的永恒循環。他製止了鷹和蛇的嘮叨，對它們說，你們怎能知道這七天發生了什麽?你們怎能知道那怪物爬到我的喉嚨口，被我咬下它的頭並吐棄了?永恒循環!難道最渺小的人也要永恒循環嗎?

他的心中升起一種偉大的渴望：但願超人的永恒回歸能夠戰勝小人的永恒回歸!

閉幕：超人的事業未有窮期

若幹年後，查拉圖斯特拉的頭發白了，他成了一個老人。他的影響也逐漸大起來，許多不再想做賤氓和末人的高人慕名前來請教。有一天，他聽到山下傳來求救的呼聲，便循聲前往。他先後把兩位逃離他們王國的國王、老魔術家、退職的神父、自願的乞丐、影子、最醜陋的人、最明智的人接引到他的洞府，這些人，連同已在他家住了一段時間的悲哀的預言家，聚在一起，等待著他的開啟。他向他們再一次宣講了超人學說，然而暫時離開他們去洞外呼吸新鮮空氣。正當他和他的動物們慶賀自己的成功時，從洞內傳來的喧聲和大笑聲突然聽不見了，他立即返回洞裏，驚奇地看到高人們正在對一頭驢子頂禮膜拜!他很生氣，最醜陋的人反過來嘲笑他是無賴，因為，他曾經教人以大笑殺戮而不以暴怒殺戮，現在他卻不能容忍別人背叛他。這使他霍然驚醒，也明白了高人們在以輕松、戲謔、滑稽的方式與他們的過去告別。查拉圖斯特拉高興地唱起了一只酩酊之歌，歌頌了超人的快樂要求著永恒回歸。

第二天早晨，查拉圖斯特拉來到洞外，陽光明媚，無數的鴿子在洞外飛來飛去，在他面前逐漸顯現出一只金黃大力的獅子，躺在他的足下，把頭擱在他的膝上。他的心情寧靜而溫暖，淚水湧上他的雙眼，在感覺到他的孩子們正在向他走近。這時高人們也走出洞口來找他，獅子跳起來向他們撲去，他們同聲號叫，紛紛後退，剎那間消失不見了。查拉圖斯特拉這時才猛烈意識到自己「最後的罪惡」，那就是對高人們的慈悲和同情!

查拉圖斯特拉感覺自己真正成熟了。他再一次離開他的洞府，滿懷信心地朝山下走去。

以上簡述了《查拉圖斯特拉如是說》這部五幕劇的基本結構：有頭、有尾，中間有過渡、有展開、有高潮，與經典的希臘悲劇和莎士比亞悲劇的結構相當接近。根據尼采筆記，他曾經為查拉圖斯特拉設計過另外兩種結局：死於絕望或死於歡樂。

第一種結局：他的弟子們由於害怕而背棄了自己的老師，群眾則驚恐萬狀、大發雷霆並喪失了理智：



每個人都在否定他。他們說：「我們必須遏製這種學說並且殺了查拉圖斯特拉。」

「如今這世界已沒有人愛我了。」他低語道，「我又怎麽能夠熱愛生活呢?」

他在發現痛苦的悲哀中死去，而發現痛苦就是他的工作。

「通過愛，我招致了最大悲哀，如今我屈服於自己所招致的悲哀。」

所有人都走了，留下了查拉圖斯特拉一個人。他用手輕觸自己的蛇：「是誰對我提出智慧呢?」蛇咬了他一口。鷹把蛇撕成了碎片，而獅子則猛撲向鷹。查拉圖斯特拉一看到動物之間的戰爭就死了。



另一個結局是：



重大問題：法則已經給出，一切都已準備好迎接超人的誕生——這一時刻莊嚴而可怕!查拉圖斯特拉透露了永恒輪回的學說——現在這一學說可以得到大家的容忍了，而他自己也是第一次容忍了這一學說。

決定性的時刻：查拉圖斯特拉詢問所有為了節日而聚集起來的群眾。

他說：「你們可願這一刻永恒輪回?」所有的人都答道：「是的」。

他死於歡樂。

查拉圖斯特拉緊緊擁抱著世界死去。雖然沒有一個人說一個字，但是大家都知道查拉圖斯特拉死了。



第一個結局過於悲慘，第二個結局過於美好，兩者都不符合尼采本人的悲劇感和悲劇意識；看來，後來采用的這個結局即1885年寫的第五幕，最符合尼采的性格和思想：查拉圖斯特拉繼續為自己的理想而奮鬥，但奮鬥的最終結果卻是難以預測的。

二、《查拉圖斯特拉如是說》的悲劇沖突

劇中三個主題思想(超人、力量意誌、永恒回歸)之間的沖突和張力將另文論述。這裏只提及其他幾種悲劇沖突。

1．悲劇主人公與傳統價值捍衛者的沖突

傳統社會統治者和傳統價值捍衛者視查拉圖斯特拉的新學說為洪水猛獸，他們是他的最兇惡的敵人。由於雙方勢力懸殊，便使主人公置身於險惡的環境之中。

2．悲劇主人公與群眾、末人的沖突

群眾、末人是被傳統價值觀奴役的羊群，查拉圖斯特拉要打破他們的平靜、安寧和對世俗幸福的幻想，必然引起他們的驚恐和憤怒。悲劇主人公與他們的沖突比前一種沖突更為深刻和復雜，因為群眾、末人占人類的絕大部分，超人不能從天上掉下來，歸根到底要從群眾、末人中產生出來。查拉圖斯特拉熱愛人類，希望給人類一個目標，讓人類上升到較高境界，然而，他對現實的人類常常不抱希望乃至於絕望，這使他陷入劇烈的痛苦之中。

3．悲劇主人公和高人們的沖突

高人們是從群眾、末人那裏跑出來了，他們不想繼續保存現狀，但他們還不知道向何方改變自己。查拉圖斯特拉想爭取他們，但卻難以克服他們身上回歸過去的強烈沖動，難以把他們的否定性轉化為肯定性。這使他陷入對他們又愛又恨的矛盾情感中，一不小心，還會因為同情他們而助長他們的依賴性。

4．悲劇主人公與他的朋友、夥伴、學生的沖突

查拉圖斯特拉對他的追求者要求非常高，他鞭策他們離開自己而獨立自主地尋找走向超人之路。但這些人缺乏他本人那樣清醒的智慧和堅定的意誌，當他們分散於人群之中時，又存在著被人群同化的嚴重危險。於是，他又陷入一種愛莫能助、無可奈何的痛苦之中。

5．悲劇主人公自身的內在沖突

作為超人的教師和宣講者，查拉圖斯特拉本人也是由凡人轉變而來的，他身上也潛藏著七個魔鬼，也有向下的、回歸過去的沖動，他必須不停地與之作鬥爭才能有所創造、有所超越。實際上，他與那個走軟索的人的處境完全一樣，稍不小心，就會墜落地上；他更像一個攀援懸崖峭壁的人，需要強大的上升力才能克服使人下墜的重力，而且攀升越高，風險越大。他既要與他人鬥爭，又要與自己鬥爭；他既要提升他人，又要先行一步提升自己。他多麽像那麽肩負整個地球的泰坦神阿特拉斯啊!

以上五種沖突，一種比一種深入和復雜，使查拉圖斯特拉的形象越來越顯示和彌漫出一種悲劇性的氛圍。他不正是一個現代的普羅米修斯和俄狄浦斯嗎?



《查拉圖斯特拉如是說》的悲劇哲學



以一部悲劇作品表現一種悲劇哲學，這是尼采前無古人、尚無來者的創造。悲劇與哲學，沒有比《查拉圖斯特拉》結合得更好的了。如果說這種結合也能成為一種獨立的文體和文化形態的話，它已經堪稱完美了。但畢竟，悲劇與哲學是兩種獨立的文化形態，各有自己悠長深厚的傳統。因此，從一般的標準來看，《查拉圖斯特拉如是說》一方面不是典型的、規範的悲劇作品，因為其中含有太多的哲學而相對缺少悲劇所要求的故事性、形象性、情節的連貫性和可表演性(至今尚無一位導演能把它搬上戲劇舞臺或拍成電影)；另一方面，它又不是典型的、規範的哲學作品，因為其中含有太多的故事、情節和形象，尤其是有太多的隱喻、象征、幻象、謎語和夢境，而相對缺少哲學作品所要求的邏輯性、明晰性和可理解性(至今尚無一位哲學家把它整理為一個概念體系)。走軟索者與小醜、鷹與蛇、太陽與蛇、牧人與黑蛇、駱駝、獅子、小孩、龍、火狗、驢子、侏儒鼴鼠、毒蜘蛛、水蛭、婚戒、幸福島、午夜、正午——所有這些隱喻和象征究竟意指什麽?那些陰森怪異的夢境究竟意指什麽?人們可能會並且已經作出了種種非常不同的解釋。尼采自己對此也很清楚，所以他一開始就給這本書起了一個副標題——「一本為所有人而寫卻無人能懂的書」。當時果然沒有人讀懂這本書。於是尼采在短短兩年時間內寫了《善惡的彼岸》、《道德的譜系》、《瓦格納事件》、《反基督徒》、《看哪這人》、《尼采反駁瓦格納》、《偶像的黃昏》，他甚至計劃寫出一本包括四卷的、系統闡述自己哲學思想的著作，書名叫做《力量意誌——重估一切價值的嘗試》，這些著作的主要目的就是為了幫助人們理解《查拉圖斯特拉如是說》這本他花費了最多時間、傾註了最多心血的作品，他最珍愛而無人喝彩的作品。

我在此處不能系統闡述《查拉圖斯特拉如是說》的哲學思想，原因有二：一是僅僅一章的篇幅無法做到這一點，我準備用後面四章的篇幅來做這件事：二是這本書中隱微的思想只有在他後來的著作中才得到比較顯白的表達，而且後來的著作在解釋、闡發這本書的微言大義時，也擴展、豐富、發展了這本書提出的基本思想，因此，必須把這本書和他後來的著作看成一個整體，必須在這本書和他後來的著作之間做一種相互闡釋，才能比較完整地把握尼采所獨創的悲劇哲學思想。

為了更好地展開以後四章的內容，在這裏有必要簡短討論兩個問題：

一、關於悲劇的哲學與悲劇哲學

本書所言悲劇哲學(tragic philosophy)，非指關於悲劇的哲學[philosophy of(about) tragedy]。

關於悲劇的哲學，指從哲學的角度出發對悲劇作出的解釋，通常被認為是美學的重要內容。在歷史上，柏拉圖、亞裏士多德、休謨、席勒、謝林、黑格爾、叔本華等哲學家和美學家都有自己關於悲劇的哲學解釋，但他們自己的哲學並不能稱之為悲劇哲學，他們本人也不能被稱為悲劇哲學家(tragic philosopher)。所謂悲劇哲學，乃指具有強烈悲劇感、悲劇意識和悲劇精神的哲學，具有悲劇性質的哲學，把悲劇感、悲劇意識和悲劇精神作為其靈魂、基本原則乃至基本方法的哲學。在歷史上，大概只有古希臘的赫拉克利特、近代法國的帕斯卡爾的哲學初步地但遠非自覺地具有悲劇的特征，因此，尼采把自己稱為第一個悲劇的哲學家，是完全站得住腳的，因為的確只有他完全意識到了把悲劇精神和哲學結合起來的哲學史上的革命意義，意識到了由此重估一切價值的文化史意義，只有他完全自覺地把悲劇激情這種生命體驗轉化為一種悲劇哲學。如果說《悲劇的誕生》還只是在一種關於悲劇的哲學解釋中表現出一種悲劇哲學的意向、萌動和可能性話，那麽，經過差不多10年的艱苦努力，到《查拉圖斯特拉如是說》，則意味著悲劇哲學的正式誕生，以後的著作則是這種悲劇哲學的展開。本書前幾章一直在追溯這種悲劇哲學的孕育過程，以後幾章也並不是要全面研究尼采哲學的所有方面，而是緊緊圍繞悲劇哲學這一主題、從悲劇的視角來闡釋尼采哲學。

二、尼采悲劇哲學的邏輯起點和基本線索

海德格爾為了把尼采哲學解釋為西方最後一種形而上學，理所當然把「力量（權力、強力）意誌」作為尼采哲學的邏輯起點和最重要的範疇。他的《尼采》一書第六章「尼采的形而上學」，是這樣重構尼采哲學體系的：「導論—強力意誌→虛無主義→相同者的永恒輪回→超人→公正」。雅斯貝爾斯的《尼采其人其說》則是按「人→真理→歷史→大政治→強力意誌→永恒輪回」的順序來論述尼采的基本思想的，可惜他對尼采學說的解釋所產生的影響遠遠不如海德格爾的解釋。我國主要的西方哲學史著作都是按照「權（強）力意誌→永恒輪回(或超人)→超人(或永恒輪回)」這條基本線索來解釋尼采哲學的。

我以為雅斯貝爾斯對尼采思想的重述是更為準確的，理由暫說四條：

1．《查拉圖斯特拉如是說》的邏輯線索就是這樣的

查拉圖斯特拉下山後，第一次向世人宣教的就是：上帝已死、超人降臨；在這以後，他才在第二部宣教了力量意誌，在第三部宣教了永恒回歸，最後，在第四部又回到超人這個出發點。為什麽他悟道十年後，要按這個順序公布他悟到的真理呢?尼采為什麽對整本書作出這樣的邏輯安排呢?他不能先從力量意誌講起，通過永恒回歸，最後落腳在超人身上(或通過超人，最後以永恒回歸收官)嗎?這其中自有他經過深思熟慮的道理。他肯定認為他必須這麽做。後人要打亂或顛倒尼采本來的思想順序，必須證明尼采誤解了他本人思想的內在邏輯，或證明他這樣做僅僅是一種表述上的外在的考慮，比如為了追求驚世駭俗的效果。然而論者們沒有這樣做，而是徑直說出自己對尼采思想的理解，我以為這些理解是不忠實於、不符合於尼采本意的。

2．這一邏輯線索是由尼采的反形而上學立場和透視主義認識論決定的

很難想像，尼采一面激烈否定形而上學並宣布形而上學的人格化代表上帝之死，另一方面又用力量意誌來取代被他否定的形而上學本體或上帝的地位。他要建立的新哲學是多元主義的，為此而采用的方法是透視主義或視角主義的，這一點，他在《曙光》和《快樂的知識》中就已經明確意識到了。請看他下面這兩條格言：「自我本位：自我本位是感情上的透視法則，根據這法則，近處的東西看上去大而重，遠處事物的尺寸和分量則漸次縮小」；「千萬不要忘記：我們飛翔得越高，我們在那些不能飛翔的人眼中的形象就越是渺小。」前一條格言指出了以自我為本位出發透視事物的不同效果，後一條格言指出了不同的自我從各自本位立場出發時透視事物的不同效果。形而上學實際上也是從某一類自我的透視出發建立起來的，但形而上學家極力掩蓋這個事實，而宣稱有一個本身自在地絕對真實的世界，這個世界在我們人身上安排了某種直覺或理智，使我們能夠認知這個世界。這實際上是以某一個人的視角僭稱為、冒充為全人類的視角乃至某個全知全能者的全景視野。尼采對這個形而上學世界以及對這個世界的所謂認知兩者都是斷然否定的。他承認每個人看到的世界都不同的，至於他本人看到的那個世界，只能是那些像他本人一樣努力成為超人的強者所看到的世界，說到底，「力量意誌」和「永恒回歸」只是強者用以解釋世界的假設和改變世界的工具。因此，尼采哲學的邏輯線索只能是「超人(此在)—力量意誌(存在)—永恒回歸(存在方式)」。

3．這是由尼采從價值哲學到存在哲學的致思路線所決定的

關於存在哲學與價值哲學的關系，我在本書導言部分已有較多論述。這裏只想強調，尼采是明確地圍繞著「人生的價值和意義」這個問題來建立他的哲學的。這當然不是說，尼采先有了一種價值哲學，然後推導出一種存在論或世界觀，就像形而上學家們先建立某種存在哲學，然後從中推導出某種價值觀。實際上，尼采建立他的人性和超人學說時，已潛在地以某種存在學說作為支持了。我們這裏所說的從價值哲學到存在哲學的致思路線，不是指價值哲學對於存在哲學的「時間在先」，而是「邏輯在先」。畢竟，尼采不可能在同一時間論述他的超人、力量意誌、永恒回歸學說，他必須有先有後地加以論述；鑒於超人學說作為他的全部哲學和整個人生的重點在地位上的優先性，在邏輯上他只能先說超人，然後為超人提供力量意誌作為存在論上的支持，最後達到超人學說和力量意誌學說、價值哲學和存在哲學的統一——永恒回歸學說。

4．幾個基本觀念在尼采思想發展過程中出現的先後順序也印證了這一邏輯線索

絕非偶然的是，在尼采思想發展過程中，超人觀念最先出現，力量意誌觀念尾隨其後，永恒回歸觀念最後出現。早在尼采思想發展的第一個時期，超人觀念就作為他的形而上學思想的內在否定因素出現了(古希臘悲劇英雄、超人哲學家赫拉克利特、偉大歷史人物、天才、聖者、齊格弗裏德式的英雄)，這很自然，因為尼采是為了尋找人生意義而投身哲學的，他的生命體驗、他對命運的反抗意誌、他的悲劇感必然要投射到他的哲學中去，化身為種種超凡脫俗的理想形象。1876年年底或1877年初，與叔本華和瓦格納思想完全決裂的尼采，開始尋找對超人理想的哲學支持：愛虛榮的主要因素乃是獲得一種權力感；膽怯(貶義詞)和力量意誌(褒義詞)是我們對他人的意見十分重視的一種表示；對力量的快樂來自於所經歷的無數依附和軟弱的痛苦，沒有這種經歷，也就沒有這種快樂了。在1880年春的筆記中，這些思想得到進一步發展：「禁欲也是達到力量感的手段(與上帝結合、與死者交往等等)。讓世界絕望已是目空一切」；「人類在所有時代裏都致力於獲得力量感，他們為此創造出的手段幾乎就是一部文明史」；「悲觀主義或樂觀主義，是各按軟弱感(恐懼感)或力量感占上風的情況而產生出來的」；假如我們懷著力量感采取行動的話，我們稱這樣的行為是符合道德的，並感覺到意誌自由，懷著軟弱感行事被視為無理智……」；「『因力量行惡比因軟弱行善更有價值』，換句話說，對力量感的評價比對任何功利和聲譽的評價更高」；「渴望力量是向上發展的標誌，而渴望沈醉是向下演變的標誌，老年人的歡樂是深刻地沈醉於事物、觀念和人物，而奮發向上的人才是統治者——病者早就有了老年人的偏愛。」至於永恒回歸的觀念，眾所周知，最早產生於1881年8月。這一歷史過程恰好與尼采哲學的內在邏輯是一致的。

雅斯貝爾斯深諳尼采哲學的內在邏輯，因此，他對尼采哲學的重述是最為忠實的。下面我們將沿著雅斯貝爾斯所開辟的這條道路，再次深入尼采哲學的迷宮，並希望能夠乘興而去，滿載而歸。

人類與超人的悲劇（1）

尼采一生苦苦地追尋人生的意義。基督教令他失望，形而上學令他失望，叔本華和瓦格納的悲觀主義令他失望。人到中年後，他終於領悟到，在上帝死了之後，為了把自己從悲觀主義和虛無主義的危機中拯救出來，必須創立一種超越迄今為止的人類的價值觀，即超人價值觀。查拉圖斯特拉上山悟道10年，下山後第一件事就是宣講這種價值觀。



人類：動物與超人之間的繩索



超人將從人類誕生，而人類又來自於動物，故而人類是動物與超人之間的一種過渡狀態。與一般進化論者不同，人類並非進化的終點或目標，而只是形成超人的原材料。那麽，這個處於過渡階段的物種具有何種特征?

一、人類的破碎和尷尬狀態

查拉圖斯特拉第一次下山宣教超人時便說，人類是應當被超越的，猶如猿猴之於人是一個譏笑或一個痛苦的羞辱，人類對於未來的超人也是如此；人類是從植物，經過蟲子和猿猴進化而來，至今在很多方面比猿猴更像猿猴一些；人類中最聰明的，也僅僅是植物和妖怪的矛盾體和混種。

尼采與一般進化論者對進化的理解也不一樣：他認為人類是通過許多錯誤而形成的，以至於可以說人是自然界出現的一種疾病——地球有一層皮，這層皮上有許多病，其中一種就叫做「人類」。總的來說，人類還處在一種殘疾狀態，「我行走在人群中，如同行走在人類的碎片和殘肢中一樣!」「我發現了人類殘破狼藉，四肢拋散，如同在戰場和屠場一樣，這對於我的眼睛來說，實在是一件最可怕的事!」「我把眼光由現在轉向過去，在那裏看到的也是同樣的東西：到處是碎片、殘肢和可怕的偶然品，但是沒有人!」[1]——查拉圖斯特拉如是說。

二、人是尚未定型的動物

1．人是動物

尼采用多種說法將人稱作動物：「人是最優秀的動物」；「『人』這種極度悲哀的動物……只要一經受阻，在行動上做個野獸，馬上便會形成觀念中的獸性」；「人是最殘忍的動物」、「最為勇敢的動物」，人是「撒謊成性的、裝腔作勢的、曖昧不清的動物」[2]。然而，人又是一種特殊的動物。

2．人是尚未定型的動物

人的特殊性首先在於他的不確定性或未定型性：「使人在與動物鬥爭中獲勝的東西，同時也給人自身的發展帶來了困難、危險和疾病。人是不確定的動物」[3]；「人與動物不同，人在自己體內培植了大量的彼此對立的欲望和沖動。由於這個綜合體，人成了大地的主人」；「最高級的人也許欲望也最繁多，力度也相對強大，承受得住。」[4]

其他動物都是確定的、已定型的動物，唯有人是不確定的，尚未定型的動物。人的不確定性、未定型性意味著人身上存在著多種可能性，其中最主要的是向後返回到一般動物狀態的可能性和向前自我超越的可能性。人既然來自動物，那麽，在特定條件下，返回動物也是完全可能的，查拉圖斯特拉看到了這種可能性並為此而憂心忡忡：「迄今為止，所有生物都創造了超越自身的某種東西，你們願意成為這大潮流的落潮嗎？你們寧願蛻化為動物，而不肯成為超人嗎?」[5]的確，在他看來，有些人是遠遠不如動物的，從他們中間穿過去時感到陣陣惡心；有些人在汙泥濁水裏打滾，只配受到蔑視。生活在這些人中會感到一種透徹心肺的孤獨和絕望，遠不如與動物、與他的鷹與蛇（高傲的和聰明的動物）在一起感到自由和快樂。不過，也正因為人是不確定、未定型的，在人身上也有一種自我超越、為自己創造出一種更高本質的可能性。這兩種相反的可能性又是相互糾結在一起乃至相互轉化的：正在衰退的生命可能會激發一種自我保護、自我拯救的本能，而正在自我超越的生命也可能產生逆轉，這便形成了人特有的病態。尼采是這樣來描寫這種病態的：「毋庸置疑，人確實比任何一種動物更多病，更富於變化，更不安分，更不確定——人是多病的動物。但是，病源於何處呢?誠然，人比任何其他動物更勇敢無畏，更富於創新，更桀傲不馴，更敢於向命運挑戰，一切其他動物加在一起，在這個方面也不如人。人，是勇於用自身進行試驗的偉大實驗者，他永不滿足，欲壑無窮，他和動物、自然、諸神爭奪最終的統治權；人，始終是個不可征服者，他永遠憧憬著未來，自身力量的驅使讓他無法安全寧靜，他的未來使在現實中的他猶如芒刺在背、忙碌不停。這樣一個勇敢和博識的動物如何不是所有病態動物中最危險、病期最長、病情最重的一個呢?人因此常常厭世，歷史上曾經發生過大範圍的厭世流行病（約在1348年前後，就是死亡之舞的時代[6]）。甚至還有厭惡、疲倦和自我煩惱，這一切在人身上爆發時就非常強勁，讓人立即陷入新的囹圄之中。是的，人，這位毀滅大師，這位自我毀滅大師，如果他自我傷害，這種對生命的否定就會使他像變魔術一樣，說出許許多多柔聲細氣的肯定生命的話語，在此背後，卻是那傷口迫使他生存下去……。」[7]

三、人是本能與理性、肉體與精神、無意識與意識的統一體

1．大理智與小理智

形而上學和基督教、遁世者、肉體的輕蔑者、死亡的說教者，都試圖把人的精神拔離肉體和大地而飛升到一個彼岸的世界。查拉圖斯特拉以前也是一個信仰上帝的遁世者，尼采以前也信過基督教，後來又接受了叔本華的形而上學，都曾對有限的、短暫的肉體生命表示絕望而尋求某種形而上學安慰。現在，他們意識到，上帝只是從「我」自己的灰和火焰裏走出來的幻影，「我」，這個有創造性、有意誌而給一切以衡量和價值的「我」，這最忠誠地肯定自己的存在，首先是肉體的存在和肉體置身於其中的大地的存在：「我整個地是肉體，而不是其他什麽；靈魂只是肉體中某種東西的名稱」；「肉體是一個大理智，是有著一個心靈的大復合體，是一個戰爭和一個和平，是一群羊和一個牧人」；「我的兄弟，你的小理智——那被你自稱為『精神』的小理智，是你的肉體的工具，是你的大理智的小工具與小玩物」；「你常常自豪地說著『自我』這個詞，但是更偉大的——也是你不願意相信的——乃是你的肉體和它的大理智；它不說『自我』而實行著『自我』。」[8]

與英法唯物主義、功利主義和費爾巴哈人本主義不同之處在於，尼采強調肉體具有某種大理智，它比我們的意識、精神、小理智更懂得如何自我保存和自我發展；我們不能再把肉體看成是無精神的、非理性的、純粹物質的、消極被動的東西，相反，恰恰是它常常把我們引向正確的方向。

2．弗洛伊德心理學的先驅

閱讀尼采，我們會強烈地感到，20世紀斐聲世界的弗洛伊德心理學，其基本觀念已經由尼采說出來了。他從心理學、認識論、倫理學、美學等多個角度，相當全面、深入、細致地闡述了本能、無意識對於精神、意識的優先地位，以及本能、無意識如何影響和轉化為精神、意識的機製。比如，那些被理性主義者稱之為「謬誤」的幻覺、假象、變形、面具，其實常常是有利於本能滿足和肉體生命的，因而對於我們便具有「真理」的意義；反之，那些被形而上學和宗教稱之為「真理」乃至「絕對真理」的東西，其實是極大地戕害本能、危害生命的，因而是不折不扣的「謬誤」。又如，基督教道德，貌似神聖、崇高、完美，其實不過是病弱者、衰頹者、渺小無力者借以減緩痛苦、安慰殘疾的止痛劑和鴉片煙。再如，「為藝術而藝術」、「審美的靜觀」，最適合於生命力衰弱的人，而強者則需要一種「生命的興奮劑」，審美和藝術首先應激發人的神經、血液乃至身體的運動機能，使人進入一種陶醉的狀態。限於篇幅，我們不能一一介紹這方面的精彩內容。

3．從肉體向精神的升華

尼采高度重視肉體、本能、無意識的地位和作用，並不等於他否定精神、理性、意識的地位和作用。他用鷹這種世界上最高傲的動物或太陽這種世界上最明亮的事物象征精神，而用蛇這種世界上最聰明的動物象征肉體。鷹帶著蛇在高空飛翔並且不斷地返回大地，表明精神的飛升依據於、來源於肉體的生命力。在「山上的樹」一節中，查拉圖斯特拉這樣開導一位處於精神與肉體劇烈沖突狀態的少年：人與樹是一樣的，他越想向光明的高處生長，他的根便越深深地紮入土裏，紮入黑暗的深處——紮入惡裏。精神要向上提升，正要把根深深地紮入肉體，相反，如果一個人企圖讓自己的精神脫離肉體而獨自飛升，必將遭遇雙重的危險：第一，由於他並沒有馴服他身上的「野犬」，這些「野犬」會跟著精神歡叫著從地窖裏跑出來，緊緊地追咬著精神，結果精神最多只能得到某種幻想中的自由；第二，他的精神未能充分地吸收肉體中的大理智，本身會變成「狡猾的和惡劣的」，它一旦折斷翅膀從空中掉下去，就會變成一種縱欲淫樂，在地上亂爬並弄臟一切它們嚙咬之物。他的精神因此淪入一種非常悲慘的處境，即一方面放肆地誹謗、攻擊、否定、嘲笑一切舊價值，另一方面又創造不出新價值；他因此而成為一個無恥者、譏訕者、破壞者。

真正的升華只能是精神、小理智幫助肉體、大理智達到更高的境界：「那時，各種力極度充盈，同時也是『自由意誌』和服從主子現象共處在一人身上；那時，在精神的感官中，也如感官在精神中一樣，都互有賓至如歸之感；凡是精神中發生之事，也必然引起感官產生細膩、幸福和無比輕松之感。反之亦然!」[9]這與禁欲主義哲學完全是格格不入的，因為這是不折不扣的感性事物、肉體、生命被精神所神化、聖化，當希臘人的肉體和靈魂盛行於世的時候，那上摩蒼穹、下臨大地的對世界的肯定和對生命的聖化，怎麽可能是在病態的激昂和頭腦發熱狀態下產生的呢?尼采無限向往這種人生境界：「我希望自己能同所有不在清教徒良心恐懼癥下過活的人一塊生活——應該這樣生活，使自己的感性日益精神化和多樣化。的確，我們要感激感性的自由、豐盈和力，然而，我們要給感性提供我們擁有的精神佳品。傳教士和形而上學敗壞了感性的名聲，這與我們毫不相幹!我們不需要這種誹謗了。因為這是成功者的標誌，假如像歌德這樣的人日益傾心於『世界事物』——這樣他就堅持了人這個偉大的見解，以致人成了生命的神化者，假如人學會了神化自己的話。」[10]

四、人類命運的悲劇性和不確定性

然而，只有稀世少有者和出類拔萃者能臻於人的崇高的極樂境界，遍地所見的是，絕大多數人生活在肉體與精神分裂和沖突的可悲狀態之中：或者粗野無文，像動物一樣渾渾噩噩、無知無覺；或者被某種膨脹的精神王國所壓垮，成為殘疾者、病弱者、頹廢者、失敗者、扭曲者、畸形者、醜怪者、卑屈者、自賤者、愚妄者、癡呆者……雖然有些個人，如荷馬、赫拉克利特、埃斯庫羅斯、索福克勒斯、修昔底斯、伯利克裏斯、凱撒、盧克萊修、莎士比亞、米開朗基羅、拉斐爾、馬基耶維利、拉羅什福科、伏爾泰、拿破侖、歌德、斯湯達等人，達到了動物不能望其項背的高度，但人作為一個類來講，並不比動物界高出多少。

1．迄今為止，人類尚無共同目標

整個人類分布在世界各地，迄今為止尚沒有共同的關於人性的標準、共同的進步尺度，更沒有共同的目標。比如，歐洲人把自己看成人類和文化的驕子，但在阿拉伯人或科西嘉人看來，他們就是一些「怪胎」；印度人、中國人，也各有自己的「角度」和「高度」，也許從根本上講，人類不可能作為整體而擁有共同的「角度」和「高度」。基督教倒是想給人類確立一個統一尺度和共同目標，不過，它已經被人類推倒在地了：上帝或者死於他對人類的憐憫，或者死於人們不能容忍有一個上帝偷窺自己的渺小和卑汙，或者死於渴望成為創造者的那些人的雄心勃勃的競爭。人類因此而四分五裂，相互廝殺，一些好不容易才創造出來的文明成果和文化財富，經常被戰爭毀於一旦，比如1870年的德法戰爭，就差一點毀掉了盧浮宮的全部藝術瑰寶。總之，「認為人類要去完成一項總的任務，人類作為整體要走向某個目標，這種模糊而任意的觀念還非常年輕，也許在它變成一個『固定觀念』之前，人們又把它拋棄了……人類不是一個整體：它是一種由種種上升和下降的生命過程組成的無法分解的多樣性——它沒有青年時代，沒有繼此而來的壯年時代和最後的老年時代。人類的各個層次是混雜重疊在一起的——而且在幾千年以後，可能還會出現比我們今天能夠找到的更為年輕的人的類型。另一方面，頹廢也屬於人類的所有時代：到處都有殘渣和廢料；生命過程本身就是衰敗物和腐爛物的排泄。」[11]

2．迄今為止，在歷史上很難看到真正的進步

雖然人類歷史上出現過古希臘羅馬、文藝復興等少數幾次燦爛輝煌的文明和文化，但它們更像是偶然的例外，而不是常態。事實上，基督教這次「奴隸的道德起義」顛覆了古希臘羅馬文化，而近代以來的宗教改革、法國大革命、民主主義和平等主義運動又撲滅了文藝復興短暫而耀眼的光芒。「我們不要自欺！時光向前飛跑，——我們會說，萬物都隨時間向前飛跑……發展就是一種向前發展……這是誘惑著最深思熟慮的人們的表面現象。然而，19世紀相對於16世紀並不就是一種進步。1888年的德國精神相對1788年的德國精神是一種倒退……『人性』並不進步，甚至從未存在過……總的看法是，就像一個巨大的實驗工場，在那裏有些成功了，消散於所有時代，而極大部分失敗了，失敗於沒有秩序，沒有邏輯，沒有聯系和約束力……。」[12]

尼采系統地駁斥了達爾文的進化論：在動物界中就沒有什麽進化，生存鬥爭中的偶然性既服務於弱者，也服務於強者；最美的生物往往同最醜的相匹配，最高的同最矮的相匹配，我們經常看到公的和母的一見鐘情，根本沒有選擇的表示。至於人們虛構的人的完美性的不斷增長，也是不存在的，相反的定理倒是存在的：

定理一：人類作為物種並不處於進化中。更高級的類型也許是能達到的，但它們保持不住自己。這個物種的水平並沒有得到提升。

定理二：與其他無論何種動物相比較，人類作為物種並沒有表現出任何進步。整個動物界和植物界都不是由低向高進化的……相反地，一切皆同時發生，彼此重疊、混雜、對立。

定理三：人類的馴化（文化）不可深化……凡在馴化深化處，它立即就成了退化（典型：基督徒）。「野蠻的」人（或者，用道德的話來說：惡人）是人類向自然的回歸——在某種意義上來說，也就是人類的復元，人類從「文化」中解脫出來。[13]

3．對強者的淘汰使進步難以為繼

人類之所以難以進化，關鍵在於存在著一種汰優機製：對優秀的人和強者的逆淘汰，「縱觀人類的偉大命運，最讓我吃驚的事情乃是，總是目睹與今天達爾文及其學派所看到的或者願意看到的東西相反的情況：與有利於強者和成功者的選擇、物種進步相反的情況。顯而易見的恰恰是其反面：幸運者橫遭剔除，高等類型毫無用處，中等的、甚至低等的類型無可避免地成了主人。」[14]。為什麽會這樣呢?原因乃在：

（1）平庸的、低賤的類型擁有巨大的數量優勢，而且出於群居本能，通過聰明、計謀而組織起來對付強者，這樣一來，「物種並不走向完善：弱者總是統治強者——因為他們是多數，他們也更精明……達爾文忘記了精神（這是英國式的），弱者有更多的精神……一個人需要精神，才能獲得精神，——當他不再需要它之時，他就失去它了。誰強大，誰就放棄精神……。人們知道，我所說的精神是指預見、忍耐、狡計、偽裝、巨大的自我克製以及一切是模仿的東西（所謂德行的大部分都屬於這最後一項）。」[15]更高等的種類要在競爭中獲勝，需要成為一個無可比擬的更大的綜合體，一個組織和協調起來的更大的綜合體，然而，他們往往個性太強、愛走極端、分散四處、各自為戰，自然不是組織起來的弱者群體的對手。

（2）生命的優勢越大，保存和創造的代價也就越大，由於已經達到的生命高度而導致毀滅的危險和可能性也就越大。主要的原因是：較高級的類型具有一種無可比擬的巨大復雜性，是諸多協調因素的綜合和總合，因此，一旦滿足不了其高級和復雜的需要，解體的可能性就極大；天才乃是世界上最超凡、最高雅的機器，但也最容易破碎。反倒是低級的種類具有一種醜態百出的繁殖力和適應性，因而能夠保持住一種表面上的永恒不滅性。[16]

4.人類不是目的，超人才是目的

迄今為止，人類從整體上沒有表現出進化的態勢，因此人類不能成為目的，而只能成為工具，成為實驗材料；人類像是無數失敗者無比過剩的一片廢墟。尼采對人類表示絕望，他認定只有一個新的族類即超人才是大自然進化的目的。不過，這個新的族類畢竟不能從天上掉下來，也不能從其他動物馴育而來，而只能從人類中產生，因此，人類便成為創造超人的必不可少的並且是獨一無二的工具和實驗材料。這便是人類的悲劇性命運和地位——這也直接影響到超人，使超人也身陷悲劇性沖突之中：他既要超出人類，但歸根到底又擺脫不了人類。

人類與超人的悲劇（2）

從人類到超人的過渡



雖然人類看起來很不成器，甚至慘不忍睹，不過，超人心須從人類產生，而人類中也蘊藏著產生超人的可能性：「迄今為止的人——有幾分像未來人的胚胎——他已經孕育著一切以創造未來人為目的的創造力了。由於這些力無比巨大，所以現在的人就要受苦。他愈是要決定未來，也就愈要受到磨難。這就是對苦難的最深刻的見解。因為這些創造力彼此撞擊著。個人的孤立，這無須隱瞞——其實，一切個體中都不停地有某種物體在流動，他們感到孤獨這一事實，在確立他們最遙遠的目標的過程中乃是最有力的刺激；另一方面，他們對自己幸福的追求乃是積聚和調節創造力和防止相互為害的手段。」[1]

超人只能從殘破的人類中湧現出來：「大多數人把人表現為斷片和部件，只有當人們把它們合計在一起時，一個人才會冒出來。在這個意義上，所有時代、所有民族就都有某種碎片性質；人是一件一件地發育起來的，這也許屬於人類發育的經濟學。因此，人們完全應該承認，這裏的關鍵仍然只是綜合的人的實現，而低等的人，巨大的多數，只不過是前奏和訓練而已，通過這些前奏和訓練的相互配合，就會在某處形成完整的人，裏程碑式的人，後者標明人類迄今為止已經前進了多遠。」[2]盡管人類並不一定在某條唯一的路線上前行，這個已經達到的類型也許又會消失。

雖然說人類事先並沒有一個明確的奔赴超人的目標，不過事後看來，或者準確地說，從想做超人的人的視角來看，或站在超人的角度來看，可以看到幾個人類向超人過渡的歷史階段或幾種並列雜陳的譜系學形態：

一、最初的人

原始人、野蠻人，剛從動物脫胎而來，在一切方面顯得與動物差不多，但也像動物一樣純樸、自然。誠然，他們的個體力量很弱，因此對群體的依賴性很強，但這時候群體與個體還處在原始的、直接統一的狀態，在群體的習俗和道德範圍的，個體之間的差別也被認為是自然的、必然的、正當的、合理的。強者即使在掠奪、征服、殺戮的時候也顯得是純潔的、自豪的、理直氣壯的，而弱者對強者的服從也是自然和心悅誠服的。原始人只知道什麽對他們是「好」的和「壞」的，不知道什麽對他們是「善」的和「惡」的。只有好人和壞人、朋友和敵人、高貴的人和普通的人的區別，沒有善人與惡人的區別。好的行為並非是無私的行為，壞的行為也並非是自私的行為，債權和債務關系是十分清楚的，不能因為誰是一個較強的人就必須放棄債權，而誰是一個較弱的人就可以不償還債務。人類中出現等級與動物中出現等級一樣是無可非議、天經地義的。

古希臘人比較多地繼承了原始人的這些特征。他們勇於行動和冒險，沒有罪惡感。他們會承認自己在命運面前的軟弱、無力、渺小，會承認自己的無知、過失、愚蠢，但不承認自己有罪。俄狄浦斯殺父娶母，按後人的道德觀念真可謂罪無可恕，但希臘人，包括俄狄浦斯本人都認為這一行為是無罪的，他們傾向於認為這是神的惡作劇。奇妙的是，希臘的神並不因為人責怪他們而發怒，當他們看到人在胡作非為時，只是搖搖頭說，「他們真愚蠢」。希臘的神於是變成了對人的辯護。「愚蠢」、「無理」，少許「神經錯亂」，這些都是希臘人在最強盛、最勇敢時代允許自己所犯的錯誤，也是許多禍患和厄運的原因。愚蠢，而不是罪孽!他們甚至認為，「我們是出身高貴、生活幸福、教育良好、地位顯赫、品德高尚的人，怎麽會患有神經錯亂的毛病呢?」[3]

二、奴隸、弱者、賤民、群盲

形而上學、基督教、奴隸道德的出現，顛倒了在野蠻人那裏形成和在希臘人那裏保存的自然等級秩序，強者、主人、高貴者被打敗了，弱者、奴隸、卑賤者上升到統治地位，尼采主要從倫理學和心理學的角度探討了這一轉變的原因和過程。

1．弱者美化自己和醜化強者，把自己對強者的怨恨、嫉妒和復仇欲神聖化為一種正義的道德要求

弱者單憑個體自身的力量無法改變自己的地位，無法把自己提升為強者，在絕望之余，他們便聯合起來共同對付人數較少的強者。他們逐漸產生一種弱的就是善的、強的就是惡的因而應當扶弱鋤強、殺富濟貧的道德心理和道德準則。他們把強者妖魔化，認為這些人通過不擇手段地剝削、掠奪弱者而成為強者，從而製造了人間所有的罪惡和苦難。猶太人最先發動和領導了這場道德上的奴隸起義，「他們以一種堅忍不拔、始終不懈的堅毅，勇於改變貴族的價值方程式（善=高貴=權勢=美麗=幸福=神聖），懷著銘心刻骨的仇恨（無能的仇恨），咬緊牙關地嘟囔什麽惟有苦難者才是善人；惟有窮人、無能的人、下等人才是善人；惟有受苦受難的人、貧困的人、病人、醜陋的人，才是惟一虔誠的人，惟一篤信上帝的人，惟有他們才配享天堂的至樂——相反，你們這些高貴者和當權者，永遠是惡人、殘酷的人、淫蕩的人、貪婪的人、不信上帝的人，你們將永遠遭受不幸，受到詛咒，並將罰入地獄!」[4]歐洲人繼承了猶太人這一扭曲的價值觀，繼承了這一最為徹底的、可怕的和禍及全體人民的戰爭宣言。這場兩千年前的起義今天對我們之所以模糊不清，僅僅因為它取得了全面的勝利。

讓人模糊不清的另一個主要原因是，奴隸的道德起義並不是弱者對強者的光明正大的復仇，而是一種拐彎抹角的、隱蔽的、陰險狡詐的並因此也是長期有效的、一勞永逸的復仇，這種復仇是以愛的形式出現的，是以「十字架上的上帝」耶穌對一切人的無條件之愛來實現的，在這種愛中，弱者自然能夠得到足夠的補償，更重要的是，強者完全失去了自我辯護和自衛的能力，這種包含著隱蔽的詭計的無私之愛的理想從而戰勝了迄今為止的一切理想，一切更高尚的理想。

2．強者難以招架弱者的道德譴責，逐漸產生憐憫、羞愧、內疚和罪惡感，從而完全接受了奴隸道德

在弱者大眾強大的道德攻勢面前，強者的價值觀和心理感受也發生了逆轉：從前，他鄙視弱者，現在他開始同情和憐憫弱者；從前他為自己的強壯、健康、力量、財富和榮譽而感到驕傲和自豪，現在他開始感到懷疑、羞恥和慚愧；從前他認為支配弱者和接受弱者的服從是正當合理的，現在他開始感到內疚甚至產生一種罪惡感，這種對他人的內疚和罪惡感最終轉化成為一種對上帝之愛的原罪感。懷著憐憫、羞愧、內疚和罪惡感的人，把從前用於對付外部世界和他人的力量用於對付自己了，仇恨、殘暴、追逐、迫害、突襲、獵奇、毀滅之樂——所有這一切都轉向擁有這些本能的自己，人開始不耐煩地摧殘自己、迫害自己、啃嚙自己、嚇唬自己、虐待自己，並且把這種自我否定稱之為無私、忘我、自我犧牲的高尚品德。強者因為把自己下降到弱者同樣的水平，而終於感到了「良心」的安寧和平靜。

3．奴隸道德的基本特征就是仇視現實生命的禁欲主義、悲觀主義和追求天堂幸福的理想主義、樂觀主義

現在所有的人都接受基督教倡導的奴隸道德了，這種道德的要害在於割斷肉體與靈魂、本能與精神、大地與天空、現實與理想的關系，捏造出兩個世界：肉體及其所屬的現實世界是虛幻的、悲慘的、汙濁的、無意義的、罪孽深重的，靈魂及其所屬的理想世界是真實的、美好的、完善的、極樂的，人生的意義就在於把自己從第一個世界提升到第二個世界。這樣一種割裂使人成為雙重的奴隸和弱者：肉體受到精神的誹謗、蔑視、攻擊和摧殘而日漸失去其自然的強壯、健康和美；精神，當它在幻想中自由飛翔時，卻不知道它暗中被肉體力量所控製而經常泛起病態的肉欲狂想。

基督教的奴隸道德就這樣製造和復製出大批大批奴隸、弱者、無能的人、壓抑的人、有病的人、有毒的人、肉體上和精神上雙重貧困的人、烏合之眾、賤民、群盲、庸眾。如果說，高貴的人是積極的、充滿力量的、自然和坦然的、自我欣賞的、愉快地肯定自己的人，那麽，「道德的人」在各方面與之截然相反，如果說他們也有幸福的話，至多不過是「在本質上被動地表現為麻醉、木然、安寧、和睦、『安息日』、性情調養和鍛練四肢」，而且，「他的靈魂是斜的，他的精神喜歡洞穴、幽徑和後門，所有隱私都讓他覺得，那是他自己的世界、他自己的安全和他自己的興奮劑。」[5]

當然，在這個賤民、群盲和庸眾的世界裏，也有所謂強者和弱者之分，但這實際上只是弱者和更弱者之分，並沒有真正的強者。在這個世界裏的所謂強者，所謂「牧羊人」，比如教士、形而上學家、國王、貴族、富人，統統都是扭曲變形的、處於肉體與精神二元分裂而又暖味茍合之中的、病態的人，他們不過是庸人中的庸人，是憑借其狡詐、欺騙、計謀、暴力等手段而統治庸人的庸人，他們也缺乏真正的創造力、塑形力、饋贈力。

相比之下，尼采倒是有幾分贊賞那些破壞這個庸人世界秩序的罪犯，比如陀思妥耶夫斯基筆下被流放到西伯利亞的苦役犯，他們比庸人們有著更為豐富而強盛的生命力。他自己也在《查拉圖斯特拉如是說》中描畫了一個「蒼白的罪犯」的形象：他的眼中透露出對人類的輕蔑，並已準備好了接受死亡。當然，從「事後的」分析來看，他殺人搶劫，其罪當誅，但若進行「事前的」透視，他可能是一個不甘於平庸生活的人，他可能具有強健的生命本能，他可能對這個肉體與精神病態分裂而交錯的世界已經絕望而渴求一個更好的世界，只是他沒有能力從這個世界中解放出來同時也解放這個世界，沒有能力成為超人，而只是用消極的方式來否定這個世界並與這個世界同歸於盡。尼采進一步強調：「懲罰不應表現出輕蔑。無論如何，罪犯也是一個人，一個用自己的生命、榮譽、自由冒險的人——一個勇敢的人!同樣地，懲罰也不應被看作贖罪，或者是一種清算，就好像罪與罰之間存在著某種交換關系似的。——懲罰並不凈化什麽，因為犯罪並沒有弄臟什麽，人們不應當拒絕罪犯與社會和解的可能性：假如他並不生來就屬於犯罪種族的話。」[6]作為庸人之代表的法官當然不考慮這些，他們遵守庸人世界的真理、法律和正義，要除掉這些穢物和毒液以維護庸人世界的秩序。法官既看不到罪犯身上也看不到自己身上更高生命的可能性，他不可能對罪犯產生絲毫哀矜和痛苦，他在殺人時只是報復，而不能同時替生命辯護。這些法官、祭司、「善良者」啊，讓他們和這蒼白的「罪犯」一起死滅吧!

三、末人、今日之人

末人（最後的人）和今日之人（現代人）是尼采的兩個重要概念。他們總體上也是前述奴隸、弱者、賤民、群盲，但他們是處於現代處境下的奴隸、弱者，是所謂現代的賤民和群盲。

尼采所指「現代」具有幾個基本特征：一是形而上學和基督教正在土崩瓦解，但新的價值尚未形成，人們處於無信仰、無理想的狀態，尼采稱之為「歐洲虛無主義」；二是科學、工業、物質財富、文化教育普遍發達；三是政治上進入平等主義和民主主義階段，普選權正在落實，社會主義和工人運動日漸高漲。

但尼采並不認為「現代」是超人時代，也不認為是超人時代的預備時代，相反，這個時代倒是普通的庸人也在爭奪並獲取了統治權的時代，是那些高級的庸人必須向群眾討好賣乖才能維持自己的權力的時代，因而也是庸人原則全面獲勝的時代。但願這是庸人最後的時代，故尼采把這個時代的庸人、現代人、今日之人稱之為最後之人、末人。

1．末人是滿足於現實的樂觀主義者

雖然形而上學和基督教許諾的永久價值和幸福破滅了，真正的世界與現實世界的對立取消了，但末人們找到了一種永久價值和幸福的替代品，即對世俗功利和感性快樂的享受。但先知和哲人不是早就說過這些東西是轉瞬即逝的和虛假的嗎?不然，我們可以把這些東西神聖化，賦予它們無限的價值，以此取代形而上學和基督教承諾的那個真正的、永恒的世界。末人是哲學上的實證主義者、倫理學上的享樂主義者和日常生活中的拜物主義者。他們眼睛一開一閉地說：「我們發現了幸福。」他們很長壽，很愜意，他們隨時隨地吃一點毒藥：給自己許多美夢；他們的工作是一種消遣；他們晝間和夜間都有一些小快樂，因此他們十分珍惜和保護身體；他們謹慎、聰明、一團和氣，偶爾有點爭執，又立刻言歸於好，惟恐因為生氣而損害自己的胃。末人的生活目的是最長久、最良好、最快樂地維持自己的存在，他們的生活準則是「最大多數人的最大幸福」。「我們發現了幸福。」——末人如是說，而眼睛一開一閉著。

2．末人是以實物、知識、審美娛樂等占有物充塞內心空虛的形式主義者

末人、現代人、今日之人是用顏料和膠紙片塑成的空心人，誰除去他們的面罩、包布、顏色和手勢，便會看到一個可以嚇鳥的稻草人。他們聲稱自己是完全實在的、無信仰的，然而他們是一些無生育力的人，是一具具活著的骸骨，以至於一切時期的夢想和閑談、一切未來不可知的焦急也比他們醒著的理智更實在些，比他們的所謂實在更安心自在些。

末人像不孕的月亮一樣撒謊，聲稱自己是純粹的求知者，追求聖潔的知識、為知識而知識，但他們只是把知識當作擄掠之物填進自己的胃裏而已，他們像蜘蛛一樣織著束縛自己的精神之網，他們龜縮在知識的象牙塔裏，絕不投入行動和創造。他們蒼白的智慧裏發出泥沼的氣息和蛙鳴。他們中的詩人是最虛榮的人，聲稱自己達到了對世界的審美靜觀，其實他們只是得到了一點點膚淺的淫樂，只是把一切無內容的東西強稱為實在而已。

在尼采看來，雖然形而上學和基督教已不足信，但沒有任何超越性信仰的人，或者說信仰某種可以隨便上手的有限之物並把一切精神之物貶低為可以占有之物的人，也是不可能有生育力和創造力的。

3．末人是蕩平一切個性和高貴事物的平等主義者和民主主義者

尼采一直認為人是生而不平等的，他對盧梭及法國大革命鼓吹和實行的平等主義和民主主義深惡痛絕，稱平等的說教者和實行者是一些「毒蜘蛛」。同時，他也看到近代以來平等主義和民主主義運動愈演愈烈，這使他憂心忡忡。如果說古代的群氓服服貼貼地聽從牧羊人的統治，是一種可悲的狀態，那並不是說，現代的群氓通過普選權直接參與政治生活、製定法律、行使統治權就一定是可喜的，因為無論在哪一種情況下，最優秀的人都會被庸眾所扼殺。看看現代政治吧，想要掌權的人，居然必須去巴結庸眾，拉攏庸眾，與庸眾共事；庸眾通過其奴隸道德不僅控製了整個社會的價值觀念，而且控製了國家、軍隊、經濟、科學乃至藝術，在這樣的情況下，高貴的、傑出的、優秀的人也只有淪為一粒極為雷同、微小、圓滑、有耐力的沙子才能生存。這樣的平等和民主是多麽令人恐怖呀!

四、高人

尼采還獨具慧眼地發現了一種人的形態：高人。這是一些不甘心於做庸人、末人而又沒有能力成為超人的人。在《查拉圖斯特拉如是說》第二部中，尼采描寫了一個「高尚的人」。這個高尚而嚴肅的人，精神的懺悔者，好像剛和野獸搏鬥過，並且神情緊張，蓄勢待發，隨時準備進行新的搏鬥。他不曾學到笑和美；他曾克服過怪物，他曾解決過謎，但他還不能救贖他的怪物和謎而使自己成為神聖的孩子。由於他的真理和道德還沒有成為美，因此他還處在否定的狀態，還沒有變成肯定者。查拉圖斯特拉的大部分學生和追隨者都還處在這種狀態，有的人甚至退回到庸人和末人狀態中去了。

在第四部中，尼采重點塑造了一群高人的形象：

兩位國王：他們從自己統治的王國、「好社會」裏逃出來尋找比他們自己更高尚的人，因為他們的國家裏充滿了賤氓，生活在賤氓中讓他們感到憎惡。

精神的明智者：他躺在泥塘地忍受水蛭吸他的血，象征著他以生命為代價追求真知；他專門研究水蛭，在自己的領域內堅強、酷烈、嚴格、殘忍和不屈不撓地追求知識，表明他是一位現代專業知識分子。但他也被良知引導著走向查拉圖斯特拉。

術士：精神的懺悔者，一個厭倦於自己的嬉戲、蠱惑、表演的浪漫主義者，他追求偉大但終於承認自己失敗，並轉而尋覓一個真實的人，一個合理的人，一個完全正直者，一個智慧之容受者，一個智性之聖哲，一個偉大的人。

退職者：一個親眼目睹上帝因為倦怠和慈悲而死並因而失業的神父，到處尋找最後的虔信者、聖人和隱士，但沒有找到，於是他決心尋求一個不信神的人當中最虔信的人，這就是懷有一種無神的信仰的查拉圖斯特拉。

最醜陋的人：上帝之刺殺者，無神論者，一個雖然極端醜陋、極端痛苦、極端不幸、極端失敗，而絕不接受任何同情和慈悲的人，上帝就是因為以其看見和看透一切的眼睛目擊到了他的醜陋和恥辱而被他殺死了。他因此而被人追逐，到查拉圖斯特拉這裏尋找最後的避難所。

自願的乞丐：一個拋棄了巨大財富而自願行乞的人，他來到山上跟隨牝牛學習反芻，這些牝牛雖然得到很少的草料卻因善於反芻而獲得了它們的幸福。他至今沒有克服對財富和富人的憎恨，也因為窮人不接受他的饋贈而困惑不解。

影子：一個永遠追隨查拉圖斯特拉的影子，象征查氏學說的盲目信仰者，他追著追著發現失去了自己，留下來的只有一顆倦怠而焦躁的心，一種不安定的意誌，一對飄忽的翅膀和一根破折的脊骨。

查拉圖斯特拉雖然歡迎這些高人的到來，但因為他們不是他要等待的人，因為他們不夠高超和強毅，也不夠美麗和優秀，他們還缺乏為超人而戰的勇氣和信心，他們那裏還有太多的重累和記憶，有許多不祥的侏儒、隱秘的賤氓潛伏在他們的洞穴和角落裏，因此，他們只是更高的高人借以過渡到彼岸的橋梁和梯子，他們只是更高的高人、更高強的人、更優勝的人、更快樂的人、更嚴整健全的人，即那些將變成孩子的獅子們前來尋覓自己的預兆。

五、更高的高人

《查拉圖斯特拉如是說》一書終結時，一只金黃大力獅子出現了，它是更高的高人的象征，那些悟得查拉圖斯特拉學說之真髓的學生們就屬於更高的高人，他們正在奮力以自己的方式成為超人。當然，正如查拉圖斯特拉本人仍然還沒有完全變成超人而毋寧說只是超人之父、超人的教師一樣，他的學生們也有倒退到高人乃至末人的危險。這個結局與第一卷開篇的「三種變形」恰好形成呼應：如果說，奴隸、弱者、賤民、群盲（包括末人、今日之人）處在精神的第一種形態即駱駝形態，那麽更高的高人便處在精神的第二種形態即獅子形態。至於高人，則處在駱駝向獅子轉化的途中。「獅子來了，我的孩子們接近了」，正好呼應精神的第三種形態——小孩，也就是超人——天真與遺忘，一個新的開始，一個遊戲，一個自轉的輪，一個原始的動作，一個神聖的肯定!

人類向超人的幾種過渡形態，使我們又想起查拉圖斯特拉第一次下山後向群眾宣講的一段話：



人類是一根伸展在動物與超人之間的繩索——一根橫過深淵的繩索。

跨越是危險的，向前邁進是危險的，向後看是危險的，戰栗和躊躇也是危險的。

人類之偉大，正在於它是一座橋而不是一個目標；人類之可愛，正在於它是一種過渡和一種沒落。[7]



這是怎樣一種令人興奮而恐怖的哲學!尼采把人置於雅斯貝爾斯所說的臨界狀態，從而極端地凸顯了人類的悲劇性境遇：同時面臨失敗、死亡和成功、新生的可能性，同時面對最大的危險和最高的希望!多少人會從繩索上摔入萬丈深谷。那個走軟索者不就摔死了嗎?使他摔落的不僅是那個象征外部威脅的彩衣小醜，而且有他心中仍然懷著的對魔鬼和地獄的恐懼，他身內的「重力的精神」，即退回到安全而無憂無慮的動物狀態的渴望。也許走繩索的比喻還不如攀崖的比喻更為貼切：前者似乎還給人提供了一條雖然危險但畢竟已經給定的路線，而攀崖者卻必須尋找、開拓、創造出一條路線，世上有幾個人能夠經受尼采哲學的鐵錘如此猛烈的重擊?

問題在於，野蠻人、奴隸、末人、高人、更高的人，固然可以看成是人類向超人過渡的幾個階段，但也是同時並存的幾種譜系學形態，甚至在同一個人身上都有這幾種人的成分。因此，並不存在某種單線、單向進化的必然性，與進化趨勢始終並存的，是退化的趨勢；超人可能會形成，也可能會取得統治地位，不過這不是什麽必然的趨勢，相反，人類退化到動物狀態也完全是可能的事。這就是尼采提供給我們的悲劇歷史觀。

人類與超人的悲劇（3）

超人的悲劇處境



一、超人的人性依據

無論人類多麽讓尼采厭惡和鄙棄，超人也只能來源於人類。超人是用錘子從人類這堆石塊中錘擊出來的雕像，那麽人類這堆石塊包含什麽樣的可塑性呢?

1．人的個體性和自主性

迄今人類仍然被一種屈從的、群居的、歸屬的本能所統治，不過，人身上也的確具有哪怕是最低限度的個體性和自主性，一些人把這種個體性和自主性充分發揮出來和發展起來了，便形成為獨立自主的個人。在《論道德的譜系》中，尼采看到，經過包含許多艱辛、殘酷、笨拙和愚蠢的人類史前的全部勞動，借助於風俗和社會的強製，人被造就為確實可以估計的人了。在這個過程的終點，社團和風俗的德性好像只是手段，而最成熟的果實乃是獨立自主的個體，這些個體只與自身相同，是一個重新擺脫風俗德性束縛的、超越習俗的自治個體，一個具有獨立的長期意誌的、可以許下諾言的人。在他身上有一種真正的權力意識和自由意識，還有一種確確實實的人的成就感。這個人從自己的價值尺度出發觀察和評價別人，對他尊敬和信賴的人許下諾言，蔑視那些輕浮的人和騙子。非同一般的責任特權和自豪認識、非同尋常的自由意識和自主意識，已深入到他身體的最深刻的部位，以至變成了他的本能，而且是占主導地位的本能，以至他把這一本能叫做是自己的良心[1]。

晚些時候，尼采又指出：「個體是某種全新的東西和創新的東西，某種絕對的東西，他的一切行為都是固有的。個別人最後從自己身上知道了自己行為的價值。因為，他必須完全從個體角度出發來解釋傳說的詞句。起碼對公式的解釋是獨具個性的，盡管他並不創造任何公式。因為身為解釋者，他是有創造性的。」[2]

這種個體性和自主性，便是超人的依據，這種獨立自主的個體，就是超人的先驅。尼采反復籲求人們「成為自己」，這個「自己」，首先就是指人身上的個體性和自主性，也就是居於肉體之中的「大理智」，感覺和精神這些「小理智」，是服從和服務於這個「自己」的工具。

2．人的自我超越性和創造性

雖然迄今為止大多數人身上還表現出根深蒂固的被動性、惰性、自我封閉性，乃至存在停滯的和倒退的傾向，不過，人類之區別於動物，正在於具有哪怕是最低限度的自我超越性和創造性。人類為著自存，給萬物以價值；他們創造了萬物的意義，一個人類的意義。所以他們自稱為「人」，即估價者。估價，然後有價值，估價便是創造，價值的變換，便是創造者的變換。創造者起初是民族，接著才是個人，在優秀的個人身上，表現出最為強烈的自我超越性和創造性。事實上，個人要成為真正的個人即獨立自主的個體，必須不斷地自我超越和自我創造，否則便只能永遠依附於團體、人類，從團體、人類那裏分享一點點價值。自我超越性和創造性，便是超人的依據，而表現出強烈自我超越性和創造性的人，就是超人的先驅。

二、超人的基本特征

迄今為止那些最優秀的個人，超人的先驅，相對於超人來說，仍然類似於最美的猴子之相對於人，以至於查拉圖斯特拉說，人類之中最偉大的人也還是渺小的人。他們身上有太多的重負，他們是「人性（類）的，太人性（類）的」。他們還須攀登若幹階梯才能成為超人。

超人的形象和特征可以大致描述如下：

1．超人是人類的目標和大地的意義

從前，人類的目標是諸神和上帝，現在諸神和上帝都死了，人類應當以超人為目標。但超人並非是新的神、新的上帝，他們並不為自己建立一個新的天國。超人就在大地之上、在此岸世界建立自己的國度。何謂超人?是那些以有限之生、有死之身獲取無限和不朽意義的人。

2．超人是創造者和自我創造者

創造，是超人最為本質的特征。真正殺死上帝的人，不是以其病弱可憐讓上帝絕望的人，不是因為上帝看到了他們的真相而惱羞成怒的最醜陋的人，而是作為創造者的超人。道理很簡單：如果上帝是一切事物包括人的創造者，那麽人自己就不可能成為創造者了。查拉圖斯特拉如是教人：創造意誌「引我遠離上帝和諸神；如果諸神存在，哪裏還有什麽創造呢?」「如果真有上帝，我怎能忍受不做一個上帝呢?所以上帝是不存在的」；「你們稱作世界的東西，應當為你們自己所創造：你們的理智、概念、意誌與愛，應當變成你們的世界!」[3]

創造包括兩個方面：創造他物與創造自己。

創造他物當然不是像上帝一樣從無到有地創造物質，尼采作為無神論者，當然反對這種創造觀。超人創造的是價值，當然這價值不僅僅是精神價值，這精神價值必須附著在物質形式之中。因此超人必須改變自在之物的形式、結構、關系，使自在之物變為為我之物，變成能夠滿足自己需要的實際價值。

創造自己當然也不是無中生有的，而是把此前零散分布於人類之中的自主性和創造性吸納進來、組織起來，使蘊藏於自己之中的自主性和創造性得到最充分的發揮和發展，同時克服自身中的奴性、依賴性、消極性、被動性，從而使自己變成地球上一個新的物種，一個新的力量和權力，一個原始的動作和自轉的輪。

3．超人是自我立法者

超人自定善惡，高懸自己的意誌為法律，同時成為自己的法律的法官和報復者。因此，超人首先是自我命令者和自我服從者，而不是孜孜以求權力命令他人、要求他人服從的人。自我命令和自我服從比接受命令、服從他人難得多，因為自我命令就是自我創造，這是一種嘗試和冒險，他可能冒生命的危險，他必須付出命令的代價，即成為自己法律的法官、報復者和犧牲品。

與此同時，也不要輕易去命令他人，要小心地接受他人的服從，因為當你命令他人時，你就同時也把那些服從者掮在自己身上，這巨大的負擔也許會把命令者壓倒在地。超人致力於尋找、提高和創造自己，他只以自己的美和魅力吸引他人，只以榜樣的力量感召、啟示、幫助他人，而不強求他人的服從。超人是反對一切神明、崇拜、迷信的人，當然也反對別人把自己重新當作神明和偶像來加以迷信和崇拜。查拉圖斯特拉要求其他人，包括自己的學生和追隨者，都要去追隨、實現和成為自己，獨立地尋找成為超人之路。

4．超人是贈予者

作為創造者，超人是充實的、豐盈的、滿溢的，猶如一只飽漲的乳房，需要經常釋放和贈送才感到舒服。超人絕不可能是那種因為貧窮、匱乏而貪婪地去掠奪和占有他物的人，他也不是傳統意義上無私和忘我的聖徒。有兩種贈予，一種出自貧乏虛弱，只是為了獲得無私的美名、崇高的聲望或為了獲得某種神聖而虛幻的滿足，把自己很少擁有的東西送出去；一種出自豐盈滿溢，要把自己的光輝、幸福灑向萬物。前者猶如月亮，後者猶如太陽。前者以無私的形式滿足某種隱秘的自私，後者是一種健康的、自私的養生之道，是幸福的分享，是對豐收的慶祝，是從豐滿的自私中流溢出的無私。前者是痛苦而陰郁的，後者是歡樂而明朗的。的確，對於創造者來說，有千百條小路，有千百種健康和隱秘的生命之島，還沒有被踏勘過；人類和人類的大地無量無邊，遠遠沒有被充分發現和充分利用過。出於匱乏的需要、圍繞著有限之物的爭奪和分配而產生的善與惡、無私和自私的道德，對於超人是不適用的——超人在善與惡的彼岸：從舊道德已不適用於他而言，他是非道德的、不道德的、反道德的，但他創造了一種新的道德：出於自我實現而慷慨贈予的新道德。

尼采以如此華麗的語言描述這種新道德：「天才（創作天才和行動天才）必然是一個揮霍者，耗費自己便是他的偉大之處……自我保存的本能似乎束之高閣；洶湧的力的過強壓迫禁止他有任何這種照料和審慎。人們把這叫做『犧牲精神』；人們贊美他的『英雄主義』，他對自身利益的漠不關心，他的獻身於一個理想、一個事業、一個祖國：全是誤解……他奔騰，他泛濫，他消耗自己，他不愛惜自己，——命定地，充滿厄運地，不由自主地，就像江河決堤是不由自主的一樣。但是，由於人們在這種易爆物身上受惠甚多，所以他們也多多回贈，例如贈予一種高尚的道德……這誠然是人類感恩的方式：他們誤解他們的恩人。」[4]這也正是尼采對自己的真實寫照。

5．超人是肉體與精神的高度統一體，是廣義的藝術家

在超人那裏，千百年來加諸肉體身上的汙泥濁水被洗凈，超人是肉體的高舉和復生，肉體用它的祝福陶醉了精神，使精神變成創造者、估價者、熱愛者、萬物的恩人；正是那些「才智最傑出的人感覺到感性事物的魅力和魔力……他們是最真誠的感覺論者，因為他們承認感官具有比那種『細密的篩子』、『稀薄化和小型化的裝置』或人們用大眾語言所說的『精神』更為基本的價值。感官的力量和強力——這是一個發育良好的、完整的人身上最本質性的東西：首先必須是一頭極為出色的動物，所有的『人化』才是有意義的。」[5]-另一方面，千百年來病態的、扭曲的精神也轉化為肉體之鬥爭與勝利的先驅、伴侶和回響，受到肉體的高舉而飛升，成為肉體的象征、高舉的象征。超人也會在必要的時候禁欲，不過絕不像禁欲主義者那樣把肉欲看作汙穢的罪惡，而是指在肉欲得不到美好而無邪的滿足時，寧可禁欲以保持貞潔。這樣一種禁欲和節欲可以升華為精神上的創造。

一個高等、健康、完善而方正的肉體與一個自由、快樂、創造性的精神的結合，就是超人，就是廣義的藝術家：「藝術令我們回憶獸性生命力的狀態；它一方面是旺盛的肉身性向形象和願望世界的溢出和湧流，另一方面又通過提高了的生命的形象和願望激發了獸性功能——一種生命感的提升，一種生命感的興奮劑。」[6]所謂廣義的藝術家，是說超人把自己的生命和生活創造成為藝術品；超人成為詩人、猜謎者和偶然的拯救者，成為在大地和人類的可能性和偶然性之上跳躍旋轉的舞蹈家。

6．超人是新的共同體的創造者

迄今為止，人類中的強者都有一種離心傾向，而弱者反倒有一種聯合的傾向。超人作為一個新的種族要克服彼此之間的離心傾向而聯合起來。超人之間的關系是朋友關系。何謂朋友?是共同創造者、共同戰鬥者、共同豐收者、共同慶祝者。朋友之間決不相互同情和憐憫，因此朋友又是相互激勵和相互鞭策、相互批評和相互尊重者，為此既要愛朋友身上的超人，也要恨朋友身上的侏儒，必要時，要毫不留情地與朋友鬥爭，也要勇敢地接受來自朋友的挑戰。尼采超人學說最薄弱的環節，就是僅僅提出一些建立超人共同體的基本道德原則，而無任何經濟、政治和社會關系方面的構想。他曾經在一則筆記中提出這樣的設想：a.適應所有年齡的體育活動；b.新的貴族階層及其教育；c.試驗一種新形式的博愛，為了試驗目的而利用墮落者和罪犯；d.通過使婦女保持其女性化拯救她們；e.保留奴隸勞動，增加機器並把各種機器轉化為美；簡單的食物、貧富之間的聯合，必要的孤獨和自省，建立在一種宇宙體系上的節日（大地的節日、友誼和偉大的正午的節日）[7]。這一設想表明尼采所夢想的千年王國缺乏基本的社會科學支持。

7．超人的繁衍和超人的死

超人應當向前綿延自己的種族，不過絕不能隨隨便便地結婚生子。出於獸性和愚昧的需要、孤獨的恐慌、自我的不調和而結婚，只不過是一對靈魂的貧乏和汙穢，並且也只能生出一些過剩之人。只有勝利者、自克者、熱情的統治者和道德的主人，才有權為自己的勝利和自由希求一個孩子，為自己的勝利和解放建造活的紀念碑；為了創造出比自己更高等的身體、一個原始的動作、一個自轉的輪、一個創造者，首先要把自己創造為身心健康、靈肉方正的人。這就是結婚生子的神聖真理和意義。

超人也是有限的生命，他的肉體和精神將同時死滅。但超人自由無畏地對待自己的死，他選擇自願的死並且死得其時。何謂死得其時?當自己不再能夠創造價值、贈予世界時，自願地死，或者死在戰場上，流瀉出一個偉大的靈魂。總之，當不能驕傲地活著時，就驕傲地死去。自願選擇死，適時的死，心境澄明而愉悅，能在辭別者還在場的情形下作一個真正的告別，同時也對成就和意願作一個真正的估價，對生命作一個總結。即使自己的出生和一生都是一個錯誤，我們也能夠通過自覺的死來改正這個錯誤，從而重獲尊嚴和尊敬。這樣的死，是出於熱愛生命的、自由而清醒的死，而不是偶然的和猝不及防的死，更不是怯懦的、可蔑視的、不自由的、不適時的死。

自由而生，自由於死，如果肯定的時候已過，便做一個神聖的否定者，這就是超人的生死觀。這樣，超人之死便在精神和道德的痛楚中放射出最後的光芒，成為對大地和生命的祝福，成為一種價值的傳遞，成為一個神聖化的節日和慶典。

8．超人的危險和痛苦

超人的危險和痛苦是雙重的：

一方面，超人想成為一個原始的動作，一個自轉的輪，然而，誰能告訴他，他真的就是一個嶄新的開始呢?誰能給出一個超人的模型和超人的路線圖呢?超人本身的目標又在哪裏呢?看來，超人本質上是一個實驗，一種探險。查拉圖斯特拉如是說：「我不願向人問著我的路——那總是違反我的趣味!我寧肯探問著並試驗著道路的本身。所有我的路途都是一種探問，一種實驗：真的，我必須自己學習回答這樣的探問!這便是我的趣味——這既不是什麽善的趣味，也不是什麽惡的趣味，而只是我的趣味而已，對此我不再有什麽羞愧和隱秘。這裏是我的路——你的路在何處呢?我這樣回答那些問我這道路的人們。因為這道路並不存在!」[8]這不正是後來存在主義者所說的那個前無辯護、後無依托的處境嗎?

另一方面，超人畢竟是從人類那裏錘煉而來的，那麽，怎麽能夠避免人類身上那些亂七八糟的東西也無孔不入地混雜進來呢?查拉圖斯特拉這樣警告他的兄弟們：



你可能遇見的最危險的仇敵，常常是你自己；你埋伏在洞穴和樹林裏，狙擊你自己。

你孤獨者啊，你走著達到你自己的路，這條路經過你自己和你的七個魔鬼!

你對你自己將是一個異教徒、一個巫師和預言家、一個傻子、一個懷疑者、一個惡漢和一個流氓。

你應當準備著自焚於你自己的火焰裏：如果你不首先成為灰燼，你如何能更新你自己呢?

你孤獨者啊，你走著創造者的路：你將從你的七個魔鬼創造出一個上帝！

你孤獨者啊，你走著熱愛者的路：你愛自己並因此而輕蔑自己，惟有熱愛自己者才輕蔑自己；

熱愛者因為輕蔑而創造!如果他不輕蔑所愛之物，他對於愛有什麽了解呢?

我的兄弟，帶著你的熱愛和你的創造到你的孤獨中去吧，以後正義會蹣跚著跟在你後面。

我的兄弟，帶著我的眼淚到你的孤獨中去吧，我愛那追求著創造超出自己者並因此而死滅的人[9]。



就是這樣，超人攀援於懸崖絕壁之上，上升之力和下降之力在相互拉鋸，鹿死誰手，未知其果。查拉圖斯特拉的第一批弟子不是重新成為虔信者了嗎?

三、超人與人類的悲劇性沖突

超人的內在矛盾歸根到底來自於超人與人類的矛盾：超人的上升提高之力來源於人類，超人的下降墮落之力也來自於人類。超人如何解決與人類，尤其是與數量極大的奴隸、弱者、賤民、群盲的矛盾呢?這是尼采哲學最難成功之處，可以說是尼采哲學的「阿基裏斯之踵」。後世對尼采的詬病大都源出於此。

1．對人類的失望

尼采有許多文字表達了對人類的失望、厭惡、鄙棄、蔑視，前文已經論及，此處不復贅述。此處只需強調，正因為如此，尼采才把希望寄托在超人這個新的種族身上。

2．對人類的希望

對人類的希望基於兩點：第一，除了人類，沒有其他能夠鍛造超人的原料，這可以看作是一種迫不得已的選擇；第二，盡管非常盲目、偶然、分散、殘缺，人類漫長的歷史畢竟準備了一些優秀的品質，這些優秀品質在個別人身上甚至光彩奪目，這為超人的誕生提拱了直接的前提條件。這激發了尼采對人類的積極的愛。

查拉圖斯特拉第一次下山時就對林中聖人明確說：「我愛人類!」後來他又兩度下山。再後來，他不準備下山了，而是頗有信心地在山上等待人們的到來：世界是一片無比豐富的大海，啊，世界如此豐富於新奇的東西，無論是偉大的和渺小的!尤其是人類的世界，人類的大海：因此我此時向著那裏投擲黃金的釣竿並且叫喊：張開吧，你人類的深淵!我的兩眼註視著，有多少大海在我的周圍，有多少人類未來的曙光!總有一天會到來並且不會錯過的，是偉大而遙遠的人類之王國，一千年的查拉圖斯特拉的王國！

3．選擇、培養、馴育

問題在於如何從人類中選擇、培養和馴育超人。《力量意誌——重估一切價值的嘗試》計劃用整整一卷來探討這個問題。尼采的大致思路如下：

（1）最好的、最符合超人理想和本質的方法當然是通過宣傳、教育、示範、朋友交往，創立和擴大超人共同體。查拉圖斯特拉在幸福島上做了這種試驗。[10]但這種方法具有兩種根本缺陷：第一，能夠自願舍棄世俗生活而加入超人共同體的人少之又少；第二，為了確保共同體的存在，而不被汪洋大海般的庸人社會所吞噬，這個共同體必須遠離庸人社會，到山林、海島等偏僻之地尋找棲身之所，這樣一個封閉的小社會，能夠守護自己就已很幸運，如何去改造人類呢?

（2）建立貴族政體和等級製社會：「國際種族群聯合體的產生已經有了可能，這個聯合體引為己任的是培育主人種族，未來的『地球主人』——這是一種嶄新的、巨大的、建築在嚴酷的自我立法基礎上的貴族政體，這個政體將使哲學強人和藝術家暴君的意誌立足數千年：這是一個更高等的人類——他們由於在意誌、知識、財富和影響等方面的優勢，將把民主主義的歐洲當成他們最馴服、最靈活的工具，目的是為了掌握地球的命運，為了按照『人』的形象把自身塑造為藝術家。無須多說，重新學習政治的時候到了」[11]；「主要手段乃是立法者的道德，人們可以利用這種道德把人塑造為創造性的和深沈的意誌所喜愛的東西。前提是，這種最高等的藝術家意誌掌握了暴力，並且能夠在一段長時間裏以立法、宗教和習俗的形式貫徹其創造意誌。」[12]這就是尼采所謂「大政治」的理念，或「馴化」、「培養」、「選育」的思想。尼采特別強調馴化不等於弱化：「按照我的理解，馴化乃是人類巨大的力量積蓄的一個手段，以至於種族世代能夠在他們前人勞動的基礎上繼續建設——不只是外在地，而是內在地、有機地從中成長起來，成為更強大者……」[13]

這跟柏拉圖的理想國異曲同工。這裏的前提是哲學家和藝術家，即超人們，如何掌握立法權、行政權和司法權?在民主主義和普選權的條件下，只能是大多數選民選舉超人成為統治者。尼采看來對這一點很不自信。他倒是極為希望群眾按自身的能力和品德選擇並安於等級製中的某一地位，極為希望群眾自願地服從超人的命令和統治，從而在大量普通個人被訓練成為最聰明和最靈敏的工具的基礎上，產生出最完善和最強大的個體。但他認為已經深受平等主義和民主主義毒害的群眾、具有根深蒂固的以弱者聯合之力壓製強者傾向的群眾，絕不會作出這樣的選擇。

（3）不擇手段地迫使人類接受超人的統治。在尼采看來，以上兩種方法都很難奏效。尼采有時乞靈於大自然出面像暴風雨吹落殘枝敗葉一樣地淘汰大批弱者。最後，他終於狠下心來，說了許多駭人聽聞的話：「我教導說：人有高低貴賤之分。也許，某個人能為人的這種生存辯護千年——即一方是豐滿的、充盈的、偉大的完人，另一方面是無數不完整的、不健全的人」；「我們要像大自然一樣，無所顧忌地去處置大眾」；「專製，這是偉人的特性，因為偉人要愚化庸眾」；「劣等的精神應當俯首聽命才是」；「最普通的人則無權生存，在較高級的人看來乃是一種不幸」；「關鍵在於獲取那種無比巨大的能力，通過馴化和犧牲千百萬敗類的手段去創造未來的人，而不因人們釀成的空前災難而毀滅」；「我要教導你們一種思想，它授權許多人取消自身的存在——這是偉大的馴化思想」；「需要一種學說，它要堅強有力，足以達到馴化的目的。即強化強者，麻痹和摧毀厭世思想。鏟除衰退的種族」；「較高級的人要對民眾宣戰!庸碌之輩為了當家作主的目的到處伸手。一切縱容包庇和讓『人民』或『女性』出人頭地的作法，都等於贊成『普遍選舉權』，即贊成劣等人的統治。」[14]為了做到這一點，超人要不惜成為惡人：「惡行屬於強者和具有美德的人。因為卑劣的、低賤的行為屬於屈從者。最強者，即具有創造性的人，必定是極惡的人，因為他反對別人的理想，他在所有人身上貫徹自己的理想，並且按照自己的形象來改造他們。在這裏，惡就是：強硬、痛楚、強製」[15]；作為偉大教育家的哲學家「應該能夠運用一切馴育和馴化的手段。他驅趕某些天性用皮鞭，而對另一些天性、惰性、遲疑、膽怯、虛榮，也許要用捧場的辦法。這樣的教育家身在善與惡的彼岸。」[16]尼采因此對超人們和可能的超人們提出如下要求：「我們應當在戰爭中學習：1、把死亡同我們為之奮鬥的利益聯系起來——這使我們受人敬仰；2、我們必須學會付出犧牲，把我們的事業看重到不惜人命的程度；3、我們必須執行鐵面無情的紀律，允許自己在戰爭中使用暴力和計謀。」[17]既然民眾為了抵製偉人而無所不為，那麽，偉人為了生存就必須具有一種攻擊力，一種比千百萬個體發展起來的抵抗力更大的攻擊力。[18]

以上這些想法與《查拉圖斯特拉如是說》的確有很大差別乃至恰好相反：一個偉大、孤獨、自我命令和自我服從、自我超越和自我創造的哲人變成了一個馬基雅維裏式的政治思想家。有人可能對此無法理解，有人可能認為這些話是尼采的妹妹或其他什麽人偽造的。我認為這的確是尼采本人的想法，理由有三：

第一，尚無證據證明這類數量很大的話語都是或大部分是偽造的；

第二，關於一般人應該為天才作出犧牲、群眾只是偉人的工具的想法，貫穿尼采從早期到中期直至晚期的著述，並非尼采一時之想；

第三，最為關鍵的是，把《查拉圖斯特拉如是說》關於超人與人類關系的學說[19]貫徹到政治和實踐領域，必然得出這樣的結論——關鍵在於，超人與人類的對立點太多而共同點太少，一般人成為超人的困難太大而希望太小，因此，超人要麽自甘成為遺世獨立的隱士，不食人間煙火，要麽就必須使用強製手段來填平自己與人類的鴻溝，並因此而證明自己的價值和真理。只有設想大部分人通過自己的努力、通過自我超越和自我創造，能夠把自己提高和轉化為超人，才能避免上述兩種極端的結論。重申一遍，這正是尼采哲學最為致命的地方，他對民眾、猶太人、女人、自由主義、平等主義、民主主義、社會主義的許多偏激和錯誤的看法，都源出於此。

力量意誌的悲劇（1）

為什麽一些人註定只能成為奴隸、弱者、賤民、群盲，而另一些人卻富有個體性、自主性、超越性和創造性，能夠成為強者乃至超人?尼采必須對此作出哲學的解釋。他必須為他的價值觀尋找一種存在論、世界觀的背景和支持。這就是為什麽查拉圖斯特拉第一次下山宣講超人學說並找到了第一批追隨者後，又毅然離開他們重新上山獨自參悟的主要原因。這次參悟的結果就是他第二次下山後宣講的力量意誌學說。



透視性和闡釋性的世界觀



正如雅斯貝爾斯最早指出的，尼采眼中的世界是一種闡釋性存在，尼采的世界觀是一種闡釋性世界觀。

一、每個人都有其透視性和闡釋性的世界觀

西方繪畫講究焦點透視，中國繪畫講究散點透視。不管是哪一種透視，都以一定的角度、視角為前提——只有上帝之眼才是無角度、無視角的。由一定的角度和視角構成一定的視閾或景觀。傳統西方哲學即形而上學實際上也無不是從一定角度和視角出發形成的透視性、闡釋性世界觀，但哲學家們不承認這一點，他們認為他們眼中的世界就是本來如此的世界，他們的哲學就是一種客觀真理，若問他們是怎麽看到世界本身而達到客觀真理的，他們多半會訴諸某種神秘的天賦觀念或理智直觀。歷史上的主觀主義、相對主義、懷疑主義思潮，雖然反對這種形而上學認識論，但始終停留在否定的狀態和階段，而不能正面地、理直氣壯地建立自己的透視性存在論和價值觀。

尼采的透視主義認識論包括如下幾個基本環節：

1．反對形而上學的客觀主義

尼采堅決反對形而上學的客觀主義認識論，不僅公然地、坦率地承認自己視角的個體性、主觀性、相對性和特殊性，而且伸張和肯定這種視角的正當合理性，並力圖從個體性、主觀性、相對性、特殊性出發，達到某種程度的整體性、客觀性、絕對性、普遍性：「讓我們從現在起提防那個設立一個『純粹的、沒有意願的、沒有痛苦的、沒有時間的認識主體的』危險和陳舊的概念虛構，提防諸如『純粹理性』、『絕對精神』、『認識本身』一類的自相矛盾概念的觸角——它們在這裏總是要求設想一只無法想像的眼睛，要求眼睛完全不應當具有方向，禁止和使眼睛失去創造力和詮釋力，……反之，我們越是讓對一件事情的各種不同的情緒表露出來，我們就會對同一件事情使用更多不同的眼睛，於是，我們對這件事的『概念』，我們的『客觀性』就更加全面。」[1]

2．以為我之物取代自在之物

1885年秋—1886年秋，尼采寫下這樣一則重要的筆記：



一個「自在之物」如同一種「自在的意義」、「自在的含義」，被人們錯誤地堅持。但並不存在什麽「自在的事實」，相反，為了有一個事實，一種意義必須首先被置入其中了。

從某個他物的觀點出發，「這是什麽？」的問題就是一種意義設定。「本質」、「本質狀態」乃是某種透視性的、以多樣性為前提的東西。根本性的問題始終是「對我而言這是什麽？」（對我們，對一切活著的東西而言等等。）

倘若所有人都首先以他們的「這是什麽？」對某個事物作了問和答，那麽，這個事物就算得到了確定；如果連唯一的一個人以及他與所有事物的聯系和視角都沒有，那麽事物就始終是沒有「得到界定」的。[2]



對尼采來說，所謂事物的本質只不過是一種關於事物的「意見」，或者不如說，「被看作什麽存在」或效用就是真正的「存在事實」，並且是唯一的「存在事實」；「『事物』的形成完完全全是表象者、思想者、意向者、感覺者的作品。『事物』本身恰如一切特性。——甚至『主體』也是這樣一個被創造之物，一個『事物』，與其他一切東西無異：那是一種簡化，為的是把這個具有設定、構想、思維作用的力標示出來，以區別於所有個人的設定、構想、思維。」[3]

3．沒有客觀真理，只有透視的高低和解釋的強弱

尼采認為，沒有事實，只有解釋。那麽所謂認識世界是怎麽一回事呢？「只要『認識』一詞竟是有意義的，則世界就是可以認識的：但世界是可以不同地解釋的，它沒有什麽隱含的意義，而是具有無數的意義，此即『透視主義』（Perspectivism）。我們的需要就是解釋世界的需要：我們的欲望及其贊成和反對。每一種欲望都是一種支配欲，都有自己的透視角度，都想把自己作為一種標準強加於其他欲望。」[4]

任何一種哲學、宗教、藝術，乃至任何一種科學，都只是一種解釋，乃至一種假設，都帶著解釋者、假設者的情感、意誌、價值取向和思維的特殊性，所謂「規律」、「法則」、「秩序」、「因果關系」乃至「原子」、「主體」、「客體」、「實體」、「本體」，往往只是我們放進事物中去的，只是我們的感官、本能、意誌的延伸；各種解釋既相互鬥爭，也在尋求妥協和合作：「每個力之中心——不僅僅是人——都從自身出發來構造其余整個世界，也就是按照自己的力來量度、觸摸、塑造……每一個特殊的物體都力圖主宰整個空間，力求擴展自己的力量（——它的權力意誌），並且推斥一切與它的擴展相違背的東西。但它會不斷碰到其他物體的相同追求，並且最後會與那些與之十分相近的物體達成妥協（「達成一致」）：然後它們就這樣合謀權力。而且，這個過程將不斷繼續下去……。「[5]

因此尼采公開承認：「我已將權力意誌的假說從生命擴展到整個存在，用以解釋存在的總體特性。」[6]這是說，尼采認為自己的力量意誌學說即自己的存在論或世界觀，僅僅是自己用來解釋世界並通過這種解釋來支持其超人價值觀的一種假設。

從上述引文中，我們似乎看出尼采陷入了一種解釋學循環：解釋者從自己的力量意誌出發要求並假設一個力量意誌的世界，而解釋者的力量意誌也要以世界的力量意誌為前提。尼采一方面說，「力量意誌」是重估一切價值的嘗試，另一方面又說，「力量意誌」是重新解釋世界、重新解釋一切事件的嘗試；他一方面從某種價值意向出發重新解釋了世界，另一方面，又通過解釋活動把價值置入事物之中了；他從價值哲學出發建構其存在哲學，復又以存在哲學支持其價值哲學；他的每一句話，都可以理解為是價值判斷與事實判斷的統一。

我認為，這一解釋學循環不同於邏輯上的循環論證，而是具有建設性並且富有成果的，因為它是以尼采原初的生命狀態為起點並且不斷地返回這一生命狀態的，也就是說，尼采的估價和解釋活動兩者，共同植根於一種當下的、前理性和元邏輯的、先於主體和客體二分的、原初的直覺和體驗，一種力量感、張力感、抗拒感和肌肉感，一種超越自己而趨向強大的本能，一種要求解釋、估價和改變世界的沖動，從而設定自我作為一種先於認識、先於理性、先於邏輯的原點，這一原點從自己的生命體驗出發，首先賦予與自己相近的其他一切生命以力量意誌，然後再賦予整個存在和世界以力量意誌。尼采自己這樣說道：



哲學是對智慧的愛，哲學再向上就愛最幸福、最強大的智者，智者維護一切演變並一再要求演變。

——不愛人類，或不愛眾神，或不愛真理，相反，愛某種狀態，某種精神和感官上充滿的感覺：這是一種肯定和贊成，它來自對創造力的一種潮水般的感覺。這是偉大的榮譽。

真正的愛![7]



某種精神和感官上充滿的感覺，對創造力的一種潮水般的感覺——我以為，應該被理解為一種先於解釋主體和解釋客體的出發點，或現象學、解釋學所謂的事情本身。

二、形而上學是弱者的透視性和闡釋性世界觀

存在著許許多多的哲學，但大致上可以把它們分為兩類：弱者的哲學和強者的哲學。

弱者的哲學即形而上學，其主要特點是虛構出一個與我們身處其中的現實世界不同的「另一個世界」，其中，哲學家虛構了一個理性世界——這是真實世界的源出；宗教家杜撰了一個「神性」世界——這是「非自然化的、反自然的」世界的源出；道德家虛構了一個「自由的」世界——這是「善良的、完美的、正義的、神聖的」世界的源出。

形而上學對「另一個世界」的虛構純屬謬誤推理：「這個世界是虛假的——因此有一個真實的世界。這個世界是有條件的——因此有一個無條件的世界。這個世界是充滿矛盾的——因此有一個無矛盾的世界。這個世界是生成的——因此有一個存在的世界。」——此類推論是由痛苦激發出來的：弱者們無力承受這個世界中的變化、矛盾和痛苦，並產生對這個世界的怨恨和仇恨，於是便虛構出「另一個世界」，在那裏他們可以得到「永恒的極樂」；「勇敢而富有創造性的人從不把快樂和痛苦看作是一個終極的價值問題，——那是一些伴隨狀態，如果人們想達到某種東西，就必須同時意願這兩者。——在形而上學家們和宗教徒們對快樂和痛苦問題的重視中，表現出他們身上的某種疲憊和病態。」[8]

尼采進一步指出，「另一個世界」，乃是非存在、非生命、非生命意願的一個同義詞，創造了這些「另一個世界」的，是厭世本能，而非生命本能。結論：哲學、宗教、道德乃是頹廢的象征。[9]

針對形而上學區別「真正的世界」與「表面的世界」、「彼岸世界」與「此岸世界」的做法，尼采提出如下四個命題：

第一個命題：將此岸世界說成假象世界的那些理由，毋寧說證明了此岸世界的實在性，而另一種實在性是絕對不可證明的。

第二命題：被歸諸事物之「真正的存在」的特征，是不存在的特征，虛無的特征。「真正的世界」是通過同現實世界相對立而構成的：既然它純屬道德光學的幻覺，它事實上就是虛假的世界。

第三命題：虛構一個彼岸世界是毫無意義的，倘若一種誹謗、蔑視、懷疑生命的本能在我們身上還不強烈的話。在後一種場合，我們是用一種「彼岸的」、「更好的」生活向生命復仇。

第四命題：把世界分為「真正的」世界和「假象的」世界，不論是按照基督教的方式，還是按照康德的方式（畢竟是一個狡猾的基督徒的方式），都只是頹廢的一個預兆，是衰敗的生命的表征。藝術家對外觀的評價高於實在，並非對這一命題的異議。因為外觀在這裏又一次表示實在，只不過是在一種選擇、強化、修正之中。悲劇藝術家不是悲觀主義者，他甚至肯定一切可疑可怕的事物。[10]

尼采對形而上學的心理學、倫理學和價值論根源的揭示可謂鞭辟入裏，而且前無古人。培根和康德對於形而上學根源的揭示都只是認識論上的，遠遠沒有尼采這樣全面和深刻。

三、反形而上學是強者的透視性和闡釋性世界觀

如同強健的、自豪的、生機旺盛的民族總是認為，另一種生命是更低賤的、更無價值的生命，那陌生的、未知的世界就是自己的敵人和對立面，強健的、自豪的、生機旺盛的個人也把此在的、此岸的世界看作是唯一真實的世界。尼采是這樣描述形而上學如何轉變為非形而上學、「真正的世界」是如何變成了寓言的：



一、真正的世界是智者、虔信者、有德者可以達到的——他生活在其中，他就是它。

（理念的最古老形式，比較明白、易懂、有說服力。換一種說法：「我，柏拉圖，就是真理。」）

二、真正的世界是現在不可達到的，但許諾給智者、虔信者、有德者（「給悔過的罪人」）。

（理念的進步：它變得更加精巧、更難懂、更不可捉摸——它變成女人，它變成基督教式的……）

三、真正的世界不可達到、不可證明、不可許諾，但被看作一個安慰、一個義務、一個命令。

（本質上仍是舊的太陽，但被霧和懷疑論罩著；理念變得崇高、蒼白、北方味兒、哥尼斯堡味兒。）

四、真正的世界——不可達到嗎?反正未達到。未達到也未知道。所以也就不能安慰、拯救、賦予義務：未知的東西怎麽能讓我們承擔義務呢?……

（拂曉。理性的第一個呵欠。實證主義的雞鳴。）

五、「真正的世界」是一個不再有任何用處的理念，也不再使人承擔義務，——是一個已經變得無用、多余的理念，所以是一個已經被駁倒的理念，讓我們廢除它!

（天明；早餐；健全的感覺和愉快心境的恢復；柏拉圖羞愧臉紅；一切自由靈魂起哄。）

六、我們業已廢除真正的世界：剩下的是什麽世界?也許是假象的世界?……但不!隨同真正的世界一起，我們也廢除了假象的世界!

（正午：陰影最短的時刻；最久遠的錯誤的終結；人類的頂峰；《查拉圖斯特拉》的開頭詞。[11]



第一、二、三條講述了形而上學從柏拉圖經由基督教到康德的發展歷史，可惜沒有提及黑格爾和叔本華這兩個重要人物。前者是形而上學的徹底完成，後者則是一種倒轉過來的形而上學——如果說柏拉圖、基督教和黑格爾的形而上學從一個天堂般的理念王國自上而下地派生出感性世界的話，叔本華則從一個地獄般的意誌世界自下而上地派生出感性世界。但兩個世界的形而上學框架是同樣的。

第四、五、六條含義非常深刻：

（1）真正的世界、理念世界被廢除後，感性世界的權利得到了恢復，但人們面臨陷入虛無主義的危險。比如實證主義者僅僅抓住眼前的感性事物而不再追問存在的整體性和人在世界中的地位和意義，就是虛無主義的表現。

（2）真正需要廢除的，是形而上學兩個世界的框架、結構和形而上學思維方式，也就是說，要同時廢除形而上學意義上的真正的世界與表面的世界、彼岸世界與此岸世界，而不能滿足於以表面世界取代那個真正的世界，這是因為，在形而上學框架內，表面的世界、彼岸世界的現實性、統一性、整體性、必然性、無限性、永恒性統統都被那個真正的世界、彼岸世界吸走了，剩下的的確只有混亂無序、變幻無常的表象和假象了，我們怎麽能夠把這個形而上學留下的虛假的世界當作我們賴以生活和發展的唯一真實的世界呢?

（3）廢除了真正的世界和虛假的世界後，我們要重建一個可能性、多樣性、個體性、偶然性、有限性、變易性與現實性、統一性、整體性、必然性、無限性、永恒性融於一身的世界，只有這樣，我們才不會從形而上學虛假的樂觀主義和理想主義的天堂墮入悲觀主義和虛無主義的深淵，我們也才能像從山上下來的查拉圖斯特拉那樣真正拋棄和克服人類古老的形而上學錯誤，而走進一個陽光明媚、充滿希望的新世界。

尼采把這種新的世界觀稱之為「一種藝術的世界觀」，「一種反形而上學的世界觀」。[12]

力量意誌的悲劇（2）

力量意誌的釋義



尼采給我們描繪了一幅總體性世界畫面，以表達他的透視性和解釋性的世界觀：



你們知道「世界」對我來說是什麽嗎?要我把它放在我的鏡子裏給你們看看嗎?這個世界是：一個力的怪物，無始無終，一個鋼鐵般堅實的力的總量，它不變大，也不變小，它不消耗自身，而只是改變面目：作為總體它大小不變，是沒有支出和消費的家當，但同樣地無增長，無收入，被「虛無」所纏繞，就像被一種邊界所纏繞一樣。不是任何模糊的東西，不是任何揮霍浪費的東西，不是無限擴張的東西，相反，作為置入確定的——而不是在任何地方都存在的「空虛的」——空間的確定的力，作為無處不在的、同時是「一」和「多」的力和力浪的嬉戲，在此處聚積，同時在彼此削減，一個在自身中翻騰吞吐的力的大海，變幻不息，永恒奔流，以千萬年為期的復歸；其形有潮有汐，由最簡單噴射為最復雜，由最靜止、最僵死、最冷漠噴射為最熾熱、最野性、最自相矛盾，然而又從充盈狀態返回簡單狀態，從矛盾嬉戲回歸到和諧的快樂，在其軌道和年月的吻合中自我肯定，作為必然永恒回歸的東西和不知更替、不知厭煩、不知疲倦的生成的東西，自我祝福——這就是我的永恒的自我創造、自我毀滅的狄奧尼索斯的世界，這個雙重快樂的神秘世界，它就是我的善與惡的彼岸。它沒有目標，除非在圓周運動的幸福中有一個目標；沒有意誌，除非一個圓環感覺到了對自身的善良意誌——你們想給這個世界起個名字嗎?你們想為它的所有謎團尋找答案嗎?這不也是對你們這些最隱蔽的、最強壯的、最無畏的、最像午夜遊魂般的人投射的一束靈光嗎?——這是力量意誌的世界，此外一切皆無!你們自身也就是力量意誌，此外一切皆無![1]



尼采這段話含義非常豐富。首先，他一開始就強調這個世界是「我的世界」、「對我而言的世界」、「我眼裏的、頭腦中的世界」。然後，他指出了這個世界的本質和特征——力量意誌，以及這個力量意誌的世界的形式和形態——永恒回歸。最後，他指出了力量意誌與超人的關系。這段話可以說是尼采哲學的一個總的概括和綱領。本章著重論述力量意誌的含義以及力量意誌與超人的關系，力量意誌與永恒回歸、永恒回歸與超人的關系將在下一章論述。

一、幾種對Der wille zur Macht的翻譯

國內學者對Der wille zur Macht（英譯The will to power）的翻譯主要有兩種：權力意誌、強力意誌。大多數人采用「權力意誌」的譯法，周國平、孫周興等先生采用「強力意誌」的譯法並贏得相當一部分人的認同。北京大學張祥龍教授譯為「力量意願」、「對（求）力量的意願」，並解釋為「要獲得、表現、釋放力量的意願，也就是那能提高、增長、豐富和表現自己生命力的意願」[2]，與本書采用的「力量意誌」的譯法較為接近。

本書並不否認「權力意誌」、「強力意誌」這兩個譯名的合理性，但認為「力量意誌」（準確地說是「趨向力量的意誌」）這個譯名更好一些，理由如下：

1．德文Macht和英文Power的意思，首先就是指力、力量、能力，其次才是指權力、權威；權力是一種力量，但力量顯然不能歸結為權力。即使把權力廣義地理解為影響力、控製力、支配力、統治力，也不能包括尼采使用Macht時所意指的其他豐富的含義，比如求強大、求增長、求上升、求擴張、求完美的本能，尤其重要的是求創造和自我創造的沖動，如果用權力或權力意誌來規定，會造成很大的混亂。根據《查拉圖斯特拉如是說》的思路，超人之為超人，核心在於他具有創造力，即創造他物和創造自己的能力，由於創造力和創造活動，自我得以超出、超越自己，而變得更強大、更豐富、更充盈、更高邁、更完美，只有到這時，他才進一步獲得對他物和他人的影響力、控製力、支配力、命令力、統治力；完全不能想象一個相反的順序，說超人首先追求和擁有對外物和他人的支配力，然後才變得強大，最後才獲得創造力。

2．誠如海德格爾所指出的，尼采經常把Macht和Kraft（力、力量、能力、勢力、威力）相提並論。我們在尼采著作中看到大量對於力的論述。按海德格爾解釋，所謂力，即凝聚於自身的並且引起作用的能力，即能夠勝任什麽，即希臘文所說的「能力」。Macht同樣也是實行支配意義上的力量存在，即力的運作，即希臘文所說的「實現」。Macht乃是作為超出自身的意願的意誌，但它恰恰因此達到自身，在其本質的完整質樸性中找到自己並且維護自己，這就是希臘文的「隱德萊希」（實現、完成）。對尼采來說，Macht同時意味著所有這一切：能力、實現、完成[3]。在這裏，海德格爾把Kraft和Macht的關系理解為潛能與現實的關系，其中包含的意思是，離開Kraft，Macht是根本不可理解的，而Kraft所包含的意思，顯然不是中文「權力」、「威力」、「強力」所能夠窮盡的——它們只是某一種力而已。尼采著作的英譯本也經常以Strength（力、力量、力氣）、Force（力、力量、努力、威力）與Power來共同詮釋和翻譯Macht，這表明英譯和德文是高度一致的。

3．誠如後文將要看到的，尼采對Macht的理解是多元論、現象學、類型學和譜系學的，就是說，存在著性質不同、作用各異的形形色色的力，它們共同構成一個「力的海洋」或「力場」，並不是有一種什麽單一的力表現在人、社會、自然身上，更不是有一種本原性的力創造出萬事萬物。用「權力」、「強力」這種性質明確和單一的概念來翻譯Macht，很容易造成對它的一種形而上學的理解，而「力量」一詞是模糊的、多義的，有利於表達Macht的多元性和多樣性。

4．「力量」包括「權力」、「強力」，因此並不排斥對Macht在一定語境中所具有的支配力、強製力或偉大力、威力、強大力的含義，在這種場合，可以將Macht譯為「權力」、「強力」。但統統把Macht譯為「權力」或「強力」，就會造成很多誤解和麻煩。

二、力量與意誌

Der wille zur Macht，本義為「趨向力量的意誌」，為了語言表達的流暢和方便起見，我們可以簡譯為「力量意誌」，但千萬不要忘記，這種簡化可能會造成很大的誤解和麻煩。雖然「趨向力量的意誌」也是一個名詞性詞組，但簡化成「力量意誌」後，德文中zu和英文中to所表達的「向……」、「求……」、「趨於……」的意思就丟掉了。實際上，「力量意誌」的德文直譯應該是Der wille der/von Macht，英文直譯應該是The will of Power，即力量的意誌或屬於力量的意誌，而不是向（求、趨於）力量的意誌。這個區別是很大的，因為人們對「力量意誌」容易作實體化的乃至本原化、本體化的理解，而「趨於力量的意誌」毋寧是一個動態的過程、生成的過程，比較符合尼采的原意，即意誌是一種趨於力量的意誌，而力量是一種表現出意誌的力量，即是一種趨勢、沖動、勢能，而不是一種原子式的實體。

對尼采來說，意誌和力量是相互規定的：意誌是力量的意誌，力量是意誌的力量，作為意誌的力量和作為力量的意誌，甚至意誌就是力量，力量就是意誌。既然如此，為什麽還要同時使用這兩個概念呢?我認為這是因為尼采害怕，如果單一地使用意誌或力量的概念，人們可能會對意誌作出主觀唯心主義的理解，而對力量作出機械唯物主義的理解：

1．哲學史上和日常生活中通行的「意誌」概念，指一種主觀意誌、自由意誌乃至道德意誌。尼采專門批駁了這種意誌觀念。根據他的哲學，人們思想和行為來自更深的本能，意誌和理性等主觀精神是被本能支配、為本能服務的工具，人們從根本上沒有自由意誌，甚至可以說「沒有意誌」；基督教鼓吹自由意誌，無非是要人們對自己的罪惡乃至原罪負起責來，從而心甘情願地自我懲罰或接受懲罰。尼采認為，人的本能才是真正的理智和意誌，是大理智和大意誌，理性和主觀意誌只是小理智和小意誌。為了避免人們對這個大意誌作出主觀唯心主義的解釋，他用力量來規定它，表明它是一種實際的、帶有物質性的甚至強製性的本能和沖動。這就是他用力量概念來改造傳統意誌概念的原因。

2．19世紀自然科學的力、力量概念，帶有強烈的機械唯物論的色彩，即把力理解為某種實體性的、獨立的力原子，它們之間只產生一種機械運動，並因此而形成必然的因果聯系和因果規律。尼采不滿意這種解釋，他說：「我們的物理學家用以創造了上帝和世界的那個無往不勝的『力』的概念，仍須加以充實。因為，必須把一種內在的意義賦予這個概念，我稱之為『力量意誌』，即貪得無厭地要求顯示力量，或者，作為創造性的本能來運用、行使力量，等等。」[4]不存在什麽原子式的物體，「而只有一些動力學的量」，這些動力學的量與所有其他動力學的量處於一種緊張關系之中，它們的本質體現在它們與所有其他量的關系之中，體現在它們對所有其他量的『作用』之中。力量意誌既非存在，亦非變易，而是一種激情，這才是最基本的事實，這個事實導致了變易和作用的產生」[5]；「力的量是通過力所造成的結果以及力對它力的抵抗能力來表示的。根本沒有什麽中性的行動。一切現象從本質上而言都是壓迫的意誌與反抗的意誌之間的鬥爭，而不是自我保存。每個原子都力圖擴展到整個存在之中，如果我們對這種力量意誌的輻射視而不見，那麽我們就是無視原子的存在，因此，我將這種現象稱之為『力量意誌』。不否定機械論本身，也就不能否定機械論體系所具有的特點。」[6]

從以上引文可以清晰地看出，尼采是要用意誌概念所具有的能動性、積極性來改造力、力量概念，同時又用力、力量概念所具有的物質性、實在性來改造意誌概念。至此，力量意誌或意誌力量這個概念便具有了深刻的哲學史和科學史依據，而絕不僅僅是尼采某種天才的詩意的想像。

三、對力量意誌的征象學、現象學解釋

眾所周知，傳統形而上學思維方式在存在論上通過如下步驟虛構出另一個真正的世界：首先，把個體事物的本質理解為現象之中或現象背後的一個內核、根據，事物的現象只是事物的本質的外部表現；進而，尋找個體事物的共同性、共同本質和共同根據；最後，把事物的共同本質從無數具體事物中抽象出去，使之成為一個終極實體，即本原或本體。尼采對形而上學這一套機關知之甚詳，他自覺地從征象學、現象學的角度，從現象與本質一體化的角度來解釋力量意誌。如果說，尼采也有一種本體論的話，那完全是一種現象學本體論，即現象學存在論。

1．沒有自在之物，力就是力的表現和征象

尼采指出，人們總是習慣於認為事物之中存在一個深層的本質，比如說，原子、單子就是這樣的本質或自在之物。尼采堅決否定這樣的本質和自在之物，他認為這些東西不過是「自我」的投射。從認識論上說，「自我」的概念（最初叫做「靈魂」）是我們最古老的信條，我們意識到自我的獨立性和統一性，因此我們也想象事物是一個「單位」、一個「原始主體」。然而，「沒有永久的最終的統一體，沒有原子，沒有單子，因為這裏的『存在』也是我們（出於實際、有用、遠景式[透視性]的原因而）加上去的。」[7]

從存在論上說，「沒有什麽主體『原子』。一個主體的範圍總是在不斷增大或者不斷縮減——系統的中心不斷地推移——；假如系統不能把合適的群體組織起來，它就會一分為二。另一方面，對於較軟弱的主體，系統也不至於消滅它，而是可能把它變成自己的活動機能，直至在某種程度上與之構成一個新的統一體。沒有什麽『實體』，而毋寧說有某個本身追求強化的東西；而且它只是間接地『保存』自己（它想超過自己……）」[8]

這麽看來，力或力量不是實體、不是原子、不是原始主體或一般主體（generalsubject），而就是力的表現和征候。力只存在於力的量、能和作用之中，力的量是通過這個量所造成的結果和這個量與之相對立的結果表現出來的；力就是「一些動力學的量，它們與所有其他動力學的量處於一種張力關系中：它們的本質就在於它們與所有其他量的關系當中，就在於它們對所有其他量的『作用』當中——力量意誌不是一種存在（being），不是一種生成（becoming），而是一種激情（pathos）,這是最基本的事實，而生成和作用僅僅是這種激情的結果……」[9]

2．力的本質就是力的現象

從認識論和解釋學的角度出發，正如德勒茲所言，本質問題不是「這是什麽」的問題，而是「哪一個」或「這對於我而言是什麽」的問題，本質是被與事物密不可分的力和與力密不可分的意誌確定的，本質即存在，是透視的現實，它預設了一種多元性。多元主義並不否定本質，而是使本質取決於現象與力、力與意誌的相互關系和默契配合，本質總是意味著意義與價值：究竟是哪一種力？哪一種意誌？這個問題回蕩在每一種事物之中。[10]

從存在論角度而言，力的本質不是固定不變的，而毋寧只是某種趨勢，這種趨勢就存在於諸力的力量對比、關系、活動、結構之中，力的本質就是力場。尼采對此有大量論述：力的本質即力的過程：所有力的組合中的力量意誌都拒強而欺弱；在這個過程中，不同的、鬥爭著的力增長不勻；價值僅僅依照損害了的和組織好了的力量和份額的多少來衡量自身；力量的標準決定著什麽人擁有另外的權力標準，即這個標準在何種形式、力量和強製下才會起作用，或是起反作用；力量對比關系使世界呈現出遠近高低各不相同的而貌，有時，還會出現兩種綜合狀態（即力的兩個中心）中的力的份額相等的狀態。所謂事物的本質就取決於事物內部力量對比關系中何種力占優勢，隨著優勢的轉移，事物的本質也改變了。這裏引用一段尼采對力的本質的現象學的、多元論的說明：



從我們每一種基本欲望出發，都存在著一種對所有事件和體驗的不同的、透視性的估價。這些欲望中的每一種都感到自己受到了其他所有欲望的阻礙，或者是受到了促進、寵愛，每一種欲望都有自己的發展規律（它的升與降、它的速度，等等）——還有，如若此種欲望上升起來，彼種欲望就枯萎下去。

人作為大量的「力量意誌」：每個人都有大量的表達手段和形式。個別的所謂『激情』（例如人是殘暴的）只不過是虛構的單元，因為從不同的基本欲望而來作為同類進入意識之中的東西，通過一種綜合性的虛構，而成為一種「本質」或「能力」，一種激情。也就是說，情形就如同「心靈」本身乃是一切意識現象的一個表達：然而我們卻把這種表達解釋為此類現象的原因（「自身意識」乃是虛構的！）[11]



德勒茲對尼采這些觀點心領神會，指出，「尼采用意義與現象的關聯取代了表象與本質的形而上學的二元對立」；「所有的力都是對一定數量現實的占有、控製和利用」；「事物的歷史通常是占有事物的各種力的交替為了控製事物而相互鬥爭的各種力的並存」[12]；「對於一個事物而言，有多少種力能夠占有它，它就存在著多少種意義。但是事物本身並不是中立的，它多少會對當前占有它的力表現出某種程度的親和性。有些力只能通過賦予事物限製性的意義和否定的價值才能控製事物。從另一個角度看，本質又可以被界定為事物所有意義中的一種，它給予事物那種關系最為密切的力」[13]；「事物的意義是事物同占有它的力之間的關系，事物的價值則是在事物中表現為一種復雜現象的力的等級關系」[14]；「質只是兩種被預設了關系的力之間相應的量差……質無非是量的差異，只要力與力形成關系，質便等同於量的差異」，猶如尼采本人所言：「我們不禁感到，純粹的量差是與量根本不同的東西，也就是說，它是不可化簡為量的質。」[15]德勒茲最後總結說：「力的本質即力與力之間的量差，這種差異已被表述為力的性質。」[16]

不單是德勒茲，20世紀其他著名學者對力量意誌的現象學特征均予認肯。比如，新馬克思主義者、美國思想家特裏·伊格爾頓以「真實的幻覺」為名撰文論述尼采哲學，指出：「力量意誌意味著所有矛盾而多元的事物能動的自我提升，它們通過這種力量場（force—field）的轉變而發展、沖突、鬥爭和調適，因此根本就沒有『存在』的種類。但由於這指的是構成萬物形狀的力量特異的量的關系，所以它又不可避免地要繼續實現這類『存在』的概念性功能」；「力量意誌究竟是抑或不是一種單元的本體，這個問題恰好跟工藝品的內在形式是或不是一種放之四海而皆準的法則相同。……雖然它既是萬物的內在形式，但除了力量的局部的、策略性的變化之外，它又什麽都不是。……力量意誌的觀念處於這種有利的矛盾性基點上，一方面可以去鞭撻那種從現象背後尋找某種本質的形而上學家。另一方面也可以譴責那些缺乏遠見的享樂主義者、經驗主義者和功利主義者，他們的眼光不能超越自己（主要是英國人）鼻子尖那一點點地方，因而不能為在他們周圍上演的偉大的宇宙戲劇而喝彩。」[17]

美國哲學家查爾斯·司各特特別重視尼采的力的關系和力的量差的思想，「他打算描繪力的程度，而不是具有力的程度的實體，而通過這個描述過程，他將參照力的程度和數量及其相互作用來闡釋萬物」；由於他「把對質即力的相互作用的描述作為他學說的主題」，從而力量意誌便只是「力的相互作用，而不是某個事先存在的本質」；「尼采沒有把質簡化為力的量而是把它們看作力的量的相互作用」；「在力的復雜作用中，能動的差異，而非共同的本質構成了力的『同一性』。」[18]

3．對因果性、規律性、必然性、目的性、整體性的重新界定

從心理學和認識論的角度來看，「原因」的概念來自所謂意願的力量感，而「結果」概念乃是迷信，即認為力量感就是運動的力量本身——「對因果性的信仰要歸結於那種信仰，即相信：我就是作用者，要歸結於對『靈魂』與其活動的分離。可見是一種古老的迷信啊！」「把結果歸結於原因：歸結於一個主體，一切變化都被視為由主體帶來的」；「我們的因果性信仰的非凡力量所給予我們的，並不是有關各個過程前後相繼的偉大習慣，而是我們只能根據意圖來解釋所發生的事情的無能。這乃是對作為唯一作用者的生命體和思維者的信仰——對意誌、意圖的信仰——對所有發生的事情都是行動而所有行動都是以一個行動者為前提的信仰；也就是對『主語』的信仰。」[19]比如，「當我說『閃電』時，我已經一方面把閃電設定為活動，另一方面又把閃電設定為主體，也就是說，把所發生的事情假定為一個存在，然而，這個存在與所發生的事情並不是一致的，因為它是持存著、存在著的，而不是『生成著』的。——把所發生的事情設定為作用，又把作用設定為存在，這是雙重的謬誤，或解釋，錯在我們自己。所以，舉例來說，『閃電』只是我們這裏的一種狀態，但是我們並不把它看作是對我們的一種作用，我們反而說『某種閃光的東西』是一種『自在』，並且為此尋求一個起因——『閃電』。」[20]

從存在論的角度來看，「兩種先後出現的狀態中一種為因，另一種為果，此觀點大謬不然。第一種狀態沒有引起任何結果，第二種狀態也不是某種原因造成的。這裏存在著兩種力量不同的成分的鬥爭。每種成分的力度會造成一種力量對比的新格局。第二種狀態與第一種狀態截然不同（它不是後者的『結果』）。重要的是：處於鬥爭中的因素會表現出其力度的變化。」[21]這樣一來，因果概念便降為具有功利性的力量關系，只有平行並相互鬥爭的力，沒有原動力，更沒有所謂「不動的推動力」。

那麽規律性呢?「一定現象的固定不變的先後次序並不證明『規律』，而是證明兩種或多種力量之間的權力關系」；「相繼序列的『規律性』只不過是一個比喻的表達，就仿佛在這裏有一個規則必須被遵守似的：其實並沒有這樣一個事實」；用一個公式表達某種一再重現的序列，並不意味著有任何一種「規律」，更不意味著有一種作為導致重現的原因的力量。人們通常認為，事物如此這般地發生，一個人如此這般地行動，是由於服從了某種規律或某個立法者，「然而，或許正是那種『如此而非別樣』起源於這個人本身，這個人首先不是著眼於規律而如此這般地行為，而是作為如此這般特性的人。而這僅僅意味著：某物不可能同時也是另一個東西，不可能一會兒這樣做一會兒別樣做，既不是自由的也不是不自由的，相反地它就是如此這般的。」[22]說到底，只是一定份額的力在起作用，它們的本質就在於向其他的力施加權力，於是形成了人們叫做「規律」、「原則」、「法則」、「秩序」的東西；問題在於，權力關系不是一種力產生另一種力的前後相繼的因果關系，而是諸力並列和共存的相互依賴、相互作用的關系，只不過有些力處於主導地位，有些力處於服從地位。

那麽必然性呢?既然一切現象、一切運動、一切發展生成都只是在確定力的程度和力的比例關系，是鬥爭，那麽所謂必然性就不是一種統攝萬物、支配萬物的總體權力，也不是第一推動力；「發生於一個世界進程中——如同發生在所有其他貫穿永恒的世界進程中——的某些相同事物的絕對必然性，並不是淩駕於這些事物之上的決定論，而僅僅是表達了這樣一個事實，即：不可能之物就是不可能的……一種特定的力明確地不能是其他某種特定的力，它只按照它自己的強度，而不按照任何其他方式，向著一定量的抵抗力發射自己——事件和必然事件乃是一種同義反復。」[23]尼采提出，要克服決定論，因為「從某物有規則地發生並且可預見地發生這一事實，並不能得出它必然地發生的結論。一定量的力在任何確定情形中都以一種唯一的方式確定和表現出來，這並沒有使它成為『不自由的意誌』。『機械必然性』並不是一個事實，而是我們的解釋把它置入事件之中了。我們把所發生的事實可以被規則性地表述解釋為一種支配事件的必然性了。然而，從我做某件確定的事情這個事實出發，決不能得出我是被強製地做此事的結論。這種強製性在事物中是根本不可證明的：這個規則僅僅表明，這同一件事情不是另一件事情。」[24]

所謂目的性，僅僅是活躍於一切事物中的力量意誌的結果，因為變為強者的過程會帶來與目的性方案相似的秩序。表面的目的並不是蓄意的，但是，一旦一種較弱力量被一種較強力量製服，即前者作為後者的功能而起作用，就會形成一種等級和組織秩序，這種等級和組織一定會產生一種類似手段和目的關系的秩序外觀。所謂目的性，僅僅表示力量領域及其相互作用的秩序。[25]

至於種類，或整體，恰如個體一樣，也是某種流動之物；「『種類』僅僅表達以下事實，即：大量相似的東西同時出現，其發展和變化速度延緩了一長段時間，以至於事實上細微的進展和增長可以忽略不計」[26]；「種類的保存乃是種類增長的結果，也即借助於一個更強大的品種對種類的克服的結果」[27]；沒有自我之外的類或個體之外的整體，自我與其他自我形成鏈條，自我就是鏈條本身，而「類乃是對這一鏈條的多樣性及其局部相似性的一種單純抽象。正如人們經常斷言的那樣，個體要為類而犧牲，這種說法根本就不是事實：而毋寧說，它只不過是一種錯誤解釋的標本。」[28]

總之，偶然多樣的個體事物，總是會沖破同一種形式、由同一性事態組成的世界、相同事物的統一性等等的強製性，始終有某種新東西顯示出來；沒有什麽客觀的強製性，最多只有某種邏輯上的主觀強製性：人們把紛然雜陳的世界相同化、簡單化、粗糙化、強化和濃縮，使之對我們成為可計算、可理解和可把握的世界。[29]

尼采對因果性、規律性、必然性、目的性、整體性的這種解釋，實際上相當成功地把個體性、可能性、多樣性、偶然性從形而上學體系中和形而上學崩潰後留下的一片廢墟上拯救出來了，從而為人的自由選擇和創造打開了一片廣闊的天地。這種解釋同時保留了因果性、規律性、必然性、目的性、整體性的一定的位置，使之和人的自由選擇和創造之間形成了一種張力。我以為，這是理解尼采的超人、力量意誌和永恒回歸以及三者之間的關系的關鏈進口或鑰匙。

四、對力量意誌的多元論、類型學和譜系學解釋

德勒茲頗為準確地指出：「尼采的力的概念是一種力與另一種力相關聯的概念：力在這種形式中被稱為意誌。意誌（力量意誌）是力的區分性因素」，即是使一種力區分於另一種力的趨勢或沖動，「因而多元主義在意誌哲學中找到直接的確證和滿意的根基。尼采與叔本華正是在弄清楚意誌是多元還是唯一的問題上分道揚鑣的，其他一切問題皆源於此。其實，導致叔本華最終否定意誌的主要原因在於他相信意願的一致性。在他看來，正因為意誌本質上是一元的，劊子手最終會明白他將與他的刀下鬼異途同歸。一旦自認為在所有表現形式中具有一致性，意誌將否定自己，自囚於憐憫、德行和苦行中。尼采發現了在他看來的確屬於叔本華的神秘化傾向：一旦我們假定意誌具有一致性或同一性，我們註定要否定意誌本身。」[30]

與德勒茲恰好相反，海德格爾千方百計把尼采的力量意誌解釋為一種形而上學性質的、一元性的超級主體、一般主體，解釋為對柏拉圖的理念和黑格爾的絕對精神的翻轉和顛倒。

我以為，說尼采哲學中一點兒形而上學殘余也沒有了，也不是事實，至少尼采的有些話的確可以讓人做出形而上學的解釋。但大量證據表明，德勒茲比海德格爾更為正確，因為力量意誌在尼采那裏的確是多元的。對此，雅斯貝爾斯也早已看出：「尼采沒有深究力量意誌在實質上可能有的無限多樣性，而最終看到了兩種來源性的驅動力，即強大的動力與柔弱的動力，奮發向上的生活動力與沒落的生活動力，趨向生命的意誌與趨向死亡的意誌，上升本能的意誌與沒落本能的意誌。」[31]德勒茲則簡單概括為能動力與反動力。

尼采聲稱，「世界的無限可解釋性：任何一種解釋都是增長或者衰落的征兆。……統一性（一元論）是inertia[惰性]的需要；解釋的多樣乃是力量的標誌。不要把世界令人不安的和謎一般的特征一筆勾銷啊!」[32]按照尼采的解釋，「力量意誌」就不可能是一元的統一體，而是多元的力場和力量關系體系，其中有一些「復合構成物」、「支配性中心」或「支配性構成物」，這些支配者的範圍是持續地增大或階段性地縮減的；所謂「價值」本質上是此類支配性中心的增擴或縮減；此類中心數量很大，並且是相互鬥爭和共存的，根本就沒有什麽經久不變的最終的統一體。在這個意義上，尼采甚至說：「沒有什麽意誌：有的是不斷地增加或者喪失掉自己權力的意誌草案。」[33]

縱觀尼采80年代的著作，力量意誌可以區分為三種類型並形成三個譜系：

第一種是趨於強大、高超、豐富、充盈、完美的力量或意誌，包括自我創造力、自製力、自我超越力（對內而言）和造型力、贈予力、影響力（對外而言），其中還包括一個否定的環節，即作為創造之前提和條件的、建設性的破壞力。

第二種是趨於生存、保持、保存的力量或意誌(The will to life/exisdence/preservation)，即保持現狀穩定不變的本能和需要。雖然尼采認為自我保存只是自我擴張的後果之一[34]，不是也不應該被當作是一種主要的力，認為一切現象從本質上而言都是壓迫的意誌與反抗的意誌之間的鬥爭，而不是自我保存，但他並不否認這種力的存在，他甚至認為在末人那裏，這種力成了一種支配性的力——末人的生活目的是最長久、最良好、最快樂地維持自己的存在。

第三種是趨於頹廢、衰退、沒落、死亡、虛無的力量或意誌，包括自我破壞力、自我否定力（對內而言）和破壞力、毀滅力（對外而言）。

引起爭論的問題是，是否應該和能夠把第二、三種意誌解釋為第一種意誌的特殊表現形式，從而把多義性的力量意誌解釋為單義性、一元性的「權力意誌」或「強力意誌」？

尼采本人似乎曾經試圖把一切力量意誌解釋為權力（強力）意誌：「無論何地我找到生物，我便在那裏找到求權力的意誌；甚至於在奴隸的意誌裏，我也找到做主人的意誌。弱者說服他的意誌服務於強者；同時他也想成為更弱者的主人。這是他唯一不願放棄的快樂。」「弱小者自己屈服於強大者，以取得統治更弱小者的快樂和權力；同樣，即使是最強大者也使自己屈服於他自己，為了權力的緣故而冒生命的危險」；「不存在的不能有意誌。但是，已存在的怎麽還會為存在而鬥爭呢?只要哪裏有生命，哪裏便有意誌：但這意誌不是求生命的意誌，——我告訴你——而是求權力的意誌!許多東西是被生物評價為高於生命的：其中最被正確地評價的東西，就是權力意誌!」[35]

但是，首先讓我們來看看這些話的上下文。尼采是在Self-surpassing（自我超越）一節中說這些話的。在這裏，他把The Will toPower理解為theunexhausted,procreating life-will（不竭的生產性的生命意誌），或The will to procreation（求生產的意誌），其本性就在於不斷地surpass itself （超越自己）：「無論我創造的是什麽，而我又是如何地愛它，——很快我又必須去反對它，去反對我的愛：我的意誌如是意欲。」怎麽才能不斷超越自己呢？首先要能夠克製自己、命令自己，成為自己的法律的法官、報復者和犧牲品。只有當一個人成為自我命令者和自我服從者時，他才有資格去命令別人，反過來說，那些不能夠自我命令和自我服從的人，才必須接受別人的命令。但去命令別人並不見得就是一件好事，因為命令難於服從，因為命令者在命令別人時，也不得不扛著一切服從者之重負，而這重負也許會壓扁了他[36]。我們怎麽把尼采自己的這些解釋納入到單義性、一元性的「權力意誌」解釋之中呢？即使我們把TheWill to Power理解為權力意誌，那也首先是強者自己對自己的權力意誌，而這種意誌不多不少正好是強者自我創造、自我超越的意誌。

其次，這種單義性、一元性的「權力意誌」解釋與《查拉圖斯特拉如是說》全書的思想是矛盾的：試想，如果弱者、奴隸、賤民、群盲、庸眾也具有同一性質的權力（強力）意誌，只不過其強度或力度比強者的權力（強力）意誌低一些而已，怎麽會出現弱者與強者之間如此巨大的數量差距和如此尖銳的性質對立呢?既然弱者的本性與強者的本性是一致的，怎麽弱者如此刻骨地仇恨強者呢?每個弱者通過自己努力不都可以成為強者嗎?每一個人不都可以通過自我創造和自我超越而成為更高級的人嗎?尼采又何必舍棄人類而寄希望於超人呢?還有，最弱者下面再沒有可供他們統治的對象了，他們豈不是就沒有權力（強力）意誌了？即使把強弱的鏈條一直延伸到無機物，也不能回避無機物的權力（強力）意誌統治什麽的追問。

看來，在力量等級鏈條上懼強而欺弱的意誌只是某一種力量意誌而已。那麽，是什麽原因使弱者們懼強而欺弱呢？一定是因為在弱者身上有一種與強者的力量意誌性質相反的意誌。實際上，尼采在該書中已經談到「雙重意誌」、「另一意誌」，並把這另一意誌稱之為重力的精靈（精神），這不正是一種下墜的、趨於衰亡的意誌嗎?此後，尼采在《論道德的譜系》和《善惡的彼岸》中明確肯定這種意誌和力量；在其準備寫作的《力量意誌——重估一切價值的嘗試》的筆記中也大量列舉了這種意誌和力量的現象。

力量意誌的悲劇（3）

強力意誌、弱力意誌與權力意誌



一、強力意誌與弱力意誌

隨著尼采思想的深入發展，他越來越聚焦於對力量意誌的二元區分：Strongwill（強健有力的意誌）和Weakwill（軟弱無力的意誌）[1]。為了與強者（The strong）和弱者（The weak）這對概念相對應，我把Strong will譯為強力意誌（從字面上反譯為英文應是The will to strong power或The will topowerfulness/forcefulness），而把Weak will譯為弱力意誌（從字面上反譯為英文應是The will to weak power或The will topowerfulessness/forceless）：



[道德]這種力量意誌意味著什麽?答曰：——在它背後隱藏著三種力量：1）群盲反對強者和獨立不羈者的本能；2）受苦者和失敗者反對成功者的本能；3）平庸者反對特殊者的本能。……道德與生命基本本能的鬥爭史，本身就是迄今為止地球上存在過的最大的非道德性……。[2]



衰落之本能主宰了上升之本能……求虛無的意誌（The will to nothingness）主宰了求生命的意誌（The will to life）……

——這是真的嗎?難道不是在弱者和平庸之輩的這種勝利中，也許有生命、物種的一種更大保證嗎?

——也許這只是生命總體運動的一個手段，一種減速?一種防止更惡劣事件發生的正當防衛?[3]



垃圾、衰敗、廢品並不是什麽本身要受譴責的東西：它們乃是生命、生命增長的一個必然結果。頹廢現象與生命的無論何種上升和前進一樣，都是必然的：人們並不能廢除頹廢現象。相反地，理性想要的是，公正地對待頹廢現象……

所有社會主義體系創立者都蒙受一種恥辱，因為他們認為，可能會出現一些狀態、一些社會組合，在其中惡習、疾病、犯罪、賣淫、貧困都不再能生長了……但這就意味著對生命的譴責……一個社會不能決定自己永葆青春。甚至在其最佳力量狀態下，它也必定會形成垃圾和廢料。社會之行動越是有力、勇敢，則它的失敗者、怪胎也就越多，它也就越接近於沒落……人們不能通過製度來廢除衰老。疾病依然。惡習依然。[4]



假如在「善」中也包含倒退的征兆，包含危險、誘惑、毒品、麻醉劑，現實由此付出了未來的代價，會怎麽樣呢?或許會變得更舒適、更沒有危險，但也更渺小、更低微?……假如永遠無法企及人類的一種自身可能到達的最高的強盛和壯觀，這是否正是這種道德的過失呢?那麽，這種道德是否恰恰是諸危險中的危險呢?[5]



禁欲主義的生命就是一種自相矛盾：支配這裏的是一種非同尋常的怨恨，是一種貪婪無度的本能和強權意誌，它企圖統治的不是生命中的某種東西，而是生命本身，生命中最深刻、最強健、最基本的條件；這裏進行著一種嘗試，企圖運用力量來堵塞力量的源泉；這裏陰險歹毒的目光總是盯著生物學上的興旺，尤其是生物學興旺的標誌——美與愉悅，它卻又心滿意足地去感受和尋找失敗、荒廢、痛苦、災難、醜惡、隨心所欲的破壞、自我喪失、自我譴責和自我犧牲。這一切都是最大程度的悖論。我們在這裏面臨著一種分裂，一種自願的自我分裂；當這種分裂的自身前提和生物學上的生命能力減弱時，分裂就在這種痛苦中享受自我，甚至在一定程度上變成自信和成功。[6]



使人懼怕、讓人厄運纏身的事情，或許並不是巨大的畏懼，而是既對人感到深刻的厭惡，又對人懷有深刻的同情。假如這兩種感情有一天合二為一，就不可避免地會給這個世界帶來最嚴重的災難，這就是人的「最終意誌」，人的虛無意誌和虛無主義。……痛苦是人的巨大威脅，兇惡、「猛獸」都不是人的威脅。與生俱來的不幸者、失敗者、軟弱者就是最弱者，正是他們在人中間最大地消耗生命，正是他們最有威脅地毒害和動搖我們對生命、對人和對他們自己的信念。[7]



在禁欲主義理想中，痛苦找到了解釋，巨大的真空似乎得到了填充……追求本身獲得了拯救。我們絕對不能再閉口不談那全部追求實質上所要表達的東西了，禁欲主義理想勾引這種東西去仇恨人類，甚至去仇恨動物，仇恨物質；禁欲主義理想勾引它厭惡感情、厭惡理性本身，害怕快樂和美，勾引它擺脫一切幻覺、變化、生成、死亡、希望，甚至追求本身——讓我鼓起勇氣去把握這一切；所有這一切都意味著一種虛無的意誌，一種反生命的意誌，一種對基本的生命前提的否定。但是，它是而且仍然是一種意誌!人寧可追求虛無，也不能無所追求!」[8]



[失敗者的]毀滅采取自取滅亡的形式，一種必定毀滅的東西的本能選擇。失敗者的這種自我毀滅的征兆是：自我活體解剖、中毒、迷醉、浪漫主義，特別是對行動的本能性強製，人們因此而製造出強者的不共戴天的死敵（——好像是要把自己訓練成為自己的劊子手）；求毀滅的意誌，是一種更深刻本能的意誌，一種自我毀滅的本能，一種要進入虛無的意誌。[9]



人們如何動作，才能使與生命敵對的趨勢獲得成功呢？例如：貞潔，貧困和乞討，愚蠢和粗野，自我輕蔑，對生活的蔑視。[10]



我之所以在此處大量引用尼采的話，是因為把The will to power片面地理解為「強力意誌」的學者無視或難以理解尼采的這些論述。從上述引文來看，弱力意誌的確是一種與強力意誌性質相反的意誌，而且也是一種具有力量的意誌，是一種力量意誌或意誌力量，只不過不是一種創造性的力量，而是一種破壞性的力量。很難把它解釋為強力意誌的特殊表現或派生物。

這兩種性質相反的力量意誌首先是尼采對人類生活的解釋或假設或觀察，然後他認為對生物界乃至無機界也可以做出這樣的解釋、假設和觀察。「在一種原生質相互出現的情況下，形式也就出現了，重心立即被分為兩部分。從每個部分出現一個相互關聯、互相扭結在一起的力，因為要撕碎中間部分。結果是：力關系均衡便是世代起源。也許一切繼續發展都是和這種存在的力等價聯系在一起的。」[11]作用力與反作用力、引力與斥力、向心力與離心力、上升力與下降力、聚合力與分解力等等都可以看作是強力意誌和弱力意誌。尼采曾經構思過一種力量意誌的形態學提綱，這個提綱中就提到「自然」中的、作為「自然法則」的力量意誌，在列舉了自然、生命、社會、認識、科學、政治、宗教、藝術、道德、人性各領域的強力意誌後，最後又提到一種反運動：求虛無的意誌；被克服者、下降與蛻化者。[12]試問，這個反運動，這個求虛無的意誌，不是反強力意誌即弱力意誌，又是什麽呢？所有那些頹廢和退化的現象，如惡習、品行不端、疾病、病態、獨身、不育、犯罪、酗酒、歇斯底裏、意誌薄弱、放縱、懷疑、誹謗、悲觀主義、虛無主義、禁欲主義、無政府主義等等，怎麽能夠說是那同一種權力意誌或強力意誌的表現呢？

二、權力意誌是強力意誌與弱力意誌相互鬥爭的張力

尼采的二元論並非笛卡爾的二元論，強力意誌和弱力意誌並不是像笛卡爾的精神和物質那樣兩個獨立的本原或本體，而是處於同一關系中的、性質不同方向相反的、此消彼長的兩種趨勢、沖動、能量。尼采因為厭惡蘇格拉底、柏拉圖和黑格爾而對辯證法頗有微詞，不過，當他論述兩種力量意誌的關系時，卻表現出對立統一的深刻辯證思想。

1．強力意誌與弱力意誌的對立統一

雖然兩種力量意誌性質不同、方向相反，不過它們又是相互依存的：

首先，兩者之間存在由此達彼的橋梁，這就是趨於保存的意誌，這是一種中性的意誌，強力意誌和弱力意誌也同時和共同分有這種意誌；強力意誌含有保存自己的意誌；弱力意誌也是一種頑強地要求存在的意誌，它只是趨於（zur/to）死亡和虛無，而並不是死亡和虛無（不存在）本身。

其次，強力意誌和弱力意誌並不是兩種分立的實體，而毋寧只是同一種力量結構或力量關系中兩種方向相反的趨勢，在這個意義上，尼采甚至說：「並沒有什麽意誌，因而既沒有一種強大的意誌（strong will），也沒有一種軟弱的意誌（weak will）可言。諸動力（沖動）的多樣性和離散，它們當中體系的缺失，就產生出『軟弱的意誌』；在個別動力（沖動）的優勢地位支配下諸動力（沖動）的協調，就產生出『強大的意誌』——在前一種情形下，出現的是動蕩和重力中心的缺失；在後一種情形下，出現的是方向準確和明晰。」[13]可見，強力意誌與弱力意誌實際上是我中有你你中有我的。

再次，強力意誌和弱力意誌互為前提乃至相互需要。弱力意誌是消極、被動、非創造性的，它只是消耗、吞噬而不能再生產出生命條件，這些生命條件只有強力意誌才能創造出來。因此，每當弱力意誌長期占據上風，生命和存在就會出現徹底衰退和死滅的危險，於是弱力意誌需要強力意誌的復興，以便挽救危局。另一方面，強力意誌沒有弱力意誌也不能單方面存在，因為正是後者對前者構成刺激、挑戰和需要被克服的對象。尼采甚至擔心，如果所有弱者消聲匿跡、自行隱遁，如果不再存在弱者的敏感、遲疑、適應性、惰性，強力意誌的高速前進會不會更加危險?如果沒有弱者從事一些沒有創造性而又必要的勞動，強者如何專心致力於創造性的事業?最後，如果世界上沒有衰敗、沒落和死亡，人類還能不能繼續生存下去?

總之，強力意誌和弱力意誌有相互補充、相互依存的一面，用德勒茲的話講，反動力可以俘獲一部分能動力為己所用，能動力也可以馴化一部分反動力為己所用。

2．權力意誌是強力意誌和弱力意誌相互鬥爭而產生出來的一種張力

強力意誌和弱力意誌的統一性是相對的，而鬥爭性是絕對的，只要它們處於爭奪資源、環境、生存條件的永恒鬥爭中，一方就不可避免地要去支配、控製和征服另一方，乃至要去剝削、強暴和毀滅另一方。在這個意上說，強力意誌和弱力意誌的確都是權力意誌（即狹義的The will to Power，或The will to Authority），即努力在雙方力量對比過程中、在不可逃離的相互關系中占據優勢和主導地位的意誌。理解權力意誌的派生性的關鍵就在於，當且僅當兩種力量意誌進行鬥爭時，強力意誌和弱力意誌才轉化為對對方的權力意誌：「權力意誌只能以對抗為背景表現自身；它要搜尋將與自己對抗的東西——當細胞原生質伸出它的偽足四處搜索時，便是它的原始傾向。占有和同化首要地是一種征服意願，一種造型、構成和改造，直至最後使被征服者完全過渡到進攻者的權力範圍並因此而強化了進攻者。」[14]

強力意誌與其權力意誌、弱力意誌與其權力意誌，如果沒有時間上的先後關系的話，至少有一種邏輯上的先後關系，即在強力意誌結構中，趨於自我創造、強大、發展、上升、充實、永恒的意誌是主導的要素（內在的方面），而支配和控製他者的權力意誌是次要的要素（外在的方面）；同樣，在弱力意誌結構中，趨於自我破壞、頹廢、退化、沒落、虛無、死亡的意誌是主導的要素（內在的方面），而支配和控製他者的權力意誌是次要的要素（外在的方面）。這樣理解當然也存在問題，但如果倒過來理解就會出現更大更多的問題。

在尼采的描述中，強者與強者相遇時，各自都表現出強力意誌，但較少表現出權力意誌；雖然說歷史上也出現了強者之間的相互殘殺，但理想的強者即超人之間是不嫉妒、不怨恨、不仇恨、不互相攻擊和殘害的，不需要通過控製、支配、剝削、奴役其他強者才能獲得自己的價值和地位，他們在廣闊無邊的可能性王國盡情創造和嬉戲，他們都是創造者和贈予者，盡管其偉大和強大有高低之分，但每一個都是獨立自足的；他們之間是相互肯定、相互欣賞、相互激勵、相互鞭策的，是兄弟、朋友和戰友，其間沒有統治和服從。只有當強者碰上弱者時，才可能表現出較強的權力意誌。之所以說可能而不是必然，是因為當一個強者碰上一個弱者或一群強者碰上數量相若的一群弱者時，強者仍然無需去控製和支配弱者；只有當一個強者碰上一群弱者或人數較少的強者共同體碰上數量巨大的弱者共同體時，強者的強力意誌才會轉化為強烈的權力意誌，才會去控製、支配和征服乃至剝削、奴役和毀滅弱者。在《善惡的彼岸》中，尼采毫不客氣、近乎無情地指出，要避免相互損害，避免相互使用暴力，避免相互剝削，使自己的意誌與其他人的意誌保持在同一水平上，必須具備必要的條件，那就是在一個組織之內，個人的力量和價值以及相互關系實際上是相同的，大家都有良好的品行，「可是，一旦人們想要普遍地采用這一原則，甚至把這一原則當作基本的社會原理，那就會立即暴露出它的內涵——它是否定生命的意誌，是分解和腐爛的原則。在這裏，人們必須作根本性的思考，抵製一切感情的脆弱。生命本身實質上是占有、損害、對異國人和弱者的征服、鎮壓、嚴酷，即使用最溫和的詞語形容，至少也是剝削。盡管很久以來，這些詞語就被打上了恥辱的烙印，但為什麽人們還老是使用它們呢?即便是那個如前面所假定的，在其內部是每個人平等對待——每一健康的貴族集團內部就是這樣——的組織，如果它是個充滿活力的，而不是垂死的組織的話，也必須對其他組織做所有那些事情，雖然在其內部每個人避免相互做這些事情。它將不得不成為強力意誌的化身，不得不努力成長，努力有所發展，努力獲得優勢。這不是因為道德或不道德的緣故，而是因為它活著，因為生命就是強力意誌。……『剝削』並不屬於墮落的或有缺陷的原始社會，剝削是固有的強力意誌的結果，而強力意誌就是生命意誌。盡管這作為一種理論是新奇的，但作為現實的它，卻是全部歷史的基本事實。讓我們在此限度內真誠對待自己吧!」[15]

弱者的情況也差不多。當弱者們彼此相處時，他們有時也會自相殘殺，但更多地會表現出「溫和、公道、適度、謙遜、敬畏、體貼、勇敢、貞潔、正派、忠誠、篤信、正直、可信、獻身、同情、熱心、認真、和善、公正、慷慨、寬容、順從、無私、無妒忌心、善良、勤勞」；只有當弱者面對強者對才會產生強烈的權力意誌，「群盲對外是有敵意的、自私自利的、無情的、充滿統治欲、懷疑等等」；對於強大的個人，「群盲是有敵意的、不公的、苛求的、放肆的、冷酷的、怯懦的、欺騙的、虛假的、無情的、陰險的、妒忌的、報復的。」[16]這似乎很奇怪：為什麽弱者不把權力意誌轉向更弱者反而轉向強者呢?只能這樣解釋：強者是弱者的天敵、仇人，而其他弱者則是和自己一夥的。事實上，弱者正因為知道自己是弱者，所以比強者更善於團結和聯合，他們組織起來，把巨大的數量優勢轉化為力量優勢，從而獲得對強者的統治權，反倒是強者之間往往有離心傾向，所以經常被弱者聯盟各個擊破。尼采這樣描述弱者們獲取權力的過程：

第一階段：他們自己解脫自己——他們發動自身，首先是虛構，他們彼此相認，他們要使自己成功；

第二階段；他們進入鬥爭，他們想要得到承認，要平等權，要「正義」；

第三階段：他們要求特權（——他們把權力的代表拉到自己一邊）；

第四階段：他們想要獨攬大權，他們享有大權[17]。

德勒茲由此總結出四種反動力：「反動力不是一模一樣的，而是根據與虛無意誌之間的關系的發展程度，彼此之間的差異也會不斷變化。有一種反動力既服從又抵製，另一種則將能動力與其能力分開，第三種腐化能動力，把它帶到即將生成的反動的邊緣，帶入虛無的意誌；第四種反動力原本是能動力，但它被誘使著與其能力分離，逐漸變成反動力，被拽入深淵，最終轉而反對自己。」[18]

他們的手段和方法多種多樣，比如，狡猾、偽裝、謊言、欺騙、誹謗，通過同情和憐憫彼此團結起來，通過把自己打扮成無私、仁愛、崇高的犧牲者而占據道德的製高點，並通過將強者妖魔化而使之處於道德低地，最好使其產生內疚和罪惡感，使其乖乖舉手投誠；比如，收買和策反強者，使之由強敵變成弱者們的牧人、看護人、警衛，做他們的頭等仆人。當然，無情的、大規模的、暴風雨般的暴力行動乃是最強有力的手段。誠如德勒茲所指出的，反動力不是通過形成更高等的力而是通過分解能動力，不是通過加法凝聚成比能動力更強大的力，而是通過減法將能動力與其所能分解並變成反動力，而取得勝利和權力的。[19]

通過對強者和弱者各自權力意誌的分析，尼采總結出四種權力意誌：

（1）在被壓迫者和各種奴隸那裏表現為要「自由」即擺脫束縛的意誌；

（2）在較強者那裏表現為要「公正」的意誌，即要求同統治者享有同等的權利；

（3）在比較強大的和即將掌權的種類那裏表現為要「強權」的意誌；

（4）在最強者、最富有者、最獨立者那裏表現為「對人類之愛」。[20]

德勒茲運用能動力與反動力的二元模式重新表述了這四種權力：

（1）反動力，服從或接受作用的權力；

（2）發展的反動力，分裂、瓦解和隔離的權力；

（3）趨向反動的能動力，被分離或轉而否定自身的權力；

（4）能動力，主動或支配的權力。[21]

在這四種權力意誌之間，並沒有最終的勝利者或失敗者，而毋寧只存在一種權力的拉鋸：「『生命』的定義應該這樣來下，即它是力的確定過程的永久形式，在這個過程中，不同的、鬥爭著的力增長不勻。無論處於服從地位的反抗力有多大，它絕不放棄固有的權力。在命令中也同樣存在著承認對手的絕對力未被戰勝、未被同化、未被消解的問題。『服從』和『命令』乃是對抗遊戲的形式。」[22]

以上論述可用幾句話總結如下：我把廣義的The will to power理解為「力量意誌」，包括Strong will或The will to strong power（強力意誌）、Weak will或The will to weak power（弱力意誌）和Life will或The will to life（生存意誌、生命意誌）三種力量意誌或意誌力量；至於狹義的Thewill to power，亦即The will toauthority，亦即「權力意誌」、「威權意誌」，不是一種獨立的「力量意誌」，而是強力意誌和弱力意誌相互鬥爭時發出的力量或意誌，是強力意誌和弱力意誌面對「他者」時表現出的屬性；力量意誌不能歸結為權力意誌，但權力意誌卻的確是一種表現出支配性、控製性、征服性乃至剝削性、強暴性、奴役性、毀滅性的力量意誌，只不過它不是原生性的強力意誌和弱力意誌，而是在強力意誌與弱力意誌的對立統一過程中派生出來的，並反過來構成強力意誌和弱力意誌的重要因素。

力量意誌的悲劇（4）


上文論述了力量意誌、強力意誌、弱力意誌和權力意誌這幾個概念之間的關系。我們知道，力量意誌學說一方面是超人學說的投射和擴大，另一方面又反過來為超人學說提供存在論的支持。在力量意誌學說基礎上，現在可以重新來討論上一章討論的問題——人性和超人問題。

一、人性的一般構成

如果我們對於尼采力量意誌的解釋是可以成立的，那麽，在人類、每一個人的人性中，在人的本質中，便包括三種力量意誌：強力意誌、弱力意誌以及一種中性的力量意誌即生存意誌或保存意誌。為什麽說每一個人都具有這三種力量意誌?這是因為諸種力量意誌並不是獨立存在的、像原子或單子一樣互不相幹的實體或本質內核，而是相互對立而又相互依存的、處於共同的關系或「場」之中的趨勢、沖動、本能、能量，一個人不可能只具有某一種力量意誌而不同時具有所有的力量意誌。[1]

二、強者、弱者的特殊人格構成

人性或人格是一個力量場和力量關系結構，按各種力量意誌所占比重不同，會形成不同的人格和不同類型的人：

1．最強者

在最強者的人格結構中，強力意誌占絕對主導地位，生存意誌次之，弱力意誌居末位。

2．較強者

在較強者的人格結構中，強力意誌占主導地位，弱力意誌次之，生存意誌居末位。

3．中庸者

在中庸者的人格結構中，生存意誌占主導地位，強力意誌和弱力意誌平分秋色。

4．較弱者

在較弱者的人格結構中，弱力意誌占主導地位，強力意誌次之，生存意誌居末位。

5．最弱者

在最弱者的人格結構中，弱力意誌占絕對主導地位，生存意誌次之，強力意誌居末位。[2]

這樣一種解釋只是本書作者的「理論假說」，尼采本人並沒有做出上述具體明確的說明，不過最強者、較強者、中庸者、較弱者、最弱者的概念在其行文中是出現過的，而且在他那裏顯然有一個人格類型的高低排序，即最強者—較強者—中庸者—較弱者—最弱者的人格等級製。在《善惡的彼岸》中，尼采提出要按照人的廣博、全面、多才多藝，按照一個人所能忍受和承擔的數量和種類，按照一個人所能肩負更多責任的程度，來確定其價值和等級[3]，他並且要求按照此種人格等級製來建立以貴族為統治者的社會等級製。

不過大量出現在尼采著作中的是強者和弱者這對概念，一是因為他從最強者的角度出發，把中庸者也歸入弱者之流，甚至較強者的只相當於柏拉圖《理想國》中的武士、國家的保衛者階層，是為最強者（相當於柏拉圖的「哲學王」）服務的；二是強者、弱者這對較為簡化的概念，反而具有較強的能指性和沖擊力，便於集中地、強烈地突出自己的思想重點，比如主人（強者）道德與奴隸（弱者）道德的思想，概念太多了，反而哆嗦繁瑣，糾纏在具體細節的分析和推理之中，難以取得鮮明的對比效果和強大的攻擊效應——要知道，尼采首先是一個鬥士，然後才是一個思想家，最後才是一個學者。

三、強者與弱者的關系

尼采雖然推崇強者、貴族、主人、英雄、偉大人物，而蔑視弱者、賤民、奴隸、懦夫、小人物，不過，他又強烈地反對所謂「英雄史觀」，並稱英雄史觀的代表人物、英國思想家托馬斯·卡萊爾為「江湖騙子」。我認為，關鍵是尼采的思想始終具有一種悲劇張度，這使他能夠看到強者的弱點和危險與弱者的優勢和力量。

1．強者與弱者具有深層的人性共通性

最強者也具有哪怕是最低限度的弱力意誌，最弱者也具有哪怕是最低限度的強力意誌。只不過，強者的弱力意誌基本上是被其強力意誌馴化了的，弱者的強力意誌則基本上是被其弱力意誌俘獲了的，但這不排除強者的弱力意誌和弱者的強力意誌也有某種獨立性。

2．弱者甚至比強者具有更為強烈的權力意誌

弱者正因為其弱，反而具有更為強烈的權力意誌。雖然他作為人，遠較強者頹廢、衰弱、少有創造力，作為個人也遠不是強者個人的對手，不過，這種人格上的弱並不一定直接導致社會關系上的弱，因為弱者可以聯合起來取得控製、支配、壓迫、奴役乃至消滅強者的權力。相反，強者個人雖然強大，但生性孤傲，不屑於結黨成群，因而不善於以集體的力量獲取社會關系上的優勢地位即統治弱者的權力。尼采多次慨嘆弱者的結夥傾向使他們成為勝利者，而強者的離心傾向使他們成為失敗者。他對此感到非常焦急，以至大聲疾呼，要求強者也提高自己的權力意誌並且不擇手段地對付弱者。

3．強者與弱者在一定程度上是相互需要的

強者並不能要求消滅和鏟除所有的弱者，而只需要獲得對弱者的統治權就可以了，因為消滅了弱者，也就無所謂強者了。而且很多事情強者是不屑於去做的，這就是為什麽尼采竟然反復要求保留奴隸的卑微的、對社會又是必須的勞動的理由。反過來說，弱者也不能消滅所有強者，因為即算弱者聯盟獲得了勝利和權力，單個的弱者仍然是弱者，沒有一個弱者能夠領導這個聯盟，因此還必須從強者中物色領導人選，勸誘或迫使強者用他的能力為弱者聯盟服務。

4．在一定條件下，弱者與強者可以相互轉化

關於弱者是如何具體地轉化為強者的，沒有見到尼采的有關論述。不過，想必他並沒有徹底否定弱者轉化為強者的可能性，否則，超人就成為無源之水、無本之木了。至於強者轉化為弱者則是尼采論及了的。

首先，再強的強者，也有年老體衰、神智不清、失去創造力的時候，如果他不能適時地選擇自由自願地死去（這讓我們想起海明威的自殺，想必他受過尼采思想的影響），他就會轉化為徹頭徹尾的弱者，日常生活中的例子遍地皆是、舉不勝舉。

其次，一個人成為強者乃是件非常艱難、非常危險的事情，時刻可能遭受挫折、失敗乃至死亡，於是他很自然地會產生退縮、放棄、逃避的想法（這讓我們想起弗羅姆關於逃避自由的精彩論述），對此，沒有比尼采自己更有體會的了（他曾經想到過自殺）：「那些成就命運的人們，那些通過承擔自身而承載命運的人們，那些英雄般的負重者：他們多麽希望讓自己休息一下啊!他們多麽渴望具有強壯的心臟和頸背，以便從重壓之下獲得瞬息的解脫啊!但他們的渴望是徒勞的!……他們等待著；他們看著一切與他們交臂而過。沒有人投合他們，哪怕僅僅以千分之一的痛苦和激情，沒有人猜得出他們何以要等待……久而久之，他們終於學會了第一條生活智慧：不再等待；然後很快也學會了第二條：要隨和、要謙遜，從現在起容忍所有人、所有事物——質言之，要忍受更多，比他們以往忍受的更多一些。」[4]

第三，歷史的經驗證明：強大的種族因為戰爭、權力欲、冒險等項原因而相互消耗、蒙受損失乃至同歸於盡，它們的存在是昂貴的、短暫的；它們有一種強大的激情：揮霍浪費，使力量不再轉化為資本；它們往往由於過分的緊張而精神錯亂，於是就會出現深度緩解和松弛的時期，為自己偉大的時代付出代價……然後，強者就比平庸而虛弱者更軟弱、更無意誌力、更荒唐。[5]想必尼采指的是古希臘和古羅馬由盛而衰的過程吧。

四、超人與力量意誌的關系

海德格爾根據自己對尼采力量意誌的一元化、形而上學化的理解，嚴重誤解了超人的本質和特征。他說，強力意誌的完成了的主體性乃是超人的本質必然性的形而上學起源；無條件的強力乃是純粹的強勢作用，是無條件的超越、高高在上和能夠命令，是唯一者和至高者；作為完成了的主體性的最高主體，超人是強力意誌的純粹強力運動，而不僅僅是起源於「尼采先生」的狂妄自負[6]。按照海德格爾的說法，正如對黑格爾來說，拿破侖是騎在馬背上的絕對理念或世界靈魂，對尼采來說，超人也是在大地上舞蹈的強力意誌。這不僅把尼采反形而上學的偉大功勛一筆勾銷了，而且造成對尼采哲學的一種非悲劇性的、膚淺樂觀主義的理解。

我以為，超人與力量意誌，構成一種既相一致又內在緊張的關系：

1．力量意誌為超人提供了存在論支持

雖然力量意誌本質上只是尼采這個超人或想做超人的人對世界的一種解釋，不過這還算是一種頗有成效的解釋：在人類中、生物界中、無機界中到處表現出來的力量意誌，尤其是強力意誌，反過來鼓舞了超人的雄心壯誌，證明了超人的來源、依據和可能性——所謂超人，便是擁有並發揚最多強力意誌的人。

2．力量意誌並不承諾超人事業取得完全勝利的必然性

力量意誌一旦被假定，就取得了尼采本人也不能隨意推翻的「客觀性」或強製性，這是因為，尼采要用這一假定去說服其他人也接受超人理想，要讓人們相信，力量意誌的世界，即使不是世界本身，至少也是對這世界的一種最為合理的解釋；其次，即使尼采本人想否定這一學說，他也沒有能力做到了，要知道，一個人畢其一生建立一種哲學，已經是很不容易的事情了，他還能推到重來，建立另一種哲學嗎?他既然不能推到重來，他就不能拒絕這個假定中包含的內在邏輯，他就只能如此這般地思考，而不能隨心所欲地思考。

的確，力量意誌的假設，並不承諾超人的理想一定能夠實現：

（1）不管超人是如何偉大，超人也是由強力意誌、弱力意誌、生存意誌等多種力量意誌構成的，他能夠完全馴化和淘汰自身的弱力意誌嗎?看來尼采對此並不十分自信。超人之所以最強大，並不在於他純粹是強力意誌，而在於他以強力意誌馴化了其他意誌：「各種對立面和對立欲望的綜合乃是一個人的總體力量的標誌」；「我的衡量尺度是，一個人、一個民族在何種程度上能夠激發起自己身上最可怕的欲望，並且轉向自己的福樂，又沒有因之而毀滅掉，而倒是轉向了自己卓有成果的行為和功業。」[7]超人必定只是人，想完全超越人的弱點是不可能的。即算超人成了一個完美無暇的存在者，但超人作為諸力量的關系和結構總是要解體的，超人總有一死，那麽超人之死是否意味著一切追求都歸於虛無呢?那豈不是說，正因為成了超人，才陷入了更大的悲劇之中嗎?

（2）即算有些人能夠成為超人，可誰能保證所有的人都成為超人呢?諸種力量意誌是互為前提和條件而存在的，超人怎麽能夠把所有其他力量意誌都馴化為強力意誌即純粹的創造性意誌呢?如果不能做到這一點，超人的處境就非常危險了，因為非超人們不僅數量龐大，而且擁有強大的集體性權力意誌和現實的社會權力，超人小團體不僅在人類當中會被淹沒和毀滅，即算他們逃到天涯海角，又如何抵擋得住人類的滲透和蠶食?

（3）最為可怕的是，力量、能量是守恒的，既不能被創造，也不能被消滅，能夠改變的僅僅是力量關系、力量對比。然而三十年河東、三十年河西，此時強力意誌占上風，彼時弱力意誌憑借其強大的權力意誌重占上風，如此往返，以至無窮。即算超人一族在某一歷史時期統治了人類和地球，又怎麽能夠永遠保持這種統治地位呢?歷史上某些強大的種族不是已經淪亡了嗎?啊，這個世界，這個永恒生成變易的世界，莫非就像大海潮漲潮落、太陽東升西落、日夜四季不斷更替一樣，是一個不斷重復、循環、輪回、復歸、回歸的過程，一個圓圈運動嗎?如果是這樣，超人作為大地的意義何在?人生的價值和意義與動物、植物、石頭、星星的價值和意義有何區別?

查拉圖斯特拉第二次下山後，宣講力量意誌學說並進一步深化其超人學說，在幸福島上吸引了一批新的弟子和朋友。然而，這時流傳著一個學說，一個信仰陪伴著它：「一切是空，一切相同，一切完了!」查拉圖斯特拉聽到預言家這一可怕的預言後，三天三夜到處漫走、不飲不食，最後累倒睡著了。他做了一個可怕的夢，夢見千百種鬼臉向他哄笑；他又想像自己正在懸崖上攀援，身受雙重意誌的折磨；後來又夢見一個無聲之聲命令他以自己的權力統治世界，他不敢，他不願，他也感覺到，正如那個無聲之聲說他還不夠成熟一樣，他應該離開自己的朋友和弟子返回到孤獨中去。他離別時禁不住失聲痛苦。

他要去幹什麽?他要去克服一個最大的重負、最大的阻礙——在一個永恒回歸的世界中，人究竟可以幹什麽?人生的意義何在?

永恒回歸的悲劇（1）

我們終於達到了尼采哲學的最高峰：在永恒回歸的世界過程或存在狀態中，超人與力量意誌的關系是怎樣的?超人如何依據力量意誌克服永恒回歸可能導致的虛無主義而確立自己在世界中的地位、價值和意義?如果說，超人學說主要是一種價值哲學，力量意誌學說主要是一種存在哲學，那麽，永恒回歸學說便是價值哲學和存在哲學的統一，是作為價值哲學的存在哲學和作為存在哲學的價值哲學；如果說，超人學說是一個正題，力量意誌學說是一個反題，那麽，永恒回歸學說便是一個合題。這正是尼采悲劇哲學的頂峰和終結。



永恒回歸的謎團



尼采對「超人」的闡述比較清楚，對「力量意誌」的闡述雖然引起很多和很大的爭議，但至少他是用比較清晰明白的語言表達出來的。然而，對「永恒回歸」的闡述，卻充滿隱喻、象征、夢魘、幻象、謎團，充滿含混和自相矛盾，彌漫著一種時而陰森恐怖時而激昂狂喜的神秘氣氛，不僅使一般的讀者像墜入迷宮一樣根本找不到出路，就是一些哲學家和哲學史家，也在「永恒回歸」面前退避三舍，或者對它保持沈默，或者把它當作一種與超人和力量意誌思想完全不相容的宗教體驗加以否定和拋棄。的確，這個經常使查拉圖斯特拉或尼采恐懼得喘不過氣的「最沈重的思想」，也成為蹲在眾多尼采哲學研究者面前的司芬克斯怪物。本章對「永恒回歸」的論述，與其說是一種研究，倒不如說是對這頭怪物提出的謎語的一種冒險的猜測。

一、幾種對Die ewige Wiederkehr的翻譯

最常見的一種中譯是「永恒輪回」，此外還有「永恒循環」、「永恒重復」、「永恒復歸」、「永恒回還」、「永恒回歸」的譯法。本書認為譯為「永恒回歸」較為貼切，理由如下：

1．「輪回」在中文中主要是一個佛教名詞，亦稱「六道輪回」，譯自梵語samsāra，原意是「流轉」，本是印度婆羅門教主要教義之一，佛教沿用並發展了這一概念，其意是說一切有生命的東西，如不尋找解脫，就會永遠在天、人、阿修羅、地獄、餓鬼和畜牲中循環往復，猶如車輪不停地轉動一樣。輪回因而成為人生根本痛苦的主要原因和象征。中國本土思想儒家和道家是不使用這個概念的。近現代以來，輪回概念越來越局限在佛教內部使用，而在哲學、人文科學、社會科學、自然科學和大眾文化的廣闊領域裏，幾乎沒有什麽影響。尼采在巴塞爾大學任教時，接觸過一些印度文化和佛教的東西，但隨著他對叔本華悲觀主義哲學的徹底否定，對作為叔本華哲學思想來源之一的佛教也持徹底否定態度，比如他曾稱虛無主義是佛教的歐洲形式，而虛無主義是尼采畢生與之奮鬥的主要敵人之一（另一宿敵是形而上學，這兩者又是內在相關的，即虛無主義是「存在」形而上學崩潰後出現的「虛無」形而上學）。用「輪回」這樣一個帶有強烈宗教、形而上學、宿命論和虛無主義色彩的概念翻譯尼采哲學的一個主要概念，與尼采哲學的基本精神即悲劇精神是嚴重相悖的。

2．中國人翻譯德文詞Wiederkehr或相近的Wiederkunft、Wiederkommen時，通常都取其「歸來」、「再來」、「回歸」、「反復」、「重復」、「再現」之意，查各種版本的德漢詞典，沒有把這兩個詞解為「輪回」的，解為「輪回」、「轉世」的是Wiedergeburt、Seelenwanderung、Reinkarnation、Palingense等詞。無獨有偶，各種版本的英漢詞典，也沒有把與Wiederkehr、Wiederkunft、Wiederkommen相當的Recur、Recurrence、Recursion、Return解為「輪回」，而是解為「再發生、反復發生」，亦即「回歸」、「復歸」，可見英譯The Eternal Recurrence是完全忠實於德文Die ewige Wiederkehr的。這也表明，我國翻譯界對這幾個德語、英語詞匯是有共識的。此外，英文直接以Samsara譯梵文Samsāra，或者將其意譯為Metempsychosis，表達的正是佛教中生命的循環（The cycle of life）或生死循環（The cycle of life and death ）的意思。即使是用Resurrection（復活）、Rebirth（再生、新生、轉生）也比Recur、Recurrence、Recursion、Return等詞更接近「輪回」的意思。可見，把Die ewige Wiederkehr/The EternalRecurrence譯為「永恒輪回」，是一種誤譯或錯譯。我很奇怪，為什麽譯者沒有註意到這些詞的明顯區別呢？

3．最重要的是，「永恒輪回」這個概念作為一種關於「存在者總體狀態」的世界觀，作為對「存在是怎樣的」這一基本問題的回答，極難與尼采奮發進取的人生態度相容，也極難與其關於「存在是什麽的」超人和力量意誌（尤其是其中的強力意誌和權力意誌）思想相容，毋寧說，它很可能構成對超人和力量意誌的徹底否定，從而使尼采重估和重建一切價值的全部努力付諸東流。實際上，就是在佛教那裏，「輪回」也並不是「存在者的總體狀態」，而只是那些不能醒悟和得到解脫的生命的存在狀態，佛、菩薩、高僧大德是可以超出輪回的，佛教的最高宗旨正是教人超出輪回、脫離苦海的。何以在尼采這裏，輪回反而成了全部存在的基本形態呢?

相比之下，「永恒回歸」更貼近於德文，更有利於我們理解尼采的基本思想。「永恒輪回」至少在字面上給人宿命論的印象，而「永恒回歸」至少是個意義比較寬泛、靈活的詞，你可以作宿命論的理解，你也可以作黑格爾式辯證法的理解，即把它理解為「揚棄」，理解為「否定之否定」即更高發展階段上的肯定、帶著一切收獲向開端的復歸，你也可以像尼采一樣把它理解為對永恒價值的渴望、追求和創造。

二、尼采對「永恒回歸」的幾種相互矛盾的表述

尼采關於「永恒回歸」，初看起來至少有如下幾種表達：

1．假言式、疑問式表達

在《快樂的知識》第四卷倒數第二節就是這樣表述的：如果有一個惡魔在某一時候侵入你的孤寂中，對你說這個世界和你的人生是如此這般地永恒循環的，你會不會癱倒在地，咬牙切齒地咒罵這個魔鬼?這是尼采關於「永恒回歸」最早的表述之一。在這裏，尼采並沒有對「永恒回歸」的真假作出判斷，而只是提醒人們，如果同意並且準備一直同意魔鬼的話，人就會安於現狀而放棄一切追求，就會被魔鬼碾得粉碎。這表明尼采至少在價值觀上是否定這種永恒循環和重復式的回歸的。

這種假言式、疑問式表述很符合尼采的透視主義和解釋學思維方式，正像「超人」是對「人是什麽」、「力量意誌」是對「世界是什麽」的一種假設和解釋一樣，「永恒回歸」也是對「人如何」、「世界如何」、「人與世界的關系如何」的一種假設和解釋。關鍵是誰在假設和解釋。對於那些準備聽天由命的弱者來說，魔鬼所作的假設和解釋可能正合他的心意，以至他會對魔鬼說：「你真是一個神明，我從未聽見過比這更神聖的話呢!」於是永恒回歸就會成為一把淘汰他們的錘子。但是強者能夠忍受這種永恒回歸嗎？

2．直言式、陳述式表達

查拉圖斯特拉的鷹與蛇所表述的永恒循環屬於此種直言式、描述式的表達：



萬物方來，萬物方去；存在之輪，永遠循環。萬物方生，萬物方死，永遠奔跑於，存在之年上。

萬物消滅了，萬物又新生了；存在之自身永遠建造同樣的存在的屋宇。萬物分離而相合；存在之循環對於自己永久真實。

存在念念相生；圍繞著這之軌道，永遠回環著那之星球。任何一點皆是宇宙的中心。永恒的路是彎曲的。[1]



動物們後來又繼續發揮上述永恒回歸的思想：



哦，查拉圖斯特拉，你的動物看透了你是什麽人，並必須成為什麽人。看哪，你是永恒回歸的教師——這就是你的命運!

你必須是教訓這教理的第一人，——這偉大的命運怎能不是你的危險和疾病!

看哪，我們知道你的教理；萬物永恒回歸，我們和萬物一齊；我們已生存了無量次，萬物和我們一起。

你教人，有一種「生成之大年」，有一種大年中的奇觀；如同一種沙漏，必須重新發生，也能夠重新流轉。

所以一切那些年代在最偉大之處相似，也在最渺小之處相似，所以我們自己在另一個大年中，也在最偉大之處和最渺小之處相似。

哦，查拉圖斯特拉喲，假使你現在死了，看哪，我們也知道那時候你將如何說話：——但你的動物們還求你暫時不要死!

但願你說話，無畏而自滿，因為一種大的重負和壓迫當脫離了你，你這最堅忍的人!——

「現在身死而消滅」，你當說，「在一剎那間我化為烏有。靈魂也和肉體一樣地速朽。」

但是纏繞著我們的因果紐帶在循環著——它將再創造了我，我自己屬於永恒回歸的因果律。

我與這太陽，這大地，這鷹，這蛇，重新再來——但不是一種新的生命，或更好的生命，或相似的生命。

我永遠成為這「同一的和完全相同」的生命重新再來，在最偉大和最渺小的事物中再來教人以萬物之永恒回歸。——

再來講說人類和大地之偉大的日午，再來向人類宣講超人。[2]



3．否定性的、憎惡的表達

查拉圖斯特拉嘲笑向他歌頌萬物循環的動物們為「喋喋者和手風琴」，並且告訴他們說：



對於人類的大憎惡，——那爬到了我的喉嚨，並且阻塞了我。預言家所預言了的：「一切都相似，無物有一刻的價值，智慧使人窒息。」——那也爬到了我的喉嚨，並且阻塞我。

漫漫長夜，一種致命的倦怠，致命的悲哀，踉蹌在我的面前，以打呵欠的嘴說話：

「你所倦怠的渺小的人類永恒地回歸，」——我的悲哀如此張口說，拖拉著它的腳，並且也不能安睡。

在我看來，人類的大地成了墳墓；它的胸部已經塌陷；在我看來，一切生存著的，都成了人類的塵土，取為骨骸，成為一種黴爛的過去。

我的悲嘆坐在人類的墳墓上，不能站起，我的悲嘆和疑問日夜啁啾，哽咽，咬嚙和怨言。

「唉，人類永恒地回歸，渺小的人類也永恒地回歸!」

從前我看見過他們的裸體，最偉大的人和最渺小的人，都太相似，太人類，——甚至於偉大的人也太人類了!

甚至於最偉大的人也太渺小!——那就是我對於人類的憎惡!甚至於最渺小的也永恒地回歸，——那就是我對於一切存在的憎惡![3]



後來，尼采在筆記中又寫道：「讓我們看看這種思想最可怕的形式吧：生命，原來的生命乃是無目的、無意義的，但卻是無可避免地輪回[回歸]著，沒有終結，直至虛無，即永恒的輪回[回歸]。這是一個極端的虛無主義形式：即虛無（無意義）是永恒的!」[4]尼采明確指出，永恒輪回或永恒循環、永恒重復、永恒回歸是虛無主義價值觀的存在論基礎，這是他本人絕對不能忍受乃至極端憎惡的!

4．肯定性的、認可的表達

與第三種表達恰好相反，尼采又在另外的場合對永恒回歸表示出肯定的、認可的態度。在1881年的一則筆記中，他這樣寫道：「不管這個世界能達到何種狀態，它必須達到那種狀態，而且不止一次，是無數次。這一瞬間是這樣：曾有過一次和多次，並將同樣輪回[回歸]，一切力如現時一樣分布精確，瞬間的情況也同樣如此，瞬間誕生出瞬間，隨著瞬間又生出現時的孩子。人啊!你的整個生命像沙漏一樣一再地轉動，一再地流失——期間有個偉大的時分，直至所有條件——你就在這些條件中、在世界循環中變成你自己——重新聚集。然後，又發現每次痛苦、每次快樂、每個朋友、每個敵人、每個謬誤、每根草莖、每縷陽光，即萬物的整體聯系。這個輪回[回歸]永放光彩，你是輪回[回歸]中的一粟。人類生存的每次輪回[回歸]都有這一時刻：一種最強有力的思想首先出現在一個人身上，然後出現在許多人身上，接著出現在所有人身上，這就是萬物永恒輪回[回歸]的思想——對人類來說每次都是正午時刻。」[5]

在1884年春的一則筆記中，尼采寫道：



我的朋友們，我是永恒輪回[回歸]說的教師。這就是：我教導你們，萬物永遠復歸，你們自身也包括在內——你們已經歷過無數次輪回[回歸]，和萬物一起；我教導你們說，存在著一個偉大的、悠長的、非凡的演變之年。這年就像沙漏一樣流完之後就倒轉，結果這些年都相同，大小都一樣。

我想對行將死亡者說：「看!你快要死去，你在消亡和流逝。在你消失的地方一無所剩，就剩下自稱的『你』，因為靈魂也將像肉體一樣死去。但這一次生你的起因之力將會輪回[回歸]，必將再創一個你。你是塵埃中的微粒，你屬於萬物輪回[回歸]所依賴的起因。假如有一天你再生，那不會是一次新的生命或更好的生命或相似的生命，而是與你相同的生命，就像你現在的存在、大小都一樣。」

這個學說在塵世間還未曾教導過，在這個地球上和這個大年裏。[6]



聽起來尼采的確像是某個神秘宗教的傳道士。據說1884年9月的一天，友人歐文貝克來訪，尼采因病躺在床上，向他的朋友興奮而顫栗不安地講起他的永恒輪回[回歸]說，並用神秘低沈的聲音說：「總有一天，我們會再次出現在這同一個地方。我會像現在一樣生著病，而你也會像你現在一樣對我的話感到吃驚。」歐文貝克溫和地聽著，避免發生任何爭論，最後懷著一種不祥的預感離開了[7]。當1882年尼采第一次向他追求的莎樂美講述他的苦難經歷和精神冒險，講述他的基本思想時，也讓這位小姐驚駭不已。

在以上四種表述中，第一種與第二種自相矛盾，第三種和第四種自相矛盾。第一種是一種假言式事實判斷，第二種是一種直言式事實判斷，兩者之間有區別；第三種是一種否定性價值判斷，第四種是一種肯定性價值判斷，兩者恰好相反。同時，第一種和第三種表現出強烈的反對永恒回歸的傾向，而第二種和第四種又表現出強烈的贊成或服從永恒回歸的傾向。

問題擺出來了：

第一，為什麽尼采如此自相矛盾?

第二，尼采對歷史上有過的永恒回歸思想是怎麽看的?如果他是贊成的，這樣一個古老的傳統思想何以會成為尼采的反叛性哲學思想的「重負」、「重心」、「觀察的高峰」、「最高肯定的公式」?這個思想是如何與其超人和力量意誌思想統一起來的?如果他是反對的，其理由何在?

第三，尼采有沒有自己獨創性的永恒回歸思想?如果沒有，為什麽一提到這幾個字，他就會如此緊張和焦慮，為什麽他要用這麽多的篇幅來討論這個問題?抑或這個思想是尼采哲學中的多余之物，或雜質，或不和諧音，只需簡單地剔除掉就可以了？如果有，它與傳統的永恒回歸思想區別何在?又是如何與其超人和力量意誌思想構成一種完整的哲學思想的?

永恒回歸的悲劇（2）

最大的思想重負和行動重點



使尼采深深地苦惱、困惑、左右為難、猶疑不決乃至恐懼不已的是，那使超人得以可能的力量意誌同時也包含著永恒循環的可能性，包含著毀滅超人的價值和意義的可能性，同時，超人又只有憑借力量意誌才能突破永恒循環的重圍。不僅如此，被貫以「永恒循環」、「永恒重復」、「永恒回歸」之名的東西對於超人並非是全無意義的，如果完全廢除它，生成過程就會變成一種惡的變易和惡的無限——人們甚至不能一次踏進同一條河流，甚至不能指望明天太陽會重新升起、冬天過去了春天還會再來——超人因此會陷入另一種虛無主義。有限的生命、有死的超人啊，在這永恒回歸的力量意誌世界裏，如何才能替自己確立一種永恒的意義、無限的價值和終極的歸宿?這便是尼采最大的思想重負和行動重點。

一、力量意誌包含永恒循環的可能性

尼采敏銳地看到，強力意誌、弱力意誌、生存意誌諸種力量在生成變易的過程中會輪流占有某種優勢地位，這樣一來，某一種力量關系瓦解或轉變為另一力量關系後，在某個或近或遠的將來時刻，又會重新出現。我們來看看尼采做的一些論證：

1．世界是永恒的存在和生成的對立統一

世界不能從無產生，也不會轉化為無。「世界持存著；世界不是任何生成的東西，不是任何流逝的東西。或者毋寧說，世界生成，世界流逝，但它從未開始生成，也從未終止流逝——它保持在生成與流逝之間……世界靠自身為生：它的排泄物就是它的食糧」；「倘若世界竟可能僵化、幹涸、枯萎、毫無生成，或者，倘若世界能達到一種均衡狀態，或者，倘若世界竟會有某個目標，即某個本身包含了持久性、不變性、一勞永逸性的目標（質言之，用形而上學的話來講：倘若生成可能匯入存在或者歸入虛無之中），那麽，這樣一種狀態想必是已經達到了。但它並沒有達到：其結果是……這是我們所掌握的唯一的確定性，用來充當對一大堆可能出現的世界假說的矯正措施。舉例來說，如果機械論無法逃避威廉·湯姆遜得出的某種終結狀態的結論，那麽，這就等於駁倒了機械論。」[1]

存在與生成既是對立的又是統一的：一方面，兩者不可能絕對同一，否則世界就會成為絕對的、已完成的存在或絕對的、無規定性的生成；另一方面，存在與生成又是統一的，任何存在都是生成的，任何生成都是存在的。雖然生成的存在或存在的生成不一定就是永恒回歸，但永恒回歸一定是一種生成的存在或存在的生成。

2．能量守恒定律要求永恒回歸[2]

既然力量、能量既不能被創造也不能被消滅，而只能轉化，那麽，從此物此處轉向彼物彼處的力量和能量在將來又會轉回來：「假如我們可以把世界設想為特定大小的力和特定數量的力之中心——而且任何其他觀念始終是不確定的，因而是不可用的——，那麽，其結果就是，世界必須在自己存在的擲色子大遊戲中經歷一種數量上可計算的組合。在一種無限的時間中，每一種可能的組合或許都在某個時候一度達到過了；更有甚者，它或許已經被達到過無數次了。而且，因為在每一種『組合』與它的下一個『輪回』之間，或許已經發生了所有根本上有可能的組合，而這些組合中的每一個都決定著同一個系列中各種組合的整個序列，所以，這就已經證明了一個由絕對同一的諸系列組成的循環：世界作為循環，它往往已經無限地自行重演了，而且會把自己的遊戲無限地玩下去。這一方案並不就是一個機械論的方案：倘若它是後者，那它就不會引出一種由同一的諸情形組成的無限輪回，而倒是會引出一種終結狀態。因為世界沒有達到這種狀態，所以在我們看來，機械論必定是一個不完美的、僅僅暫時的假設。」[3]

尼采這裏所說的同一事物的回歸，不是指某個已經解體的事物後來不知怎麽又回來了，而是指在無數種力的相互作用過程中，某一種力的組合模式或力量對比關系按照一定的概率又出現了，就像擲骰子會經常擲出一定的點數一樣。即使概率極小，但只要時間足夠地長乃至無限，同一種組合或關系仍然可以無數次地重現。這與機械論的直線運動和因果鏈條殊為不同，後者排除了同一事物的永恒回歸。

3．割裂存在與生成、否定永恒回歸，必然會導致形而上學的存在論和形而上學的生成論

形而上學的存在論否定生成和變易，把一切生成和變易看成是虛幻不實的，或者對存在犯有原罪，因此應當以死亡來贖罪並重返存在的懷抱。最極端的形而上學存在論是巴門尼德的「存在者存在，不存在者不存在」。比較溫和精巧的形而上學存在論有兩種：機械論和目的論。機械論只承認機械運動及其因果規律，由此必然產生對運動原因的無窮追溯，最後推出一個終極原因、造物主和不動的推動者，從而否認了世界的自我生成和自我運動，一切生成之物都要從一個最高的存在那裏獲得存在的理由和權利，否則就是對最高存在的不敬和犯罪；目的論則認為一切生成和變易都指向某種目的，由此發生目的的無窮追索，最後推出一個最高目的，然而，這個最高目的一達到，生成和變易也就徹底終止了。機械論和目的論表面上是對立的，實則是兩極相通和互補的：最初的原因和最後的目的都是一種最高的存在，都是上帝的別名，尼采以大量篇幅同時展開對機械論和目的論的批判。

與此相反，形而上學的生成論，否定任何事物的靜止和持存，從而把生成和變易神秘化。比較極端的形而上學生成論以赫拉克利特的學生克拉底魯為代表，他說人不能一次踏進同一條河流。比較溫和和精致的形而上學生成論以叔本華為代表，他固然承認現象世界、個體化世界的持存，但認為只有神秘的、不可知的、永恒地變動不居的意誌本體才是真實的，這實際上是用絕對化的生成取代了柏拉圖式的絕對化的存在，兩者在性質上都是形而上學的。尼采早期思想也屬於此種形而上學的生成論，他費了很大的力氣才克服了它。

二、力量意誌並不承諾永恒的發展

因為力量意誌是多元的，多種力量意誌的力量對比是變動的，因此，世界並不單純是一種向前或向上的運動，也不單純是一種向後或向下的運動，而毋寧同時存在兩種方向的運動，並且在兩種方向的運動之間形成一種張力。進化和退化、發展和衰落兩種趨勢，同時並存而又展開鬥爭，並在一定條件下相互轉化。這正表明世界是永恒回歸的。

相反，割裂進化和退化、發展和衰變兩種趨勢，否定永恒回歸，必然導致形而上學的進化論（發展觀）或形而上學的退化論（衰變觀）。

形而上學退化論古已有之。古希臘的赫西俄德認為人類歷史是一個從幸福的高峰逐步滑入苦難的深淵的過程，從黃金時代到白銀時代，再經過青銅時代到英雄時代，直到黑鐵時代，一代不如一代。阿拉克西曼德把生成和變易看作是對「無限者」、「不定者」的背離，所有生成變易必遭毀滅，因為按照時間的順序，它們必須要支付罰金，並為它們的非正義性接受審判。柏拉圖則是古代形而上學退化論的集大成者，他不僅觀察到貴族政體→榮譽政體→寡頭政體→民主政體→僭主政體的退化過程，而且頗為天才地提出一種神→人→高等動物→低等動物的反進化論，似乎只需要把這個順序顛倒過來，就變成了近現代的進化論了。

進化論是近代才興起的一種生成變易觀，最初只是一種生物學理論，後來變成了一種社會學的乃至形而上學的理論，其基本特征是認為世界和人類是一個永恒進化、永恒發展的過程。之所以說這種進化論具有形而上學性質，是因為它對進化的原因、動力和方向的理解，隱含著對某種「原動力」的假設，到了人類社會，人便成為這種原動力，成為一種「超級主體」和歷史發展進步的「永動機」。

顯然，尼采對上述兩種生成變易觀都是持反對態度的：「如果人性不斷變壞變惡，那麽，人性的目標就是絕對的壞和惡了：這種恐怖主義的想法是與幸福主義的想法或者『千年至福說』相對立的。」——當然，尼采也反對歷史循環論：「如果說歷史是在進步與退步之間搖擺不定的，那麽，它的整個活動就是無目的和無目標的，無非是一種忙碌的蠢事，以至於善與惡互為抵消，而這個整體則表現為一出滑稽鬧劇：康德把這叫作市儈的想法。」[4]尼采既反對單線的歷史進化論和退化論，也反對歷史無限循環的鬧劇；在否定了歷史的超驗目標後，他想在歷史中建立一個經驗的目標——超人，為重建歷史的意義而進行一種悲劇性的抗爭。

三、力量意誌並不承諾絕對的自由

力量意誌不是某種形而上學一元論的單一本質和本體，因此，它不具有絕對的總體性、普遍性、統一性、必然性、現實性，它是個體性、特殊性、多樣性、偶然性、可能性的激蕩和匯合。當然，它也不具有絕對的個體性、特殊性、多樣性、偶然性、可能性，因為諸種力量之間畢竟具有普遍的聯系，力量對比的變化具有一定的乃至必然的趨勢，因而世界仍然構成一個具有一定統一性的總體，而不是什麽完全神秘的混沌。對於這個其總體性、普遍性、統一性、必然性、現實性與個體性、特殊性、多樣性、偶然性、可能性相互規定、相互生成的世界，永恒回歸不失為一種合理的解釋，它的確能夠較好地兼顧上述兩方面的特征。

在這個永恒回歸的力量意誌世界中，人（包括超人）的地位並非是被先驗地決定和規定的，他可以依據於種種個體性、特殊性、多樣性、偶然性和可能性作出自己的選擇，因而獲得自由，不過這種自由選擇同時也是有限的，因為永恒回歸對人也表現出總體性、普遍性、統一性、必然性和現實性的一面，人不可能完全跳出這個永恒回歸而絕對自由地飛翔。應該說，這兩方面尼采都是看到了的。

如果割裂這兩個方面、否定永恒回歸，就會產生形而上學的決定論和形而上學的自由意誌論。前者把總體性、普遍性、統一性、必然性和現實性絕對化，而根本否認個體性、特殊性、多樣性、偶然性和可能性，這樣一來世界就變成一個人根本不能撼動而只能無條件地依從並作為其中一個必然環節的神秘怪物，所謂自由，誠如斯多噶派哲人所言，無非就是主動地跟著命運走而不是被命運拖著走；或如斯賓諾莎所言，自由就是對必然的認識；或如黑格爾所言，自由就是自在的理念通過對象化和異化而達到自為的狀態即自我意識狀態。與此相反，唯意誌論或自由意誌論，完全否定總體性、普遍性、統一性、必然性和現實性，而把個體性、特殊性、多樣性、偶然性和可能性絕對化，並使之一廂情願地變為自我的財富，自由意誌因此可以創造乃至毀滅整個世界，就像費希特和斯蒂納所自豪地宣布的那樣。這實際上是一種顛倒過來的形而上學，即用個體性、自我等等取代了總體性等等乃至上帝的位置。這種觀點忘記了，誇大個體性之類的性質而否定總體性之類的性質，實際上也就把個體性變成了總體性、把特殊性變成了普遍性、把多樣性變成了統一性、把偶然性變成了必然性、把可能性變成了現實性，結果，人的自由也淪為空想和空談。

尼采看到了上述兩種觀點的片面性，他從多元力量意誌永恒回歸的思想對它們進行了批判。

四、形而上學的存在形態論只能導致樂觀主義或悲觀主義，從而徹底阻斷了超人之路

形而上學存在形態論是形而上學存在論或世界觀的重要組成部分，這是對「存在如何?」「世界怎樣?」的一種形而上學解答。我們在本書導言中曾提到，從形而上學出發，只能得出人生價值和意義的樂觀主義和悲觀主義態度。上文對形而上學存在形態論的有關論述，再一次證實了這一看法：在如此這般存在的世界中，人的地位和價值根本上是難以確立的。

1．形而上學的存在論導致樂觀主義，形而上學的生成論導致悲觀主義

形而上學的存在論，包括機械論和目的論，從根本上否定生成和變易，從而把世界歸結為一種「真正的存在」、最終的推動者和創造者、最終的原因、最高的目的等等，並由它們自上而下地承諾和保證人生的價值和意義，人因此而獲得一種安全感、歸宿感和價值感。尼采否認任何終極原因和最高目的，並一針見血地指出，設定終極原因和最高目的，不過是弱者尋求自我安慰的法門，這些人在生成變易之流中手足無措、惶惶不可終日，便把全部希望寄托在一個最高、最強、最完美的存在者身上，相信他能夠仁慈地向自己灑下雨露和陽光。尼采指出，沒有什麽「原動力」，只有相互作用的各種不同的力；整個世界也沒有一個不知是誰設定的目的，人類也沒有什麽統一的目的。離開永恒的生成變化的世界而去尋找所謂「真正的世界」，只是一種虛幻的樂觀主義。人們只能在這個唯一的生成變化的世界確立自己的地位和價值。

另一方面，從形而上學的生成論，如叔本華哲學，自然只能得出悲觀主義的結論：在瞬息即逝、連眼睛都來不及眨一下的變化之流中，人怎麽能夠把握哪怕是一丁點兒的存在和價值呢？過去的永遠過去了，現在的正在過去，將來的很快就要過去，時間像一個無底的黑洞，吞噬一切存在之物和價值之物。

當然，面對倏忽即逝的變易生成之流，一個人可以把它想象成為一種「永恒的生命」，可以心甘情願地放棄自己那固執地要求持存的有限生存而帶著某種神秘的狂喜回歸到那「永恒的、無限的生命」，就像尼采在《悲劇的誕生》中詩意地描述的那樣。這未嘗不可以說是另一種形式的形而上學樂觀主義，但正如尼采自己所意識到的，這種樂觀主義不過是一種「勇敢的悲觀主義」而已，不過是給自己製造一種「形而上學安慰」而已。

不僅如此，尼采還看到了形而上學樂觀主義轉化為悲觀主義乃至虛無主義的可能性：

首先，一旦我們給自己虛構了某個對我們是如此如此等等負責的某人（上帝、自然），也就是說，把我們的生存、我們的幸福和貧困作為意圖托靠於他（它），我們也就喪失了純潔的生成；那時，我們就有了想通過我們、利用我們達到某種目的的主宰了，我們最多只具有手段和工具的價值。究竟是什麽人在製造那種承諾給我們最高幸福的最終原因和最高目的呢？尼采尖銳地指出，恰恰就是那些滿懷復仇和怨恨的信徒們，尤其是那些徹頭徹尾的的悲觀主義者們，「他們借著『憤懣』之名把自己的汙穢神聖化，由此弄出一種使命……我們其他人，希望為生成贏回清白的我們，想要成為一種更純潔的思想的傳教士；在這種思想看來，沒有誰為人賦予了特性，無論是上帝還是社會，無論是父母和祖先還是人本身，都沒有賦予人以特性，——沒有誰對人負有罪責……沒有一個東西能夠對下面這樣一回事承擔責任，即：竟有某人在此存在，某人如此這般地存在，某人在這種境況中、在這種環境出生。——沒有這樣一種東西，這真是一帖令人神清氣爽的清涼劑……我們並不是某種永恒意圖、某種意誌、某種願望的結果：不能拿我們做實驗，借以去達到一種『完美性理想』，或者一種『幸福理想』，或者一種『德性理想』。」[5]顯然，只有在我們自己身上找到或確立某種永恒性，才能防止我們滑向悲觀主義和虛無主義

其次，我們怎麽能知道什麽目的是最高的呢?這個最高目的本身具有何種目的和意義呢?尼采尖銳而深刻地指出：自古以來，我們都把某種行動、性格、生存的價值置於意圖之中，置入目的之中，而人們都是為這種目的之故而作為、行動和生活的，但這最終會發生一種危險的轉折，因為當事件的無意圖性和無目的性越來越多地顯示出來時，就會發生一種普遍的貶值，人們會因為在事件中沒有發現什麽意圖和目的，就得出「一切都沒有意義」的結論。或者，「人們就不得不把生命的價值置入『死後的生命』之中，抑或置入觀念、人性、民族的持續進化過程中，抑或置入超越人類的持續進化過程中；不過，這樣一來，人們就進入目的的無窮進展之中了，最後，人們就不得不在『世界進程』中尋找自己的位置（也許，從那種壞的鬼神論看來，這正好是一個進入虛無的過程）」。[6]

只有從任何最終原因和最高目的解放出來，才能恢復我們生命的率性而為和生成過程的清白，只有變易的清白才能賦予我們以最大的勇氣和最大的自由，生存才能成為一件偉大的令人神清氣爽的事。而這就需要永恒回歸的幫助。

2．形而上學進化論導致樂觀主義，形而上學退化論導致悲觀主義

與上述形而上學的存在論和生成論不同，形而上學的進化論和退化論並不截然割裂存在與生成，而是承認存在的生成性和生成的存在性，但它們只承認世界只朝一個方向變化。但只要進一步追問，為什麽世界只朝一個方向線性地發展，就必須會作出一元論的、形而上學的解釋。

尼采對形而上學的進化論或發展觀有非常尖銳的批判。樂觀主義的進化論到處看到和承諾進步和發展，而無視歷史和現實中到處存在的退化和衰變現象。然而說到底，永恒進步和發展的信念也不過是弱者的一種自我安慰：當他們遭遇失敗時，他們會說，這只是偶然的、暫時的、不正常的，或者說，這只是正常的代價或必須支付的學費，美好的明天會補償這一切的；當他們贏獲勝利時，他們會說，這是歷史進步的必然性，而我們就代表了這種必然性。但實際上，由於這種進步的信念遮蔽了弱者不能以自身力量而只能憑借弱者的聯合取勝這一事實，便不僅不能幫助他們真正強大起來，反而使他們更加衰弱和頹廢，他們很容易會變成悲觀主義者。

相比之下，尼采似乎對退化論頗有幾分贊成，因為從古希臘到古羅馬再到中世紀，從文藝復興到宗教改革再到現代，似乎表明歷史的確是一個退化的過程。不過尼采最終拒絕了這種悲觀主義的退化論，因為超人的誕生畢竟是一件值得並且可以期望的事情。

3．形而上學自由意誌論導致樂觀主義，形而上學決定論導致悲觀主義

一般來說，自由意誌論或唯意誌論對人生、歷史和世界持樂觀主義態度，而決定論則是悲觀主義的，嚴格的決定論又叫做宿命論。不過，正如在形而上學的其他方面到處可以看到樂觀主義和悲觀主義各自向對方轉化，在這裏，情況也是如此：無數充滿信心、樂觀進取的自由意誌之間絕無「先定的和諧」，而是必然陷入沖突，最後大家都面臨失敗的命運；另一方面，決定論者和宿命論者一方面對人生、歷史和世界抱悲觀主義態度，另一方面他們又不甘心馬上去死，於是便轉而自覺地甚至充滿感激和熱愛地服從必然性和接受命運，他們因此而看上去更像是一個樂天派，顯得更為滿足和平靜。

在整個形而上學世界中，人們顯得進退兩難，在樂觀主義和悲觀主義之間搖來擺去：因為有了樂觀主義的安慰劑和麻醉劑，他們得以忍受乃至滿足於其平庸的生存狀況；因為有了悲觀主義，他們變得陰郁絕望、頹廢癱瘓，沒有勇氣和力量超越其悲慘可憐的生存狀況。這樣的人類怎麽可能有遠大的前途呢?怎麽能指望從他們中誕生出超人呢?

五、三種永恒回歸

我認為，尼采論及了三種永恒回歸：第一種是形而上學的永恒回歸，第二種是力量意誌的永恒回歸，第三種是超人的永恒回歸。

1．形而上學的永恒回歸

前輩哲學家們早就看到了輪回、循環、重復、復歸、回歸的現象，但他們只能作出形而上學的解釋，即永恒回歸是本原、本體、無限者、絕對者的圓周（循環）運動和自我回歸。

泰勒士：水是世界的本原，萬物最初都從它那裏產生，最終又復歸於它。

阿拉克西曼德：「無定者」或「無限者」是世界的本原，萬物從它產生又復歸於它，而且這個循環不只一次，而是無數次。

阿拉克西美尼：氣是萬物的本原。氣稀散而為火，再稀散而為靈魂和諸神；氣濃聚而成風、雲，再濃聚而成水、土、石頭。反過來，萬物也通過稀散和濃聚的運動而還原為氣。

赫拉克利特：這個有秩序的宇宙對萬物都是相同的，它既不是神也不是人所創造的，它過去、現在和將來永遠是一團永恒的活火，按一定尺度燃燒，按一定尺度熄滅。一次循環為一個「大年」，是由10800個太陽年組成的。

畢達哥拉斯：首先，他認為靈魂是不朽的；其次，靈魂能夠移居到其他生物體中去，而且，循環往復出現，以致沒有一件絕對新的東西；最後，一切生物都是血緣相通的同類。據說，他看到有人打一只狗時，朝那人喊道：「住手!不要打他。他是我的一個朋友的靈魂，我聽到他的吠聲時就認出了他。」他還說自己前生的靈魂已經歷了四次輪回。

蘇格拉底和柏拉圖：靈魂不朽，在感性世界和理念世界之間來回循環。

亞裏士多德：如果事物的生成是純粹必然的，它就必定是循環式的，即自身返回的，因為生成必然是要麽有限度，要麽無限度；如果無限度，它必定要麽是直線式，要麽是圓圈式。但是如果生成是永恒的，它就不可能是直線式，因為它沒有開端，無論我們是向下考慮（當作發生的事），還是向上追溯（當作已出現過的事）。但生成必然有開端，雖然不是有限的，而是永恒的。因此它必然是圓圈式。……正是在圓圈式的運動和生成中，才有純粹的必然，也就是說，如果過程是必然的，它們的生成就是圓圈式。[7]開端即是神或不動的推動者。

基督教：亞當和夏娃最初生活在上帝為他們造的伊甸園裏，後來他們犯了原罪，被貶入塵世生兒育女、流汗勞動。他們的後人世世代代贖償祖先所犯的原罪，直到最後的審判，人類重返天國。這是一個大圓圈。以耶穌基督被釘死在十字架上的那一刻（相當於尼采永恒回歸學說中的「正午時分」）為分界點，這個圓圈的前半圈是退化、下降、衰敗的路線，後半圈是進化、上升、發展的路線。

黑格爾：絕對理念從自身出發，外化為自然，由自然上升到精神；在精神領域，又經歷從個體主觀精神到客觀精神（法、道德、家庭、市民社會、國家、世界歷史），從客觀精神上升到絕對精神（藝術、宗教、哲學）的運動。在哲學尤其是在黑格爾哲學這裏，絕對理念達到自在自為的狀態。至此，絕對理念通過一個正—反—合、肯定—否定—否定之否定的過程並帶著全部豐富的收獲返回自身。這是一種典型的圓圈式運動。

叔本華：作為自在之物的意誌本體表象為一切個體化事物，這些個體化事物受意誌欲望的支配追求幸福和快樂，但它們得到的只有痛苦和無聊。一切個體化事物終歸要返回意誌本體。

形而上學的永恒回歸學說的最大特點，就是從一個唯一的原點出發，通過一個圓圈運動而返回自身。黑格爾哲學算是一種最為精致、最為豐富、最為完整的永恒回歸學說了，因為它力圖把許多非形而上學因素諸如差別、矛盾、鬥爭、異化，諸如個體性、特殊性、多樣性、偶然性、可能性統統包容於自身之中，但它歸根到底是形而上學的，而且是形而上學的最終完成和最後的凱旋。對這樣一種形而上學的永恒回歸，尼采是堅決反對和否定的。魔鬼在你孤寂時潛到你身邊所說的那種永恒回歸，預言家所說的「一切皆空虛，一切都一樣，一切都曾經有過」，侏儒所講的「直的一切必說謊，一切真理都是彎曲的，時間自己也是一個圓環」，就是以形而上學為背景的永恒回歸。第一種引起弱者的癱瘓、贊美和服從，同時引起強者的抗拒，因為他不願安於現狀而放棄一切追求；第二種引起了查拉圖斯特拉的暴怒，使他大聲喝道：「站住，侏儒!有你就沒有我!」第三種引起查拉圖斯特拉的焦慮和恐懼，使他三日三夜不食不飲，到處亂走，累極而睡，醒來後表示要給預言家一個自沈而死的海。很顯然，魔鬼、侏儒和預言家是與查拉圖斯特拉勢不兩立、你死我活的仇敵。對尼采來說，這一仇敵就是形而上學的永恒回歸學說。這是尼采需要克服的第一種重負。

2．力量意誌的永恒回歸

盡管所有的永恒回歸具有相似乃至相同的形式特征，即圓圈式運動，或向出發點回歸，但與形而上學的永恒回歸不同，力量意誌的永恒回歸是反形而上學的，即不是從唯一的原則、本原、本體出發的回歸，而是從多種事物出發的回歸。它具有兩個特征：

第一，構成某一組合、某一關系、某種「場」、某種事物的不是一種單一的原動力，而是包括強力意誌、弱力意誌和生存意誌在內的多種力；

第二，不只是存在著唯一的一種永恒回歸的圓圈運動，而是同時存在無數的力量關系或事物永恒回歸的圓圈運動，這些圓圈運動不可避免地交織在一起的。這是一出豐富而壯麗的宇宙戲劇。

盡管如此，力量意誌的永恒回歸仍然不是尼采或查拉圖斯特拉或超人最終意欲的永恒回歸，理由是：

（1）這種永恒回歸對所有事物，包括無機物、動物、渺小的人、偉大的人、超人，具有同等程度的普適性。動物和渺小的人也會永恒回歸，甚至會意欲和要求這種永恒回歸。前述直言式、陳述式的表達（包括上一章所引用的對力量意誌世界的總體畫面的描繪和查拉圖斯特拉的動物們對永恒回歸的講述）和肯定性的、認可的表達就屬於這種永恒回歸。其主要特點是，由於世界上大部分事物和人都是缺乏主動性、積極性和創造性的，因此回歸的東西與以前的東西很可能是一模一樣的!這也是一件很可怕和無奈的事情。尼采之所以肯定和認可這種永恒回歸，我猜想，第一是因為他不能否定這種永恒回歸的可能性乃至必然性，第二是因為，畢竟這種永恒回歸也給了偉人和超人同樣的機會。但我堅持認為，這種肯定和認可絕不是最高的肯定和認可，而僅僅是對於超人的永恒回歸的一個前提條件的肯定和認可，同時，對於超人的永恒回歸來說，這種永恒回歸又是需要克服和揚棄的。

（2）對力量意誌的永恒回歸仍然可以作出樂觀主義和悲觀主義兩種解釋和反應。樂觀主義的解釋和反應是這樣的：既然同一事物將會永恒回歸，那就讓我們無條件地肯定現存事物和我們自身吧!斯賓諾莎就達到了這種肯定的立場：生命過程的每時每刻會取得某種東西並且始終達到同一物；「作為每個現象基礎的每個基本性格特征，都會在每個現象中表現出來，假如它被某個個人認為是他們自己的基本特征，則它想必會使這個人像勝利者一樣地去贊同普通生命的每個時辰。關鍵也許是要以喜悅之情把身邊的這個性格基本特征看成是善的、有價值的。」[8]對這種永恒回歸的信仰會「阻止這被人強製和壓迫的人和等級的生命不要陷入絕望，不要跳進虛無的深淵」，會「鼓起卑賤人的勇氣，使其變得堅強……被壓迫者仿佛認識到，他們同壓迫者站在相同的地面上，在被壓迫者面前不該再有什麽特權和更高的等級了。」[9]簡言之，這是弱者的一種安慰劑和病人的一種強心劑。

然而，對於那些不甘心於當弱者同時又沒有找到通向強者之路的人，這種永恒回歸可能會給他們以摧毀性打擊：「讓我們看看這種思想最可怕的形式吧：生命，原來的生命乃是無目的、無意義的，但卻是不可避免地輪回[回歸]著，沒有終結，甚至虛無，卻『永恒地輪回[回歸]』。這是一個極端的虛無主義形式：即虛無（『無意義』）是永恒的。」[10]是啊，既然我現在無論如何努力，都是對某種過去的重復，既然未來也僅僅是對現在的重復，那麽做一個強者與做一個弱者究竟有什麽區別呢?

海德格爾敏銳地看到了尼采在此遇到的困難——一條表面上看來相當狹窄的鴻溝：「這條鴻溝處於兩個以某種方式相似的、以至於好像是相同的東西之間。其中一方面是：一切皆虛無，一切都是無關緊要的，以至於沒有什麽是值得的——一切都相同。另一方面是：一切皆輪回，每個瞬間都是重要的，一切都是重要的——一切都相同。這個最最狹窄的鴻溝，『一切都相同』這個說法的假橋，遮蔽著兩個絕然不同的東西：『一切都是無關緊要的』與『沒有什麽是無關緊要的』。在關於相同者永恒輪回[回歸]的思想（作為本質上具有克服作用的思想）中，對這個最狹小的鴻溝和克服乃是最為艱難的克服。」[11]

可惜後來海德格爾誤解了尼采克服這個最大的困難的方式（詳後）。不過海德格爾不愧為大師，抓問題抓得真準：尼采如何克服對力量意誌的永恒回歸的樂觀主義理解和悲觀主義理解?要知道，克服作為敵人的形而上學的永恒回歸不是最難的，最難的是克服自己的力量意誌的永恒回歸給自己帶來的危險和威脅。這是尼采需要克服的第二種重負——「最大的重負」，也是其「行為的著重點」的真正含義。

3．超人的永恒回歸

這個問題需要單辟一節加以討論。

永恒回歸的悲劇（3）

超人的永恒回歸



我們曾經提到，尼采所倡導並作為最高肯定公式的永恒回歸是超人與力量意誌的合題。這個思想現在歸結為，超人如何把力量意誌的永恒回歸轉變為自己意欲和渴望的永恒回歸?

一、咬斷黑蛇的頭

在一艘航行的海船上，查拉圖斯特拉向水手們講述他的幻象和謎。他和一個侏儒來到一個路口，開始如下對話：



「侏儒啊，看這柱門吧，」我說，「它有兩面!兩條路相交於此，還沒有人將它們走到盡頭。」

向後的這條道，接續到永恒。向前的這條道，——接續到另一個永恒。

這兩條道相反而相接；它們在這柱門口相交。這柱門的名字被銘刻在上面：『此刻』。

侏儒啊，你以為人當循著這永遠相反的兩條道更遠更遠地走去嗎?「

「一切直者皆說謊，」侏儒鄙視地咕噥著：「所有真理都是彎曲的；時間自身也是一個環。」

「你重力之精靈啊!」我暴怒地說：「別太胡說!否則我將使你留在你所蹲踞的地方。跛子啊，我背負著你太高了!」

「看哪，此刻!」我繼續說，「從此刻的柱門向後，引到了永恒：在我們之後有一個永恒。萬物之中能跑者不應當已經跑完了那條路嗎?萬物之中能發生者不應當已經發生、完成和過去了嗎?

侏儒啊，假使一切已存在過了，那末關於此刻，你怎麽想?——這柱門不也應當存在過了嗎?

萬物不是相生相接，此刻才引拽著方興方來的一切嗎?此刻自身不也是如此嗎?

所以，萬物之中能跑者，不應當在這條長路上再跑一次嗎?——

這個在月光下蠕行的蜘蛛，這月光，以及在柱門下一起低語，低語著永恒萬物的你和我，不應當都已存在過了嗎?

我們不應當再回來跑前面的這條路，這條神秘的長路嗎?我們不應當永恒地再來嗎?」

我這樣說著，聲音越來越低沈，因為我害怕我的思想和思想下面的思想。忽然我聽到一只狗在我附近狂吠。

……

現在侏儒到什麽地方去了呢?柱門呢?蜘蛛呢?我們的低語呢?我做夢了嗎?我醒了嗎?我忽然發現自己孤獨地站在崎嶇的巖石間，站在最荒涼的月光下。

但是一個人躺在哪裏!看哪!那狗在跳躍、聳毛、哀啼，——現在它看見我來了，於是又狂吠起來。我聽過一只狗如此嚎叫著求救嗎?

真的，我看見我從來沒有見過的。我看到一個年青的牧人掙紮、哽咽、震顫，滿臉的痙攣，一條粗黑的蛇懸在他的口外。

我曾在一個面孔上見過這麽多的厭惡和慘白的恐怖嗎?也許在他睡熟的時候，一條蛇爬進了他的嘴裏，緊咬著他的喉頭。

我用手拖這條蛇，拖著，但是枉然!我不能從他的喉嚨裏拖出這條蛇，於是我大聲喊叫：「咬啊!咬啊!咬去它的頭，咬啊!」——我這樣大聲喊叫；我的恐怖、憎恨、嫌惡和憐憫，一切我的善和惡，一齊以一種聲音喊叫出來!……

牧人聽到我的勸告果然咬了；他用全力咬了!他把蛇頭吐出很遠，並跳了起來——

他不再是牧人，不再是人——而是一種變形的生命，一種遍體發光的生命，並且大笑起來，大地上從沒有人像他那樣笑過!

啊，兄弟們，我聽到一種不似人聲的大笑。一種焦渴銷鑠著我，一種永不會寧靜的渴望銷鑠著我。

對於大笑的渴望銷鑠著我。啊，我如何能夠平靜地忍受這生活！我又如何能夠忍受即刻便死！[1]



查拉圖斯特拉與侏儒勢不兩立，他不能接受侏儒輕松熟練而無所謂地說出了傳統的永恒回歸思想。接下來他表達的應該是力量意誌的永恒回歸思想。與侏儒的肯定語態不同，查拉圖斯特拉始終是用疑問的、假設的、祈使的語態表達這一思想，這說明他對這一思想的事實性和真理性並沒有絕對的把握，而且在情感上還有抵觸情緒，以至聲音越來越低，越來越感到害怕，但這的確又是他自己的思想，以至思想下面的思想，最幽深的思想。根據我前面的分析，這一思想對他來說既有積極的一面，又有消極的一面。這就能解釋，為什麽他要那牧人咬斷那條黑蛇的頭了。這意味著要清除力量意誌的永恒回歸思想的消極面——這一消極面使得這一思想與形而上學的永恒回歸思想極為相似。牧人咬斷那蛇頭後，立刻由人變成超人了。

後面的故事印證了這一解釋。有一天，查拉圖斯特拉在床上跳起來大喊大叫，他感覺到一個深淵般的思想，像一條久睡的大爬蟲一樣升起來，堵住了他的喉嚨，他對這條大爬蟲既是憎惡，又是籲求，之後跌倒睡去，七天後才醒來。他的動物們勸慰並告訴他，走出你的洞府吧，萬物都在渴望你，世界如同花園一樣期待著你。之後，動物們開始歌頌力量意誌的永恒回歸。查拉圖斯特拉嘲笑它們是「喋喋者」和「手風琴」，它們不知道在這七天發生了什麽事——他咬下了那怪物的頭，並將它吐棄了。之後他對動物們講起力量意誌的永恒回歸讓他憎惡的一面：人類永遠循環，渺小的人類也永遠循環；就是最偉大的人也太渺小，然而最渺小的人也永遠循環——這便是我對於一切存在的憎惡。動物們自然不理解他的話，又繼續唱起那永恒回歸的頌歌。查拉圖斯特拉沈默不語，他知道，他的鷹和蛇，即使是地球上最高傲的和最聰明的動物，也無法明白他獲得了什麽新的安慰。

那麽，這是一種什麽樣的安慰呢?那就是超人的永恒回歸思想。

二、讓創造進入力量意誌的永恒回歸

前文說過，力量意誌的永恒回歸並不承諾給人永遠的進化、進步和發展，並不承諾給人無限的自由、永久的幸福和永恒的價值。早在人類尤其是超人產生以前，力量意誌的世界就在永恒地回歸，就像大海潮漲潮退，太陽東升西落一樣。迄今為止，人類的絕大多數也像動物一樣在這種永恒回歸面前表現得無能為力，他們並沒有在永恒回歸上面打上人的烙印。最主要的原因是，人類的創造性還太弱，人類的創造活動還不足以把力量意誌的永恒回歸改造為屬人的、人可以在其中得到充分肯定的永恒回歸。看來人類是做不到了，只有超人類才能做到。

迄今為止，人們對尼采關於創造的思想沒有引起足夠的重視，尤其是沒有把創造的思想與力量意誌的永恒回歸的思想內在地結合起來。

要知道，不僅上帝之死從根本上來說是由人的創造性造成的，力量意誌的永恒回歸成為超人的永恒回歸，也有賴於創造性的活動。

只有創造活動才能深入永恒回歸的內在結構，改變永恒回歸的實現形式，並把必然性和自由高度結合和統一起來。

1．從哲學高度開辟創造之路

人的創造要得以確立，必須具備兩個基本前提：一是對象世界是一個生成的、變化的世界，是一個充滿了機遇、偶然性、可能性和多樣性的世界，而不是一個永恒不變、鐵板一塊、無縫可鉆的世界；二是創造主體能夠把自己的意誌和力量加入到對象世界中去，從而改變對象世界的存在狀態。然而，形而上學徹底堵塞了創造之路，因為形而上學家極力逃離這個如其所是的、充滿矛盾和變化的、讓他們痛苦不堪並輕蔑和仇視的世界，而去追求一個永恒持存和存在的世界，以便與這個世界化為一體，從而找到自己的最高幸福。於是，他們要做的工作就是去認識那個現成的世界，找到通向這個世界的道路——這便是所謂「求真理的意誌」和「哲學的客觀眼光」，這便是所謂「認識者」，「一個非創造性的、受苦受難的種類」，「一個厭倦生活的種類」，一個「意誌貧乏和力量匱乏」的種類，對他們來說，創造活動既是不可能也是無必要的。

像藝術家一樣，富有創造性的人要進行創造活動，就要有求創造的意誌，就不僅僅是去認識某物如此這般的存在、去反映一個已經存在的真實的世界，而是要去行動，使某物如此這般地生成，從而創造一個如其應當存在那樣的世界、一個對我們來說應當稱之為真實的世界——「他們是創造性的，因為他們其實是在改變和創造；他們不像認識者，後者聽任萬物如其所是地保持原樣。」[2]

2．創造活動把實然變為應然

自然界中也存在一定的強力意誌，動物也具有一定的強力意誌，弱者、奴隸、賤民、群盲、庸眾也具有一定的強力意誌，但都沒有上升到創造力和創造意誌的高度。超人以其強力意誌馴化了其弱力意誌和生存意誌，從而獲得了偉大的創造意誌。查拉圖斯特拉甚至說，我，超人的教師，一個先知先覺者，一個有意誌的人，一個創造者，一個未來，一座達到未來的橋，也只是走在橋上的跛子。創造意誌的最顯著特征，便是能夠把實然變成應然，把事實變為價值，從而在創造未來時救贖過去；意誌，這是解放者和傳遞喜訊者的名字，意誌解放一切。但是你將怎樣稱呼那鎖禁解放者的東西呢?——「已然」、「已如此」，這便是意誌之切齒的憤怒與最寂寞的痛苦。意誌對於一切已成的，無力改變，所以它對於過去的一切，是一個惡意的看客。意誌不能改變過去，也不能割斷時間與時間的貪欲，這便是意誌最孤獨的苦惱。意誌解放一切，但是它自己如何從痛苦裏自救，並嘲弄著自己的牢獄呢?於是意誌這解放者成為一個痛苦者，並且對於能忍受痛苦者復仇，因為它自己不能返回過去，除非意誌最後自救了自己，或意誌變成不意誌，才不再復仇。意誌是一個創造者；一切「它已如此」，是一種碎片，一種謎，一種可怕的偶然品，除非創造的意誌對它說：「但我要它如此，我將要它如此!」只有這樣，意誌才能從自己的愚蠢裏解放出來，只有它成為自己的拯救者和傳遞喜訊者，它才能忘記復仇的精神和切齒的痛苦。它才能與時間講和，並追求到高於一切和解之上的東西。[3]

在《舊榜和新榜》中，查拉圖斯特拉大聲宣告：



意欲解放人！因為意欲便是創造！我如是教人。你們唯一應當學習的，便是創造！

救濟人類的過去，改變一切「它已如此」，直到意誌說：「但我意願它如是！我將願它如是！」[4]



當強力意誌不能自救，即不能馴化與之關聯的弱力意誌和生存意誌時，就不能成為真正的創造意誌，就會變成對過去、對世界和他人的復仇者。只有創造意誌才能把「已如此」轉變為「我要如此」、「我將要如此」，也就是說，把「我應」變成「我要」，把「自在」變成「自為」，把異己的回歸變成意欲的回歸，把壓迫意誌的回歸變成實現意誌的回歸。

3．創造活動把生命價值融入生成過程，或者說在生成過程中獲取生命價值

創造活動把實然變成應然，也就是把存在的生成和生成的存在變成價值：



兩種最偉大的（被德國人所發現的）哲學觀點：

a）生成觀，發展過程；

b）生命價值觀（但首先必須克服德國悲觀主義的可憐形式!）——

這兩者被我以決定性的方式搓合在一起。一切都在生成中永恒地回歸——這是無法逃脫的!——假如我們真能判斷價值，其結果將如何呢?輪回[回歸]的思想就是選擇的原則，是為力（和野蠻!!）效力的。

人類已經成熟到足以接受這種思想了。[5]



這段筆記極為重要，相當清晰地勾勒出超人的永恒回歸思想的基本思路：

（1）黑格爾的生成發展觀和叔本華的意誌主義生命價值觀是尼采哲學的思想資源，只不過兩者都是形而上學性質的，並且是樂觀主義（黑格爾）和悲觀主義（叔本華）的；

（2）要以決定性的方式改造這兩種資源，這一方式就是用創造的思想來摧毀形而上學框架，從其中拯救出生成發展觀和生命價值觀，並把兩者融鑄為一種新的哲學；

（3）一切都在生成中永恒地回歸是無法逃避的，即力量意誌的永恒回歸具有普遍性，是繞不開的，因此只能以創造性的活動進入其中，積極地、主動地利用永恒回歸來為強力意誌和創造意誌服務，從而把一直統治人們的被動回歸思想改造成為一種主動選擇的原則。黑格爾和叔本華哲學的最大弊端正在於缺乏創造的思想，前者所謂創造只是精神的自我外化和自我揚棄，在開端中已經自在地包含了原來發展的一切要素和成果，後者則幹脆否認任何創造的可能性。

4．創造活動把超人、力量意誌、永恒回歸融鑄為一個整體

下面兩則更為精彩的筆記值得我們反復推敲：



為了經受輪回[回歸]思想，就必須擺脫道德；——這是對付現實痛苦的手段（痛苦可以理解為手段、理解為快樂之父；世上沒有痛苦這種籠統的意識）；——對各種不確實性和嘗試性的享受，乃是對抗極端宿命論的砝碼；——即取消「必然性」的概念；——取消「意誌」；——取消「絕對認識」。

要有意識地、最大限度地提高人的力——因為它能夠創造超人。



1．永恒輪回[回歸]思想。這種思想的前提想必是真的，如果它是真的。這種思想會有結果的。

2．它是最棘手的思想。因為，假如猝不及防，假如沒有重估一切價值，那麽它的結果就是不確定的。

3．經受這種思想的方法：重估一切價值。興趣不再放在肯定上，而是放在懷疑上；感興趣的不再是「原因和結果」，而是堅韌不拔的創造性；不再是自我保存的意誌，而是強力意誌；不再是「一切都只是客觀的」這種恭順的用語，而是「一切都是我們的事業!——讓我們為之自豪吧!」[6]



我認為這兩則筆記，連同前面的那一則筆記，是理解尼采的永恒回歸思想和整個哲學思想的關鍵和鑰匙，它們不僅清楚地表明了三種永恒回歸的聯系和區別，而且把超人、力量意誌和永恒回歸這三個基本思想融鑄成為一個相互規定、不可分割的整體：

（1）形而上學的永恒回歸也是有一定事實依據的，力量意誌的永恒回歸當然更是一個事實。兩者之間仍然存在由此達彼的橋梁：如果不把創造活動即重估和重建一切價值的活動加入力量意誌的永恒回歸，那麽它就極有可能重新變為一種形而上學式的永恒回歸——如果人在這種永恒回歸面前完全無能為力，那麽即算它是多元力量而不是一元力量的回歸，它對人的絕對必然性、決定性和強製性就與形而上學的永恒回歸完全一樣。如何避免力量意誌的永恒回歸蛻化為形而上學的永恒回歸，的確是最棘手的問題。

（2）力量意誌的永恒回歸與形而上學的永恒回歸的本質區別在於，後者完全排斥了自然選擇和創造活動的一切可能性，而前者則提供了這種可能性。但可能性不等於現實性，更不等於必然性，它的結果是不確定的。

（3）只有重估和重建一切價值，只有享受一切不確定性和嘗試性，只有有意識地最大限度地提高和發揮人的強力意誌，一句話，只有當人通過創造活動而把自己鍛造為超人，才能改變力量意誌世界的力量對比和力量關系，才能使力量意誌世界按照創造者和超人所意欲的方式回歸，或者說，創造者和超人在這個力量意誌永恒回歸的過程中，能夠獲得自由獨立的地位和偉大不朽的價值。

（4）在整個過程中，從事創造活動的超人或超人的創造活動是關鍵和樞紐。沒有這個關鍵和樞紐，力量意誌的永恒回歸就不能轉化為超人的永恒回歸，超人的永恒回歸就不能揚棄地包含力量意誌的永恒回歸。

然而，這三則極為重要的筆記很少被我所見到的國內外研究尼采哲學的著述所引用，比如在海德格爾洋洋百萬言《尼采》一書中，就完全不見這三條引文的蹤跡。這是一種無意識的漠視還是一種有意識的排斥，我們不得而知。但是，忽視這三條引文的後果會是相當嚴重的：或者不能明確區分形而上學的、力量意誌的和超人的三種永恒回歸，或者有所區分，但又搞不清三者的聯系和轉化的通道，最後，有的人便重新將尼采的永恒回歸思想形而上學化，有的人對尼采的永恒回歸思想作出悲觀主義或樂觀主義的理解，有的人則不勝其煩，幹脆把這一思想當死狗一樣扔掉。殊不知這一扔，超人與力量意誌思想也會同時遭到誤解，因為永恒回歸是與超人和力量意誌內在結合起來的，正如不能離開超人和力量意誌來理解永恒回歸一樣，也不能離開永恒回歸來理解超人和力量意誌。也許完整的提法是：超人創造自己所意欲的力量意誌的永恒回歸；超人所意欲、創造和實現的回歸，是強力意誌在其中占據主導地位的力量意誌結構或力量對比關系的回歸。

三、創造活動的本質和結構

為了深入探討超人的創造活動與力量意誌的永恒回歸之間的關系，有必要對創造活動的本質和結構作出專門論述。

1．創造的前提：力量意誌世界的多樣性、偶然性和可能性

形而上學世界是與人的創造水火不容的，它只要一種創造，即上帝的創造。在上帝或其他什麽形而上學性質的開端和本原之中，已經包含了一切後來的東西，不可能有什麽創新，不可能出現開端中所沒有的新質要素，不可能有真正的發展。黑格爾似乎是發展觀的大師，其體系中容納了最多的辯證法因素，但這些因素最終都窒息於其形而上學框架之中了，他的那個三段論（自在的理念→自為的理念→自在自為的理念，或肯定→否定→否定之否定，或正題→反題→合題），只有創造（發展）的形式，而無創造（發展）的內容，與橡籽→像樹→橡籽的永恒循環沒有任何本質的區別。

尼采的力量意誌世界則不同，這是一個充滿個體性、特殊性、多樣性、偶然性和可能性的世界，因此也給人的自由選擇和自由創造提供了前提條件。

尼采盛贊世界和人類包含的種種可能性，有向前、向上、向外的可能性，也有向後、向下、向內的可能性；有平衡、穩定、有序的可能性，也有不平衡、動亂、無序的可能性。失敗了嗎?那有什麽關系，仍然有多少可能!許多酒樽破碎了嗎?那有什麽稀奇，仍然有多少可能!失去家園、祖國、陸地了嗎?那也沒什麽，推進我們的舵，直向我們的孩子們的國土所在的地方去!那邊，風浪更大，那邊的風浪更能滿足我們偉大的渴望!到大海去，仍然有多少可能的大海!大海裏翻滾著奔湧著無限的可能性!請看尼采下面的兩首詩：



在海上

去大海是我的向往，
我篤信自己的選擇。
我的熱那亞航船啊，
駛向敞開的蔚藍海洋。

一切於我是那麽新奇，
時空在遠方閃爍光芒，
祝福你，我的航船，
祝福你，我的舵手，
願你們永遠劈波斬浪！[7]

新哥倫布

女友！——哥倫布說——
不要再相信熱那亞人！
他始終凝視著碧波——
最遙遠的地方已使他迷魂！
現在最陌生的世界於我最珍貴
熱那亞——是沈落了，消失了——
心，保持冷靜！手，緊握舵盤！
面前是大海——可陸地呢？
——可陸地呢？
我們巍然屹立！
我們義無反顧！
看哪：在遠處迎候我們的
是死亡、榮譽和幸福！[8]



在1886年補寫的《快樂的知識》第五部中，尼采聲稱，卓爾不群的自由思想，告別了任何信仰，告別了任何要求獲得確定性的思想，而習慣於以輕便的繩索和可能性支撐自己，即便面臨深淵猶能手舞足蹈；身為自然研究者，應當走出人的逼仄空間，到大自然中去，那裏沒有貧困狀態，有的只有過度的豐裕和無窮的豪奢!只有形而上學才否認如此豐富的可能性，而狂熱地要求獲得某種確定性，這實際上不過表現出人的某種軟弱本性而已。[9]

尼采又盛贊力量意誌世界的差異、多樣性和偶然性：「我在偶然性中間識別出主動的力和創造性的東西：——偶然，就是創造沖動的互相撞擊。」[10]；「他們可憐我的災禍和偶然，但我的話是這樣說的：讓這偶然隨意來吧!它如同小孩一樣純真!」[11]



那裏，在我看來，一切的生成好像是諸神的踏舞，是諸神的嬉戲，世界自由而無限製，一切返樸歸真。

那裏，好像是無量神祗的一種永久的自己解決和自己歸真；好像是無量神祗的一種可祝福的自己沖突、自己和解、自己再造。

那裏，在我看來，一切的時間，好像是瞬間的可祝福的嘲弄；那裏必然就是自由本身，它愉快地與自由的刺激一起嬉戲。[12]



真的，當我說：「萬物之上有偶然之天，純潔之天，機會之天，任性之天」：這不是一個褻瀆而是一個祝福。

「偶然，——這是世界上最古老的貴族；我把它還給一切事物；我把它們從目的的束縛下解放出來。」

當我教導說：「在萬物之上或萬物之內，沒有『永恒的意誌』」，我就把這個自由與這個天空的晴明像蔚藍的鐘似地放在萬物之上。

當我教導說：「萬物中有一件事是永不可能的，——合乎理智」，我是把這個任性與這個瘋狂放在這個「永恒的意誌」的位置上!

不錯，一點點理智，一粒智慧的種子，從這星球播散到那星球，——這個酵母是被混合在萬物裏：因為瘋狂的緣故，智慧被混合在萬物裏!

一點點智慧，確實是可能的，但是在萬物裏，我卻找到了一種神奇的安全和擔保：它們寧願在偶然的足尖上跳舞!

啊，我頭頂的天啊!澄清的崇高的天啊!我覺得你是純粹的，因為你沒有永恒的理智之蛛和理智之網：

——在我看來，你是一個神聖的偶然之跳舞場，你是諸神的一張桌子，適合於神聖的骰子和擲骰子者![13]



人們為萬物設定「永恒的意誌」、「目的」、「理智」，是為了獲得某種安全可靠的統一性、同一性和必然性；然而，人們在獲得了安全和歸宿的同時，也失去了自由、選擇和創造。尼采勇敢地粉碎了這一切，而投身於多樣、差別和偶然，這固然要冒很大的風險，但同時也贏得了自由、選擇和創造的機會和權利。

2．創造是對多樣性、偶然性和可能性的綜合和造型

多樣性、偶然性和可能性本身當然還不是對人的自由和價值的肯定，還不是屬人的現實，而且，如果在它們面前無所作為，它們也會變成對人的無情的統治者。

對原始人來說，有三種使他們恐懼的惡：偶然、不確定、突發事件。後來，人類以對上帝、必然性的信仰來消除自己的恐懼，於是，整個文化史表現為對偶然、不確定、突發事件的恐懼心理的減退。但如今，一種對上帝、必然性及其給予人們的巨大的安全感的厭倦產生了，對偶然、不確定和突發事件的樂趣作為癢癢的刺激出現了，這是高度文明和強者來臨的征兆；「如果說人類過去需要一個上帝，那麽，現在他為一個沒有上帝的無序世界而感到欣喜了，這個偶然世界，本質上是恐怖、模糊和富有魅力的……」[14]

當然，只有選擇和創造活動，才能把這個偶然世界轉化為人的價值和人的現實、人的環境和人的家園。

創造之所以是創造，乃在於它產生出某種自然界不曾有過的新事物。如果某種活動只是產生出自然界已經有的事物，或前人已經創造出來的事物，這種活動就不能稱之為創造活動。比如，自然界已有一塊石頭，人依照這塊石頭的樣子造出一塊同樣的石頭，這顯然不是創造；只有石雕藝術活動才是創造活動。人們的勞動、生產和製造活動可能是大規模的復製，但創造不是復製，而帶有創新性或首創性，創造出來的東西具有新的性質和本質，這些東西是自然界憑自身之力永遠也產生不出來的。在這個意義上，創造的確是從無到有的。

然而，從另一方面來看，創造又絕不可能是從無到有的：任何人乃至任何神都不能從虛無中創造出什麽物質、元素、力量、能量，世界在物質、元素、力量、能量上是守恒的，既不能被創造，也不能被消滅。在這個意義上說，世界上不可能有什麽創造。

如果世界上真有所謂創造，那麽唯一的可能便是對物質、元素、力量、能量之間的形式和關系的創造，即對物質存在形態的改變，也就是人們利用自然界所提供的原料、素材，創造出能夠滿足人的需要的或人希望擁有的物質存在形態。這樣一種創造的確能夠滿足必須無中生有和不能無中生有這雙重的規定性和約束條件。

尼采對創造活動的雙重規定性是很清楚的，人們絕不能說他是一個任性妄為的創造狂人。對他來說，所謂創造，便是改變力量對比和力量關系，便是創造者以其強力激發和提高對象中的強力、馴服對象中的弱力和其他的力，從而形成一種新的力量結構；自然，力量結構、力量對比關系被改變了，對象的存在形態也就改變了，即由一種對人陌生、疏遠、否定、有害的存在形態變成對人親密、友好、肯定、有益的存在形態了。

讓我們來看尼采是怎麽說的：「創造力（將對立物連在一起，綜合）」[15]——這可以說是對創造的總的定義。「我的整個想象與努力，是將碎片，和謎，和可怕的偶然組合為一個統一之物。如果人不是詩人、猜謎者和偶然之拯救者，我怎能忍受做一個人!」「我教他們以我所有的夢想和熱望：將人的碎片和謎，和可怕的偶然組合為一個整體：如同一個詩人，一個猜謎者，一個偶然之救濟者，我教他們創造未來，我教他們在這樣的創造之中救濟了過去」[16]；「我是無神的查拉圖斯特拉，我在我的深鍋裏烹製著一切偶然。只有當鍋裏的東西完全烹製好後，我才歡迎它做我的食品。」[17]



好像從創造的呼吸，一種呼吸臨到我，從一種神聖的需要，那種需要，甚至於迫著偶然之自身跳著星之舞。

好像我與創造之閃電之大笑同笑，在閃電之後，行為之雷霆追隨著，不平地，但是順從地!

好像我與諸神在大地之神聖的桌子上玩骰子，所以地震、破裂，並噴出流火：

——因為大地是一張神聖的桌子，以新的創造的箴言和諸神之擲骰子而震動。

唷，我怎能不熱望著永恒，並熱望著循環之結婚的戒指，——熱望著循環之戒指?[18]



3．創造是必然與自由的統一

尼采所承認的總體性、普遍性、統一性、必然性、現實性僅僅只能是從個體性、特殊性、多樣性、偶然性和可能性產生出來的：眾多的個體事物構成總體、眾多特殊性的相互認同構成普遍性、眾多差異和矛盾要求某種統一性、無數偶然事物的相互作用產生某種概率性的規律或秩序、多種可能性的競爭產生某種現實，在這裏，個體、特殊、差異、偶然和可能對於總體、普遍、統一、必然和現實具有優先地位。在這樣一種框架內，所謂自由就是創造者融匯、熔鑄、駕馭、導引諸種個體性、特殊性、多樣性、偶然性、可能性走向某種自己所希望和要求的總體性、普遍性、統一性、必然性和現實性。這裏的確有一個較大的自由空間，創造者在這個空間裏達到某種隨心所欲的狀態，即查拉圖斯特拉式的舞蹈狀態。如果說萬物也能在偶然性的腳尖上跳舞，那麽創造者更是一位舞蹈大師了：「教人飛騰的人有一天將移去一切的界標；對他來說，一切的界標都將會飛入空中；他將重新給大地施洗，命其名為『輕靈者』」；「有一天能夠飛騰的人必須首先學會站立、行走、奔跑、攀登和跳舞：——因為人不能由飛騰學習飛騰!」「好像我的道德是一種跳舞者的道德……好像那是我的阿爾發和阿米加，一切沈重的當成為輕；一切身體都成為跳舞者，一切精神都成為飛鳥」；「我的兄弟們喲，將你們的心高高地、更高地舉起來吧!但別忘記了你們的腿!也高舉了你們的腿，你們優良的舞蹈家，假使你們能倒立在頭上那就更妙了!」「仍然有著多少的可能!所以學習超乎你們之外而大笑!高舉起你們的心吧，你們優良的舞蹈家，高高地、更高地!也別忘記了暢快地大笑!」[19]

尼采比較學術性的表達是：「快速運行的狂放而充溢的精神，與不出一點錯的邏輯論證的嚴謹和必然，在哲學上的真正結合，是大多數思想家和學者憑自己的經驗所不能了解的，……在這方面藝術家或許有更為敏銳的直覺；當他們不再『隨意』做某事，當一切必然的事情達到頂點時，他們對自由、微妙、力量的感覺，對富於創造性的確定、處置和塑造的感覺達到頂點時，他們會特別清楚地明白這一點——簡言之，此時那種必然性和『意誌自由』對他們來說便是一回事。」[20]這段話雖然說的是精神創造領域的事，想必也適用於其他創造領域，更何況尼采心目中真正的創造者，常常只限於真正的哲學家和藝術家。

4．創造是饋贈和強製的統一

創造是一種源出於自身的豐富、滿溢、充盈、強力感、自豪感、興奮感乃至陶醉感的贈予行為，正如海德格爾所歸納的：「創造者不是一種匱乏而是一種豐富，不是一種探尋而是完全占有，不是一種欲望而是一種饋贈，不是一種渴望而是一種充溢。」[21]尼采反復強調，創造不出於貧困、饑餓、嫉妒、復仇，當然更不可能出自內疚、罪惡感、羞愧、自我蔑視。創造首先是自我創造和自我超越，即馴化自身的弱力意誌和生存意誌，張揚和提高自己的強力意誌以及自我克服、自我命令的權力意誌。這樣一來，創造者就不僅獨立自足而且要求外溢和流出，就像一只飽漲的乳房需要噴射一樣。他去改變世界，不是要去占有世界來填補自己的空虛，而是要去美化世界，使這個世界讓自己更加賞心悅目。他也是自私的，但這不是弱者的自私，他的自私同時就是不求回報地給予，他的道德是一種出於自身豐富的贈予的道德，一如熟透的葡萄渴望被采摘。

但是，並不是每種事物、每個人都願意接受這種饋贈，他們甚至拒絕、怨恨這種饋贈，他們還沒有把自己提高到能夠接受這種饋贈的程度，他們的弱力意誌視創造者的強力意誌為不共戴天的仇敵。於是，創造者的強力意誌為了能夠實現自己，為了能夠按自身的要求、目標、理想和標準改變和提高世界，便轉化成為一種強製性的權力意誌：「意誌的醉，一種積聚的、高漲的意誌的醉——醉的本質是力的提高和充溢之感。出自這種感覺，人施惠於萬物，強迫萬物向己索取，強暴萬物，——這個過程被稱為理想化。……在這種狀態中，人出於他自身的豐盈而使萬物充實；他之所見所願，在他眼中都膨脹，受壓，強大，負荷著過重的力。處於這種狀態的人改變事物，直到它們反映了他的強力——直到它們成為他的完滿之反映。這種變得完滿的需要就是——藝術，甚至一切身外之物，也都成為他的自身享樂；在藝術中，人把自己當作完滿來享受。」[22]

不過老實說，這些都是過於詩意的言說，或者說只適合於天才藝術家之類的人。即使是天才哲學家和天才藝術家，也只是在精神生活中能達到這種狀態，至於在現實的經濟、政治和日常生活中，創造者如何創造和分配物質財富和政治權力，是否能達到上述審美的創造狀態，尼采並沒有具體論述。相反，他倒傾向於贊成強者、創造者對弱者、非創造者的壓迫、強製、剝削以至掠奪。可見，上述必然與自由相統一的狀態至多只能在創造者的個人生活領域達到，一旦進入社會生活領域，就要大打折扣或走樣變形。

5．創造是建設與破壞、生成與毀滅的統一

創造當然是要建設、建構、生成某種新的力量對比關系和存在狀態，但這同時就是對某種「已如此」狀態的破壞、解構和毀滅。在這個問題上，尼采有大量的論述。雖然他不像在《悲劇的誕生》中那樣，把破壞、毀滅和死亡看作是對「永恒生命」的回歸並因此而強顏歡笑，但就是在後來，他也仍然高度肯定作為創造的一個環節，作為建設、生命、發展之前提條件的破壞、毀滅和死亡，或許這可以稱之為「建設性的破壞」、「生成性的毀滅」、「肯定性的死亡」，與弱者趨向死亡和虛無的意誌和行為是兩碼事。這首先表現在，創造者不惜以生命為代價追求強力和自由：充盈之力執意創造、受苦和死亡；強力乃是證明強力的欲望，是勇敢行為，是冒險，是對生死的無畏和等閑。總之，堅定不移地乃至於殘酷地否定自己身上的「侏儒」、「七個魔鬼」，否定自己的懶惰、奴性、怯懦等種種弱力意誌。其次，創造者的強力意誌在與其阻抗力鬥爭時表現為權力意誌，這時候，敵意與戰爭、酷虐的醉與破壞的醉，征戰和掠奪欲、復仇、詭譎、盛怒等等，也是強力的表現：「對破壞、變通、發展的要求可以是充盈的、孕育著未來之力的表現（正像人們知道的，我用來稱呼這種表現的術語是『狄奧尼索斯的』）；不過也可以是對敗類、貧乏之人、誤入歧途之人的仇恨，仇恨就要破壞，它應該去破壞，因為現存的事物，不錯，一切現存的事物，一切存在本身都在挑起仇恨，激起仇恨。」[23]

尼采總結上述兩個方面，提出了「我的自由觀」：「什麽是自由?就是一個人有自己承擔責任的意誌。就是一個人堅守分離我們的距離。就是一個人變得對艱難、勞苦、匱乏乃至對生命更加不在意。就是一個人準備著為他的事業犧牲人們包括他自己。自由意味著男性本能、好戰喜勝本能支配其他本能，例如支配『幸福』本能。自由人有何等自由的精神，踐踏著小商販、基督徒、母牛、女人、英國人和其他民主分子所夢想的可憐的舒適。自由人是戰士。——在個人抑或在民族，自由依據什麽來衡量呢?依據必須克服的阻力，依據保持在上所付出的努力。自由人的最高類型必須到最大阻力恒久地被克服的地方去尋找：離暴政咫尺之遠，緊接著奴役的危險。」[24]

四、讓只此一次的生命獲得永恒的價值

現在我們終於可以點破超人的永恒回歸這一深淵般的思想所包含的秘密了：讓有限的此在獲得無限的意義，讓只此一次的生命獲得永恒的價值!

1．創造給人生帶來無限的意義和永恒的價值

困擾尼采一生的首要問題，其實也就是困擾我們許多人的那同一個問題：人生是有限的，死亡是不可避免的，而且生命是一次性和不可回歸的，人要過一種怎樣的生活，才能為這生命贏得無限的、不朽的、永恒的意義，才能克服對於死亡的恐懼，才能獲得某種「終極關懷」、「終極價值」和「終極歸宿」?宗教和形而上學通過設定上帝拯救、靈魂不死、理念長存等等來給予人們一種「形而上學安慰」，或者通過把自己認同為不可抗拒的規律性、絕對客觀的必然性的一個環節來部分地贖回自己的價值，這是另一種「形而上學安慰」。尼采對此種做法強烈不滿和激烈攻擊，他想通過一種非形而上學的方式來解決這一問題，他想尋找一種塵世的安慰，他想在這個唯一真實的世界，在大地之上為人們找到一種無限的意義和永恒的價值。認為尼采的永恒回歸思想也是一種形而上學的永恒回歸思想，完全背離了尼采的本意，嚴重地貶低了尼采的獨創性，殘酷地毀棄了尼采全部艱難困苦而卓有成就的努力。

只有創造活動才能越過海德格爾所指出的那條橫在尼采面前的狹窄又深不可測的鴻溝。讓我們對比一下：無機物、植物、動物沒有創造性，它們構成自然鏈條的一個環節，它們存在的限度是自然界為它們規定好的，而它們也無知無覺地存在和滅亡，無條件地服從自然規律；創造性最弱的人的情形多少類似於這些自然存在物；創造性較弱的人開始尋找形而上學的安慰；創造性很強的人在拋棄了這種形而上學安慰後，就只能憑借自身的創造活動來為自己設定一種超越自然存在物的價值和意義了。創造活動深深地介入力量意誌永恒回歸的過程，作為一種具有塑造力、造型力的活動，它改變了自身和對象兩方面的力量對比和關系，也改變了自身與對象之間的力量對比和關系，從而也改變了包括自身在內的世界的存在形態，這種改變的結果（包括精神產品和物質形態的產品）並不隨著創造者本人的死亡而消失，而是長久地留存和流傳下去，匯入其他人和後代人的創造活動的洪流中去。的確，這些創造性成果一次又一次乃至無數次地回歸到、重現在每一代人、每一個人身上。荷馬史詩，古希臘的悲劇、哲學和政治製度，伯裏克利、亞歷山大、凱撒、華盛頓、拿破侖的歷史功業，總之，舉凡人類在宗教、藝術、哲學、科學、經濟、政治各個領域的偉大遺產，不是一代又一代乃至永恒地流轉著、回歸著、循環著嗎?那些已死的創造者們不是仍然活在人們的心中和創造性事業中嗎?無疑，尼采本人也是其中之一，而且是其中最偉大的人物之一。雖然尼采生前藉藉無名、默默無聞，但他從來沒有懷疑過自己的重估一切價值的創造活動所具有的永恒意義，從來沒有懷疑過，一百年之後他的名字會響徹全世界。正是這一信念支撐他在孤獨、病痛、挫折、失敗中堅韌奮鬥並且把這看成是自己的使命、命運和天職。

2．創造給生成打上永恒的烙印

下面我們來解讀一下尼采關於永恒回歸的一段經典表述：



給生成打上存在之特征的烙印——這是最高的強力意誌。

雙重的偽造：一方面是基於感官的偽造，另一方面是基於精神的偽造，旨在保存一個存在物的世界，即不變物和等價物等等的世界。

一切皆回歸，這是一個生成世界向存在世界的極度接近——此乃觀察的頂峰。[25]



對這段話已經有了許多解說，但都不是建立在對三種永恒回歸的區別以及創造活動構成超人的永恒回歸的關鍵環節這兩點基礎之上的。

我的解說如下：

（1）這段話不是對形而上學永恒回歸的表述，也不僅僅是對力量意誌的永恒回歸的表述，而是對超人的永恒回歸的表述。

（2）創造活動是超人的永恒回歸的關鍵因素。是什麽東西給生成打上存在的烙印?是創造活動，而創造活動正是最高的強力意誌。這樣，第一句格言的完整意思就很清楚了。

（3）創造活動的結果是永恒回歸的，這就使得有限的只此一次的生命具有了無限的意義，使瞬間的生成獲得了永恒的價值；在創造活動中，有限與無限、瞬間與永恒達到了統一，但這種統一是相對的和未徹底完成的，而不是兩者的絕對的合一，這就是一個生成的世界極其接近於一個存在的世界的含義，而且這是觀察的頂峰，只有創造性的超人才能站在這個頂峰上。這是第三句格言的意思。

（4）如果不從創造活動出發，而僅僅從感官、感性認識或精神、理性認識出發，就會誤解、偽造生成與存在、有限與無限、瞬間與永恒等等之間的關系，或者認為感官感知到的這個生成的、有限的、瞬間的世界就是唯一存在的、無限的、永恒的世界；或者通過理性認識的抽象，造成一個虛幻的感性世界與真正的超感性世界的對立。結果這兩者都只獲得了一個僵化物和等價物的世界。這是第二句格言的含義。

很顯然，如果不站在創造性的超人這一頂峰，如果從非創造性的弱者的有限感官或抽象的精神這一較低的高度來觀察生成與存在、有限與無限、瞬間與永恒的關系，便只能得出形而上學的永恒回歸思想。海德格爾就是這樣誤解或曲解尼采的，他認為，「是強[權]力意誌本身，即存在者之為存在者的基本特征，而不是『尼采先生』，設定了這個關於相同者的永恒輪回[回歸]的思想」；「強[權]力意誌預先把對一切事物的設置和對人類的培養，當作對本質上無目標的存在者整體的掌握置入自身的強[權]力之中」。[26]

也就是說，永恒回歸，不是從尼采這個人或創造性的超人作出的設定，而是那個統治整個世界的像上帝一樣的強[權]力意誌本身作出的設定。那麽，在這個永恒回歸的強[權]力意誌世界中，如何區別超人與非超人的地位呢?超人的偉大性在於超人是強[權]力意誌的化身，他意識到了強[權]力意誌並自覺地代表強[權]力意誌對人類和大地發布命令，而非超人則沒有意識到自己的強[權]力意誌，在他身上，存在著一種「對強[權]力的昏聵無能。在這裏，強[權]力還不是作為明確地被意識到的和把自身控製起來的強[權]力而起作用的。」[27]在這裏，關鍵是意識的、觀念的轉變：查拉圖斯特拉在還沒有認識到強[權]力意誌永恒回歸的必然性並自覺服從時，惶惶不可終日，差一點陷入虛無主義，因為他害怕小人和兇惡之物也會永恒地回歸；一旦他認識到了並服從永恒回歸的必然性，他也就「知道了深淵屬於高空這樣一個道理，他甚至也已經克服大逆不道和兇惡的東西。這種對兇惡之物的克服並不是把它清除掉，而是承認它的必然性」，他對它們的輕蔑轉變成為「一種以對兇惡之物、痛苦和毀滅的必然性的肯定為基礎的忽略」，這時，查拉圖斯特拉本身成了一位英雄，因為他已經取得了作為最大重負的永恒輪回[回歸]思想的全部內涵；「現在，他就是一位智者，他知道，最偉大者與最渺小者是共屬一體的和輪回[回歸]的，因而即使是關於圓環中的圓環的最偉大學說，本身也必定成為手搖風琴上的一個老調子，後者始終伴隨著對這個學說的真正宣告。」[28]

通過海德格爾的上述解釋，尼采便儼然成為一位新的斯賓諾莎或黑格爾了。海德格爾不願意追問，為什麽查拉圖斯特拉會轉變觀念、意識和態度呢?僅僅因為他是一位創造者，因為他的創造活動本身構成為力量意誌永恒回歸的一個重要環節，他才會實際地而不是僅僅在意識中克服永恒回歸給他帶來的重負和危險，此後，他才能以一種新的眼光打量這個永恒回歸的力量意誌世界，對那些他已經克服的卑賤和兇惡之物表示肯定，對那些尚無力克服或暫時不需要克服的卑賤和兇惡之物表示寬容乃至悲憫，乃至寄予希望。沒有超人的力量（存在論狀態）本身的壯大和提高，哪來視角和意識（認識論狀態）的轉變？不從創造者即擁有最高強力意誌並馴服了其弱力意誌和生存意誌的人的高度，怎麽能有如此胸懷和氣度呢?

3．再來一次，乃至永恒

設想一個其創造性接近於零的人，他的生活像動物一樣全被命運或某種客觀必然性支配，不僅無聊乏味，而且遭受種種莫名其妙的痛苦，他會希望這樣的生活再來一次嗎?絕對不會!相反，如果他還有最後一點人的尊嚴的話，他會盼望著早一點結束這苦難的人生，如果他還有足夠的勇氣的話，他會以自殺早點結束自己的生命。與此不同，一生都在過創造性生活的人，能夠把握和支配自己命運的人，以豐富的創造性成果贏得永恒價值的人，必定對人生充滿驚奇、贊嘆和熱愛，必定希望再一次乃至千百次地過這樣的生活，即使這種生活充滿強大的挑戰、巨大的危險、可怕的災難和劇烈的痛苦!他對這個世界和人生充滿依戀之情，為不可避免地到來的死亡而黯然銷魂。可能是以至於肯定是依據這樣的事實和體驗，尼采宣布了這樣一條絕對命令：「不論你做任何事情，有一個問題，即：『這是我無數次想做的嗎?』此乃最大的重點!」[29]尼采在不同的場合多次表達了同樣的意思：



對所有的事情都問一句：「你是否還希望這樣的人生再過一遍以至於千百遍?」——這個問題將會成為最大的重量壓在你的行動上!或者你必須善待你自己和你的生命，以便除了這個最後的、永恒的行動和確認，你將別無所求![30]



我的學說宣揚的是：要這樣去生活，使得你必須希望再一次生活，此乃使命所在——你無論如何都要這樣![31]



勇敢是高強的戰士；勇敢襲擊著一切，勇敢甚至於克服了死；因為勇敢說：「這便是人生嗎?好吧，再來一次!」[32]



一天的功夫，與查拉圖斯特拉同在的一種慶典，教我愛戀著大地。

我要問死：「那便是——生命嗎?好吧，再來一次![33]



假使你們熱望著第二次再來；假使你們說：「幸福喲!剎那喲!頃刻喲!你使我喜歡!」那末你們熱望一切都重新再來吧。

一切更新，一切永恒，一切關連、糾結和相親，啊!這時你們愛戀著世界了；

——你們永恒的人們，你們永恒而時時愛戀著世界；並且你們也對災禍說：因此!去吧!但要再來!因為快樂要求著——永恒![34]



快樂為你們而追求，這不可抵拒者，這幸福者，它追求你們的災禍，你們失敗者喲!因為永久的快樂也追求著失敗!

因為所有的快樂永遠尋求自己，因此它尋求悲愁!哦，快樂啊，哦，苦痛喲!啊，心喲，破壞吧!你們高人們喲，學習這：快樂要求著永恒!

——快樂要求萬物之永恒；深深的，深沈的永恒![35]



好像我歡愛大海，歡愛一切大海之同類，更歡愛它，當它洶湧反抗我的時刻：

好像在我心中，懷著揚帆發現新地的快樂，好像在我的快樂之中，有著航海者的快樂：

好像我的喜歡曾經大聲叫出：「海岸消失了，——現在最後的鎖鏈從我落下：

無邊的大海在我周圍咆哮，遠處有著空間和時間的閃光，——起吧！我的心！」

唷，我怎能不熱望著永恒，並熱望著循環之結婚的戒指，——熱望著循環之戒指？[36]



西美爾頗有眼光地看到了尼采的絕對命令與康德的絕對命令的相似性：「康德把行動引入廣度，引入社會之並列中的無限重復；而尼采則通過行動在個體身上無限的相繼之中自我重復，讓行動在縱向延伸。與各自的重點相應，康德強調行動的結果，尼采則看重那個在它之中直接被表現的主體的存在。可是這兩種行動價值所作的乘法都服務於一個目的：揚棄它們的偶然性之意義，這種偶然性使得行動的表現只在此時此處有效。行動的內在價值，它自身的那種我們為之負責的、其本身完全不受時間與數量、地點與頻度之限製的存在，盡管我們仍然被束縛於這些範疇，對於我們來說，至少應當具有數目和時間上的無限性，以便我們用它的真實重量來掂估分量。」[37]

盡管西美爾正確地指出了尼采以永恒回歸的絕對命令要求人們對自己的行動無限負責的用意，但他認為永恒回歸不具有客觀真理性，因為世界元素的某一種組合固然可能會回歸，但並不必然會回歸，因此尼采的那條絕對命令就僅僅是一種缺乏客觀依據的主觀要求：「仿佛我們想要朝著在理想的發展線路上，超越我們自己這瞬間性現實的東西發展；我們應該那樣生活，仿佛我們會永遠那樣生活，亦即，仿佛真有一種永恒輪回[回歸]。」[38]

我認為西美爾的批評並沒有抓住要害，他通過證明力量意誌的永恒回歸的非必然性來否定尼采的絕對命令的現實有效性。然而，尼采卻是從超人的永恒回歸、從創造活動和創造性的超人的角度來提出其絕對命令的，這條命令至少對於超人而言具有絕對性和現實有效性，因為在超人的創造性活動和創造性生活中，能夠並且已經實現了瞬間與永恒、有限與無限的某種統一[39]：在超人這裏，過去並不是已經永遠過去了的，而是通過創造性活動進入了現在並延伸到未來，同時，未來並不是未來才會到來的，而是通過創造性活動提前進入了現在並轉化成為過去。

追求永恒，並不是意圖成為永恒不變之物（像形而上學和宗教那樣），而是要使短暫易逝的生命獲得不朽的意義，使生命這條蛇的肚皮上閃爍著誘人的金色光芒。這樣，超人在臨死之前雖然會對不可避免的死亡黯然神傷，但他已經克服了對於完全的死亡即在這個世界徹底消失的恐懼，克服了對於人生虛無和無價值的恐懼；他渴望永恒，渴望再生一次乃至無數次，並不是他真的希望同一個自己又一模一樣地重新來到這個世界，而是對創造活動使此生這一「瞬間」具有了「永恒」的價值的自我確證，是對他此生的追求、奮鬥和創造的肯定、感激和祝福，是對自己的創造性生命將在未來無數人那裏重新復活的慰藉、篤信和神往！有尼采詩作為證：



向著新的海洋

我願意——向你投身；
從此我滿懷信心和勇氣。
大海敞開著，我的熱那亞人，
把船兒駛入一片蔚藍裏。

萬物閃著常新的光華，
在空間和時間上面午睡沈沈——
只有你的眼睛——大得可怕
盯視著我，永恒！[40]

永恒回歸的悲劇（4）

超人的永恒回歸是生命和世界的最高肯定公式



「超人的永恒回歸」似乎明確了，不過，仍有一些問題需要進一步澄清。

一、三種永恒回歸的關系

1．力量意誌的永恒回歸是對形而上學的永恒回歸的否定

尼采是在持續十來年對形而上學世界觀的懷疑、抵製和否定基礎上來建立其力量意誌世界觀的，自然，力量意誌的永恒回歸根本上是不同於形而上學的永恒回歸的。根本區別在於前者是一元論的並截斷了超人的創造活動的所有通道，而後者是多元論的並給超人的創造活動提供了前提、條件、機會和可能。

2．超人的永恒回歸是對力量意誌的永恒回歸的再否定即否定之否定

沒有力量意誌的永恒回歸當然不可能有超人的永恒回歸，但力量意誌的永恒回歸本身還不是超人的永恒回歸，必須通過創造者或超人的創造活動才能把力量意誌的永恒回歸轉化為超人的永恒回歸，或者更準確地說，轉化為肯定超人的、超人所意欲的永恒回歸。

超人的創造活動對力量意誌的永恒回歸的否定是一種揚棄，即既保存又拋棄。

（1）超人的永恒回歸是對力量意誌的永恒回歸的原初形態的拋棄。超人不能無條件地接受力量意誌的永恒回歸，因為這種回歸很可能把低賤和兇惡之物原封不動地帶回來，這樣一來就不可能指望世界有一種超人所追求的進步、進化和發展；超人要通過自我創造馴化自身內部的弱力意誌等非創造性的意誌而豐富、壯大、完善其創造性的強力意誌，進而去改變客觀世界內部的力量對比關系以及超人與客觀世界的力量對比關系，從而使力量意誌世界朝著有利於自己的方向回歸。

這裏有必要討論一個重要的概念：相同者或相同事物。德文Gleich有「相同的」、「一樣的」、「同一的」、「相似的」、「不變的」、「保持原樣的」等等意思，與Des連用時組成名詞性詞組，其義為「相同者」或「相同事物」。英文Same與德文Gleich同義，與The連用時其義為「同樣的人」、「同樣的事物」。把Die ewigeWiederkehr des Gleichen或The Eternal Recurrence of the same翻譯成「相同者或同一事物的永恒回歸」，是準確的。

問題是如何理解。形而上學的相同者是絕對自我同一、不假外求、能夠產生一切又收回一切的本原或終極實體，以它為主體的永恒回歸當然是尼采堅決反對的。那麽以力量意誌為主體的永恒回歸是什麽意思呢？首先，力量意誌是多元的，由一定力量對比關系和力量組合而構成的事物是無限多樣的，可見，相同者只能是個體事物。其次，相同者能否一模一樣地復現出來呢？很難，因為力的量比或力量對比關系基本上不可能完全相同，而只能相似，哪怕是極為相似；即使會出現這種相似物的回歸，其周期想必是極其漫長的，遠遠沒有擲骰子那樣高的回歸概率，因為各種力的可能的組合是無限的，如果真的出現了相似物的回歸，可以作為奇跡來驚嘆和欣賞，但對人的實際生活沒有什麽價值。我們只能把尼采所說的「相同者」理解為幾種基本的類型、典型，比如弱者、中庸者、強者，每一類型中包括無數有差別的個體。

在這樣一種永恒回歸中，強者出現的概率與弱者是一樣的，這是尼采所不能忍受的。幸而強力意誌可以上升到創造意誌的高度，從而提高強者回歸的概率而降低弱者回歸的概率，於是力量意誌的永恒回歸便轉化為超人的永恒回歸。

超人成為回歸的主體，成為「相同者」，但必須作出全新的解釋。無創造性的自然存在物或少創造性的弱者回歸或重現時，會是基本雷同的，表現出較大的同一性，但超人回歸或重現時，除了都具有創造性格即創造性的內在力量結構，以及由此而產生的超人與外部世界的關系的基本性質相同外，所有其他方面都可以而且必須是非常不同的，因為創造者之所以是創造者，正在於他們絕對拒絕雷同、摹仿、復製，他們絕對不能忍受自己和另外一個創造者一模一樣。[1]反過來說，如果他們是雷同者，他們就不是創造者了。

行文至此，一個尖銳的矛盾顯現出來了：尼采在好幾個地方對「相同者」一模一樣地永恒回歸做了肯定的表述（上文所提到的尼采對「永恒回歸」的第四種表述），比如，尼采在一家旅館裏向好友歐文貝克所說的以及他在1881年、1884年的幾則筆記中所表述的，那帶有強烈神秘色彩以至令人毛骨悚然的相同者的永恒回歸，應該如何解釋呢？老實說，我現在還找不到令人滿意的解釋，而只能這樣猜測：這肯定不是尼采所反復倡導的超人的永恒回歸（第三種），很可能是尼采在其處於人生低谷或意誌軟弱的時候，對形而上學的永恒回歸（第一種）和尚未被超人的創造活動所揚棄的力量意誌的永恒回歸（第二種）的屈服和順從。

（2）超人的永恒回歸是對力量意誌的永恒回歸的保存。超人與其說是徹底摧毀力量意誌的永恒回歸，不如說是對它的一種發揚和升華。當然，在發揚和升華時也保存了它的基本結構。首先，超人不可能完全剔除自身的弱力意誌，更不可能否定其自我保存意誌，而成為純粹的強力意誌。他只能馴化其非強力意誌並為已所用。如果他變成了完全的強力意誌，他就成了一尊新神。其次，超人可能會獲得對地球和人類的統治權，即在弱者大眾與超人的力量對比關系中占據優勢，但超人不可能把所有弱者大眾都提高到超人的水平，從而把整個大地變成超人的王國。這是因為超人尚且不能全部剔除自身的非強力意誌，他們怎麽可能剔除弱者大眾的非強力意誌呢？再說，超人只能改變力量結構和力量關系，而不可能創造或消滅某一種力量，按照能量守恒定律，宇宙中的強力意誌和非強力意誌的總量應該是守恒的，此處強力意誌多了，彼處就少了，而此處非強力意誌少了，彼處就多了。看起來，超人與非超人的戰鬥是永恒的，而且很難保障他們的力量對比不會發生逆轉，即向弱者大眾的統治權回歸。查拉圖斯特拉（尼采）看到了這種可能性嗎？應該說看到了，所以他甚至當著高人們的面說他們不是他要等待的人，因為他們身上還有太多重累和記憶、太多彎曲、太多變形、太多侏儒和賤氓；另一方面，他又為此而深感痛苦，他對高人們說：「我說你們受苦還不夠！因為你們只為你們自己受苦。你們還沒有為人類受苦，你們不承認，那你們是說謊！你們誰也沒有受過我所受過的苦。」[2]尼采終歸承認，力量意誌世界的永恒回歸，其中包括渺小和兇惡之物的回歸，是超人不能夠完全克服的，超人只能盡其所能地讓強力意誌占主導地位的存在形態永恒地回歸而已。

二、熱愛命運

超人既要超越力量意誌的永恒回歸，又要承納力量意誌的永恒回歸，並在兩者的張力中追求自己的永恒回歸。這便是超人的使命，便是超人的命運。超人熱愛著自己的命運。

1．超人的創造意誌即是他的命運

沒有什麽異已的、不可抗拒的命運，命運即是意誌和創造。如果意誌和創造是超人不可抗拒的命運的話，那這同時也是他的自由選擇，實際上意味他的弱力意誌不能抗拒他的強力意誌。



哦，我的靈魂喲，我奪去了你的屈服、叩頭和投降；我自己給你以這名稱：「需要之樞紐」和「命運」。

哦，我的靈魂喲，我已給你以新名稱和光榮燦爛的玩具，我叫你為「命運」，為「循環之循環」，為「時間之臍帶」，為「蔚藍的鐘」！[3]



後無依托，前無歸宿，超人孤獨地創造著自己的命運，這意味著要冒一切可能的風險，遭受一切可能的厄運：



假使你要到高處，用著你自己的兩腿吧！別讓你自己被人背到高處，別讓你自己騎在別人的背上和頭上！[4]



你走上達到你的偉大的路！自來你的最危險的，現在成為你的最後的庇護所。

你走上達到你的偉大的路！現在瀕於絕境便是你的最大的勇敢！

你走上達到你的最偉大的路：這裏不會有一個人悄悄地追隨你！用你自己的腳，抹平你後面的路，那上面寫道：「不可能」。

假使一切的梯子使你失敗，你必須學會在你的頭上升登：你如何能夠以另外的方式向上升登呢？

在你的頭上和你的心上學習升登！現在你的最溫柔必須成為最堅強。[5]



即使超人只想走自己的路並承擔一切後果，他也不可避免地要遇到他人和世界的阻攔。超人必須義無反顧地投入戰鬥，即使這會給自己帶來苦痛、詛咒、黑暗、災禍、犧牲。在這個意義上說，他是在主動地追求所有這一切，他如何不會熱愛這一切呢？誰讓他非要貪戀那種屬於創造者的至高的快樂呢？



快樂永遠熱望著萬物之永恒，熱望著蜜，熱望著酒精，熱望著沈醉的午夜，熱望著墳墓，熱望著墓旁流淚的慰藉，熱望著落日的黃金。

有什麽快樂不熱望著呢！它更焦渴，更熱心，更饑餓，更神秘，比之於一切的災禍；它熱望著自己，它嚼食著自己，循環之意誌糾結在他的心中。——

他熱望愛，它熱望著恨，它豐富，它饋贈，它拋棄，它乞求人從它奪取，它感謝奪取者，它愉悅於被仇恨。

快樂是如此富裕，所以它焦渴於災禍，於地獄，於仇恨，於羞愧，於殘害，於世界——這個世界，啊，你們確是知道的。[6]



很多人（比如海德格爾）把尼采的「熱愛命運」理解為主動地、積極地接受和認同那不可抗拒的形而上學的永恒回歸和處於自然狀態的力量意誌的永恒回歸：只要熱愛永恒回歸，永恒回歸就會轉變為對超人的肯定。這就把尼采的創造辯證法等同於黑格爾的精神勝利法了。我堅持認為，只有超人以其創造活動現實地改變了力量意誌世界的結構或力量對比關系的永恒回歸，才是尼采所追求的「對生命和世界的最高肯定」；尼采所熱愛的命運，不是任何一種外在必然性，而是超人以其強力意誌奮不顧身地去改變世界的內在必然性，因而所謂熱愛命運也就是熱愛超人自己的天職和使命；尼采不是蘇格拉底、斯多葛派、奧古斯丁、斯賓諾莎和黑格爾的精神傳人，而是那個奮力「扼住命運咽喉」的孤膽英雄貝多芬的精神傳人，是永不言棄、永不言敗的俄狄浦斯精神和浮士德精神的傳人。

三、超人的永恒回歸是對生命和世界的最高肯定

相比動物、弱者大眾對生命和世界的肯定（被動地接受永恒回歸）而言，超人能夠以他所主動創造的永恒回歸達到對萬物的最高肯定。

1．超人以寬闊的胸懷承納萬物

誠然，在與弱者大眾和大自然爭奪世界統治權的過程中，超人必須勇敢、兇狠、無情地投入戰鬥，否則就會面臨被淘汰、被奴役的命運。但是，一旦超人取得了統治權，他們絕不會也絕不能把被統治者趕盡殺絕，他們深深地知道萬物皆有其存在的權利。需要改變的只是力量對比的格局，一旦形成超人占統治地位的新的力量關系，萬物又重新獲得肯定而且是最高的肯定，因為一方面它們都會或多或少地提高自己存在的水平和層次，另一方面它們也是超人的創造活動的必要條件：「那位皇帝[7]不斷地責備萬物的倏忽易逝性，為的是不把萬物看得太重要，並且安然處身於其中。相反地，在我看來，如此短暫地存在的每一件事物都太有價值了：我要尋求每一件事物的永恒性——難道人們可以把最寶貴的油膏和美酒倒進大海裏嗎？——我感到欣慰的是，已經過去了的每一件事物都是永恒的：大海又把它們沖回岸邊了。」[8]只要弱者大眾放棄或收斂其權力意誌而接受超人的馴化、培養和選育，那麽「對於靜養者來說，『靜養』賦予他至高無上的感覺；對於順從的人來說，規矩、追隨和順從賦予他們至高無上的感覺。在這個時候，他自然會認識到，究竟什麽賦予他至高無上的感覺，並且唯恐沒有達到這種感覺的方法！這就是所謂的『永恒』！」[9]他在自傳中甚至說：「今天，對待諸位，我仍然有同樣的謙和，我對最卑賤者都充滿惻隱之心。總之，我無絲毫的傲慢，無絲毫的輕蔑。」[10]

2．最高肯定是包含否定的肯定

超人雖然渴望把所有的深度提升到自己的高度，幫助每一個弱者把自己變成超人，但他也深深地知道，這是不可能做到的。超人的肯定不是驢子的肯定。驢子對一切都說「是呀！是呀！」超人則保留在必要的時候進行否定的權利。為了維護和鞏固超人的統治，超人有必要繼續運用權力和強製力，否則就會被弱者大眾所推翻。

3．最高肯定不是最後的、絕對的肯定

首先，超人對自身的肯定不是最後的和絕對的，因為創造的本性是不斷地否定已成狀態而走向未來，不斷地把「已如此」變為「我要它如此」、「我將要它如此」，這個過程一旦中止，創造過程就終結了。強力之為強力就在於不斷獲取更強的力，創造力之為創造力，就在於它不斷贏得更高的力，否則它們就會轉化為弱力。

其次，超人不可能把弱者大眾拉到與自己一樣高度的理由是，弱者大眾的以其權力意誌抗拒超人的統治和馴化的努力是絕不會熄滅的，弱力意誌是絕不會被徹底剔除幹凈的。因此超人與弱者大眾的鴻溝是永遠也填不平的，兩者之間的鬥爭是永恒的。

至此，我們可以對尼采的兩段使人爭訟紛紜的話重新做出解釋了。

1888年春夏之交，尼采寫下這樣一則筆記：「我何以認出自己的同類—我達到『肯定』的新路。——哲學，我迄今為止所理解和經歷的哲學，乃是一種自願的尋找，包括對生命的那被詛咒的和邪惡的一面的尋找。從這樣一種穿越冰山荒漠的漫遊賦予我的長期經驗中，我已經學會了用另一種方式去看迄今為止所有的哲學思考——哲學的隱蔽歷史，被冠以哲學大名的心理學對我來說已經昭然若揭了。『一種精神能承受多少真理，敢於冒多少真理之險？』——這對我來說成了真正的價值標準。怯懦是錯誤的……每一種認識成就都源於勇氣，源於對自身的嚴厲，源於對自身的規矩……這樣一種實驗哲學，正如我所經歷的那樣，本身就預言了最原則性的虛無主義的各種可能性：這並不是說，這種哲學總是堅持了一種否定，堅持了一種求否認的意誌。毋寧說，這種哲學要達到的是相反的情形——就是要達到一種對如其所是的世界的狄奧尼索斯式的肯定，不打折扣，沒有特例和選擇——它意願永恒的循環，即依照同一交叉點的邏輯和非邏輯而運動的相同事物的永恒循環。一個哲學家所能達到的最高境界，是對生命抱有狄奧尼索斯式的態度——我的公式是：熱愛命運……」[11]

在自傳《看哪這人》中尼采再次說：肯定對立和戰爭，肯定消逝和毀滅，肯定生成而堅決否定「存在」，同時又主張萬物的絕對和無限的循環——這便是狄奧尼索斯、查拉圖斯特拉、赫拉克利特和我本人所主張的學說；《查拉圖斯特拉如是說》，這部著作的宗旨是永恒回歸思想，也是人所能夠達到的最高肯定公式。[12]

很多人對這兩段話做出了形而上學式的理解。但是，尼采馬上就指出，形而上學式的永恒回歸是驢子式的肯定，即肯定一切、對一切Say yes——這出自於受苦人的本能、群盲的本能、反對獨立特行者的大多數人的本能，而超人的實驗哲學則直面生命中否定性的方面，認為它是必然的甚至是受歡迎的，因為它刺激起強者的勇氣、意誌力量和創造性，從而使強者在克服這一方面的過程中，達到對生命的更高的肯定——這才是一種更有力、更豐富、更真實的肯定、狄奧尼索斯式的肯定：「我由此猜到，人的另一個更強壯的種類何以必然地會朝著另一個方面來設想人的提高和提升：更高等的人，位於善與惡的彼岸，位於不可能否認是來源於受苦人、群盲和大多數人的那些價值的彼岸——我孜孜以求的，就是構成歷史中這種相反的理想的雛形（『異教的』、『古典的』、『高貴的』——這些概念都應重新發現、重新估價——）」[13]更高等的人通過自己的選擇和創造活動，使力量意誌世界朝著有利於自己的方向發展，就像我在前文中反復說明的，強者、超人的永恒回歸，揚棄（拋棄和保留）了力量意誌的永恒回歸：超人的永恒回歸是最高的但不是最後的、絕對的永恒回歸。

德勒茲在這方面的論述顯得過於輕飄和樂觀。雖然他深刻地指出了永恒回歸決不是同一的思想，而是綜合的思想，是強調絕對差異的思想；永恒回歸不是「同一」或「一」的回歸，而是多樣性和差異的回歸，是多樣性的再現和差異的重申，但他認為反動力最終會被永恒回歸淘汰出局：「虛無的意誌與永恒回歸相聯系就能確保反動力不再回歸。無論多強大，無論正在變為反動的力陷得多深，總之反動力永遠不會回歸。渺小、卑鄙和反動的人不會回歸。否定作為強力意誌的性質，憑借永恒回歸，在永恒回歸中改弦易轍，把自己變為肯定，變為否定之肯定，變為肯定性的和好肯定的權力。這就是尼采稱之為查拉圖斯特拉的良藥和狄奧尼索斯的秘密的東西。」[14]這裏的關鍵是虛無意誌原來是和反動力結盟的，後來奇妙地轉而與能動力和強力意誌結盟了，從而使反動力走向滅亡。這種煩瑣哲學我們不必去管他，我們只需記住德勒茲最後的結論：「我們肯定偶然以及偶然的必然，肯定生成以及生成之在，肯定多樣性以及多樣性的統一。肯定退回自身，但又再次回歸，達到最高的權力，差異反映自身、重復並復製自身。永恒回歸就是這最高的權力，是在意誌中發現自身原則的肯定之綜合。肯定者之輕對抗否定之重；強力意誌的遊戲對抗辯證法的勞役；肯定之肯定對抗著名的否定之否定。」[15]

我以為這是德勒茲這部名著中的敗筆，與他對悲劇的看法完全一致。從反動力與能動力的構想出發本來可以很好地作出對尼采哲學的一種悲劇式解釋，然而德勒茲卻得出了極端樂觀主義的結論。他為了避免反動力與能動力循環反復、無休無止的永恒回歸，最後虛構出能動力對反動力的全面的和絕對的勝利，這顯然是一廂情願的做法。尼采哲學的悲劇強度和悲劇深度被他一筆勾銷了。

尼采哲學的悲劇張度與悲劇強度（1）

超人思想與力量意誌思想的結合構成了尼采的永恒回歸思想：創造性的超人或超人的創造性活動改造了力量意誌世界的存在形態，使之向超人肯定和回歸；永恒回歸意味著此在與大全、有限與無限、相對與絕對、瞬間與永恒、偶然與必然、多樣性與同一性、可能性與現實性、不確定性與確定性、在場與不在場等等的統一，在這種統一中，超人創造了、找到了、實現了生命的意義和價值，他成為了自己也美化了世界，因此，他可以無愧、無憾地告別人生和世界。應該說，超人的永恒回歸思想標誌著尼采哲學的最高潮和最後的完成。

然而，我們絕不能對這一高潮和完成作某種黑格爾式的理解，因為尼采並不認為，在超人的永恒回歸中，生成和發展過程已經終結了，毋寧說，生成和發展開始了一個新的階段或一種新的形態；因為創造活動雖然可以給生成打上存在的烙印，甚至使一個生成的世界極端接近於一個存在的世界，但並不能把生成與存在兩者完全合而為一，從而閉合生成（變易、不確定）與存在（靜止、確定）相互轉化的無限運動。因此，生命和世界將依然充滿黑暗、苦難、災禍、罪惡、不幸、痛苦，而永遠不可能達到某種完滿的幸福狀態；悲劇性（The tragic）是人生與世界的本質特征，它只能被部分地超越，而不可能被整體地超越，悲劇之所以是悲劇，悲劇哲學之所以是悲劇哲學，正因為它們永遠處於未完成的狀態。

尼采的偉大歷史貢獻在於，他第一次以悲劇的眼光透視哲學，把悲劇感、悲劇激情轉化為、提升為一種悲劇哲學，與此同時，他以哲學的語言、哲學的方式極大地拓展了悲劇意識的內涵，使之達到前所未有的張度和強度。



悲劇張度：在絕望與希望、深淵與巔峰之間



所謂張度，或力的緊張度，指事物內部兩個極端之間既相互吸引又相互排斥、既相互依存又相互鬥爭的緊張關系的程度。說某一事物充滿張力或張度，表明這一事物正處於鼎盛階段或鼎盛狀態，相反，說某一事物缺乏張力或張度，表明該事物內部各種力量或要素之間處於松馳、散漫乃至漠不相幹狀態，即處於解體或消亡的階段。我們可以通過比較一塊巨石或一堆碎石、一棵挺拔於懸崖之上的蒼松和一株枯木、一頭雄獅和一只病獸、一個充滿生命力和創造性的人和一個頹廢無聊的人，來領會這一概念。

尼采的悲劇哲學之所以具有強大的生命力和創造力，正在於它始終處於絕望和希望、悲觀主義和樂觀主義兩個極端之間，同時又竭盡全力地克服這兩個極端，把這兩個極端引向一個居中的聚合點和生長點。

一、對樂觀主義和理想主義的批判

早年的尼采仍然深陷在叔本華的悲觀主義之中，因此自然而然地、近乎本能地表現出對樂觀主義的厭惡。他把希臘悲劇的衰亡歸因於蘇格拉底式的理性主義和樂觀主義，這種觀點相信憑借理性和知識便可以克服人生的不幸和痛苦並獲得幸福。後來的尼采雖然對蘇格拉底有過重新評價，但並不是要肯定理性主義和樂觀主義，而是認為蘇格拉底表面的樂觀主義下面深藏某種悲觀主義，因而蘇格拉底實際上也具有希臘人的那種悲劇意識：「作為須眉男子，蘇格拉底在眾人面前猶如猛士，活得瀟灑、快樂，可誰料到，他竟然是個悲觀主義者啊！他直面人生，強顏歡笑，而把自己最深層的情愫、最重要的評價隱藏，隱藏了一生呀！蘇格拉底啊，蘇格拉底深受生活的磨難！但他對生活也實施報復——使用隱晦、可怖、瀆神的語言！」[1]當然，蘇格拉底還遠遠沒有達到尼采所理解的悲劇意識。

尼采對伊壁鳩魯、基督教、斯賓諾莎、黑格爾的樂觀主義均持否定的態度，並且深挖其形而上學的根底：對一個超感性的、「真正的世界」的盲目信仰；這個世界的虛幻性從根本上決定了樂觀主義的虛幻性。

尼采對進化論的樂觀主義即達爾文主義也持否定態度：自然界的生成變化沒有一個由什麽神秘力量規定的目標，由於自然界不同力量之間的關系和結構的循環，自然界既存在著進化的運動，也存在著退化的運動，既然由猴子進化為人是可能的，那麽，由人退化為猴子也同樣是可能的。社會達爾文主義和近代進步理念也不可信，因為人類歷史迄今為止也到處可見進化和退化兩種運動，人類迄今為止尚未形成一個共同目的並為實現這一目的而共同奮鬥：「人們可以看到，我所反對的乃是經濟學的樂觀主義：這是一種認為所有人隨著所付代價的增長其福利也一定增長的信念。但在我看來情況正好相反。因為，所有人所付的代價將累積成一種總的損失。人將變得更渺小——結果是人們不再知道這個巨大的過程究竟為何。一個為什麽？一個新的為什麽？——這正是人類所必需的……」[2]

樂觀主義與理想主義是一回事：樂觀主義必定以理想主義為前提，即以確信一個理想的、真正的世界為前提；理想主義必定是對某種未來生活的樂觀主義——「簡單、透明、不自相矛盾、持久、保持不變，沒有折疊、花樣、偽裝和形式：這種樣子的人按照自己的形象設想出一個作為『上帝』而存在的世界。」[3]雖然尼采的重估和重新解釋活動也是要確立自己的理想，但他堅決反對這種形而上學的理想，反對這種貶低和否定現實的理想，因為真正的理想，只能被理解為現實本身的改善、升華和美化。下面這段話應該被理解為尼采對理想主義即形而上學理想觀的批判：「我的結論是：比起迄今為止具有無論哪種理想的『願望的』人，現實的人具有高得多的價值；一切有關人的『願望』都是荒唐而危險的放縱，某一個別種類的人，正是想以這種放縱，把自己的保存和增長條件當作法則強加給整個人類；直到現在，任何一個具有此種起源、獲得了統治地位的『願望』，都貶低了人的價值、人的力量和人對未來的確信；即使是在今天，只要人一意願，他的貧困和卑瑣理智就會最為清晰地暴露出來；迄今為止，人設定價值的能力發展得過於低下，不足以公正地對待現實的（而不只是『願望的』）人的價值；直到現在，理想都是真正地誹謗世界和人類的力量，是籠罩在現實之上的瘴氣，是一種趨向虛無的巨大誘惑……」[4]

尼采甚至時時提醒自己，謹防對超人、力量意誌、永恒回歸作出形而上學的理解，從而導致某種新的樂觀主義和理想主義。尼采雖然對超人有許多贊美之辭，但同時也堅決反對把超人理解為新的神；超人無論高出人類多少公尺以上，仍然具有不可能從根本上克服的局限性，仍然或多或少具有根深蒂固的頹廢傾向、重力精神和虛無意誌，至少，仍然像其他生命一樣是終有一死的。超人的創造活動可以依據和利用強力意誌及其權力意誌使力量意誌世界的關系和結構朝向有利於自已的方向發展和回歸，但並不能徹底淘汰弱力意誌及其權力意誌，也不能完全防止和排除渺小和醜惡之物的永恒回歸。

二、對悲觀主義和虛無主義的批判

相對於樂觀主義和理想主義而言，尼采對悲觀主義和虛無主義進行了更為艱巨的鬥爭，正如尼采直到其創作後期還坦率承認的，頹廢傾向是他身上最大的疾病和最大的危險：「我和瓦格納一樣是時代的孩子——即我是一名頹廢者。惟一的區別在於我正視這個事實，並與之相抗爭。我體內的哲學家與之相抗爭。而他則不是」；「沒有人像我這樣興許曾更危險地卷入瓦格納主義之中，也沒有人像我這樣更堅決地為了自衛而抵禦它，更沒有人如我這般曾因為擺脫了它而如此狂喜。」[5]

全面清算歐洲虛無主義，是尼采計劃完成的《力量意誌——重估一切價值的嘗試》的主題之一，因為虛無主義是重建一切價值的最大阻力，是悲劇哲學的最大敵人；歐洲的悲劇時代是否再來，取決於與虛無主義的鬥爭是否勝利。

1．虛無主義是悲觀主義的最後形式

悲觀主義是虛無主義的初期形式，虛無主義是悲觀主義的極端形式和最後形式，區別在於：悲觀主義是形而上學世界觀中被抑製的那一面，即對感性世界的悲觀絕望，但形而上學世界觀中起主導作用的是對超感性世界的樂觀主義信念；虛無主義則是一種徹底的悲觀主義，其主要表現是作為傳統形而上學之倒轉和反動的叔本華主義，以及一切形而上學崩潰之後出現的價值空白和虛無狀態：超感性世界與感性世界同時被廢黜。尼采這樣概括地說：「虛無主義：沒有目標；沒有對『為什麽』的回答。虛無主義意味著什麽？——最高價值的自行貶黜。」[6]「虛無主義：一種總體估價的沒落」，同時「新的闡釋力量付諸闕如」。[7]

2．虛無主義產生的三大原因

首先，人們為了賦予自身生命一種價值，便設想整個生成世界有一個最高或最後的目的，然而，後來人們明白了，通過生成達不到任何目的，實現不了任何目標，這樣一來，對於生成的所謂目的的失望，就成了虛無主義的原因。

其次，人們為了能夠信仰自身價值的緣故，設想所有現象、一切事物有某種一元論的整體性、統一性、系統化、組織化，設想自己與某個無限優越的整體是相通的，然而，後來人們又明白了，這種普遍的、統一的整體根本就沒有，於是就從根本上失去了對自身價值的信仰。

第三，在上述生成目的和世界統一性崩潰後，人們便譴責整個世界是假的，並構想一個位於彼岸的世界作為真實的世界，然而，一旦人們明白了，臆造這個世界僅僅是為了心理上的需要，明白了人根本沒有權利這樣做的時候，就出現了虛無主義的最後形式，也就是說，此岸的感性世界和彼岸的理想世界都是不可信、無意義的了。[8]

3．虛無主義的各種表現形態

從虛無主義的活動領域劃分，有宗教和道德領域的虛無主義：上帝死了，道德沒有約束力了；有自然科學中的虛無主義，如因果論和機械論；有政治上的虛無主義，如人們缺乏對自己的權利和清白的信仰，充斥著謊言、不時的奴顏卑膝；有國民經濟學的虛無主義，要求取消奴隸製並實施無政府主義；有歷史虛無主義，如宿命論和達爾文主義，對理性和神性作穿鑿附會的解釋並以失敗而告終；有藝術上的虛無主義，主要是以瓦格納為代表的浪漫悲觀主義。[9]

從虛無主義的主體劃分，有弱者和失敗者的虛無主義，有道學家和反異教者的虛無主義，有政界的疲憊者與冷漠者以及因喪失了民族性而頭腦中一片空白的人的虛無主義，有對自己感到厭惡與喜歡搞陰謀詭計的人的虛無主義。[10]

在悲觀主義與虛無主義近義或同義的意義上，尼采又把悲觀主義區分為敏感的悲觀主義（帶有巨大痛感的神經過敏）；意誌不自由的悲觀主義（對刺激缺乏抵抗力）；懷疑的悲觀主義（害怕定型、把握和觸摸）；帕斯卡爾的道德悲觀主義；吠檀多派哲學的形而上學悲觀主義；無政府主義者（如雪萊）的社會悲觀主義；托爾斯泰式的同情的悲觀主義[11]。另一處對悲觀主義類型的劃分為：俄國的悲觀主義（托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基）；美學的悲觀主義（為藝術而藝術、浪漫主義和反浪漫主義的悲觀主義）；認識論的悲觀主義（叔本華、現象主義）；無政府主義的悲觀主義；「同情之宗教」、佛教的預備運動；文化的悲觀主義（異國情調、世界主義）；道德論悲觀主義，即我本人。[12]最後一種大概指尼采本人的非道德主義和反道德主義，即對傳統形而上學和基督教道德的徹底否定。

4．虛無主義的雙重意義

虛無主義，在弱者那裏會成為徹底的沒落和沈淪，但在強者或不甘其弱者狀態的人那裏可能成為建立新型價值觀的一個否定性的前提。尼采據此又提出兩種虛無主義：「A．虛無主義是提高的了精神權力的象征：積極的虛無主義。B．虛無主義是精神權力的下降和沒落：消極的虛無主義。」緊接著，尼采這樣解釋：虛無主義可以作為力量的標誌，精神力量可能急劇增長，以致迄今為止的目的（「信念」、信條）與之不相適應了；可以作為不充分的力量的標誌，要求重新設定一個目標；可以作為巨大的破壞力達到其相對之力的最大值。這些都是積極的虛無主義。與此相反，虛無主義可以成為力量虛弱的象征，這時候精神之力是倦怠的、衰竭的，迄今為止的目的和價值都變得不合適了，一切價值和目的自行消解，各種價值爭鬥不休，分崩離析，同時又無力再次設定目的、信仰，此乃疲憊的、消極的虛無主義。[13]

與積極的虛無主義和消極的虛無主義差不多的概念是作為強大的悲觀主義和作為沒落的悲觀主義。虛無主義是積極的還是消極的，悲觀主義是強大的還是沒落的，取決於它們與較強者和較弱者的關系，比如說，上帝死了，對較弱者來說，是最大的危險的原因，但對較強者或不甘其弱者狀態的人來說，可能也是最大的勇氣的原因！[14]

尼采對悲觀主義和虛無主義的批判給人印象最深之處莫過於他對自己的精神導師叔本華和瓦格納的批判了。他說叔本華做了「一個惡作劇式的天才嘗試，為了虛無主義地根本貶低生命，卻把正相反對的判決，『生命意誌』的偉大的自我肯定，生命的蓬勃形態，引出了場。他依次把藝術、英雄主義、天才、美、偉大的同情、知識、求真理的意誌、悲劇都解釋為『否定』或渴望否定『意誌』的產物——除了基督教，這便是歷史上有過的最大的心理學的偽幣製造行為。仔細考慮，他在這方面只是基督教解釋的繼承者，不過他尚知道把基督教所拒絕的東西，即人類偉大的文化事業，仍然在一種基督教的也就是虛無主義的意義上加以贊成（即作為通向『解脫』之路，作為『解脫』的前奏，作為激起『解脫』欲望的刺激劑……）。」[15]叔本華的巧妙之處，就在於他並不直接地否定那些給予和表征人生價值的事物，而是把它們變成走向徹底解脫和放棄的途徑和橋梁。對青年尼采影響至深至巨的瓦格納精神，作為一種浪漫悲觀主義，是叔本華主義在藝術領域的翻版，尼采幾乎是以生命為代價才克服了它[16]：「瓦格納提供了寶貴的清漆，用以粉飾我們文明的庸俗和醜陋。他給予了靈魂對這個物欲橫流的世界的絕望，給予了那些對自身絕望而渴求毀滅的靈魂以不可或缺的麻醉品和嗎啡」；「瓦格納是很大的蠱惑者。在精神領域，沒有任何疲憊的、虛弱的、危害生命的、誹謗世界的東西在他的藝術中找不到秘密的庇護所；他將這最黑暗的蒙昧主義隱藏在理想的光環中。恭維每一種虛無的（佛教的）本能，並在音樂中為其穿上盛裝；他討好一切基督教的形式，一切頹廢的宗教表現形式。長耳朵的人請聽著：凡是從貧瘠生活的土壤中長出來的東西，整個對超驗和彼岸的偽幣製造行為，都能在瓦格納的藝術中找到最莊嚴的辯護，不是用公式（瓦格納太精明，不會用公式），而是靠說服感官，繼而感官又使精神困頓、萎靡。」[17]瓦格納與叔本華的區別僅在於，一者用哲學、概念、公式表達其悲觀主義和虛無主義；一者用藝術、音樂、感官享受表達其悲觀主義和虛無主義。

三、對樂觀主義、理想主義與悲觀主義、虛無主義的雙重克服

樂觀主義和悲觀主義表面上極端對立，其實又是相互補充和相互轉化的；兩者都是弱者賴以茍喘殘延的價值觀，因此也是應當同時予以否定的。尼采認為，正因為樂觀主義和理想主義從根本上是虛幻的，所以就會轉化為悲觀主義和虛無主義：「迄今為止人類的全部理想主義正處在翻轉為虛無主義的時刻——翻轉為對絕對無價值即絕對無意義的信仰……」[18]

尼采下面這段話，回顧了他克服和超越樂觀主義與悲觀主義的對立而走向悲劇哲學的思想歷程：「或許是有人，至少是我的朋友們，還會記得，當我第一次正視人生的時候，我的武器是錯誤和誇張，但無論如何，我是懷著希望開始的。在19世紀悲觀哲學的氛圍中，我發現了——誰知道是哪一段個人經歷的促使——一種更高、更強大思想的征兆，一種更充盈、更盛大的生命，比在休謨、康德和黑格爾的哲學中展示出來的更壯麗！我以為對悲劇的認識是我們文化中最美麗的奢侈品，是我們文化中最可珍貴、最高貴、最危險的揮霍，但是考慮到我們文化過多溢滿的財富，這應該是一種無可厚非的奢侈。因此同樣地，我將瓦格納的音樂解釋為靈魂中酒神力量的表達。在他的音樂中，我覺得我聽到了地震的聲音，在震動中一種已被禁錮了幾個世紀的原始的生命力量正在努力尋求打破、掙脫枷鎖的羈絆，而對於要有多少今日之文化要因此而毀於一旦它是毫不在乎的。你看到了我是如此錯誤地解釋了瓦格納，你也同樣看到了我將自己的思想賦予了瓦格納和叔本華[19]……所有的藝術和哲學都可以被看做是對升華或是衰敗生命的醫治或刺激：它們的存在以苦難和受難者的存在為條件。但是有兩種受難者：一種苦於生命力過剩，他們需要一種酒神似的藝術，要求用悲劇穿透生命這一奇跡，要求這一奇跡有著悲劇的景觀；另一種受難者苦於生命力太過缺乏，他們渴望平靜的海洋、休憩和安寧，或者是藝術和哲學所能提供的狂喜、陶醉、痙攣和困惑。向生命本身復仇——這是這些貧瘠靈魂最荒淫的麻醉方式！瓦格納積極地響應了這些人的雙重性格，叔本華也是一樣，他們都否定生命，他們也都殘殺生命，正是基於此，我和他們是完全不同的人。最富有的生命——酒神和人，充盈著飽脹的生命力，他們可以不僅僅是緊盯著那些可怕的、可疑的事情，他們還可以進入其間，而且還可以縱情享受破壞、分離、否定的奢侈和樂趣；在他們身上邪惡、醜陋和無意義就像是原本存在於本性中那樣是可容許的，只因他們有著爆發性的、極大的創造及恢復活力的力量，這樣一種力量足以將沙漠變成一片富饒奢華的土地。相反地，那些生命力貧乏的偉大的受難者們，在思想上及在行為上最需要的是溫和、平靜和仁慈（今天這一切被稱作人道），他們還需要一個神，此神的專長就是成為病人的神及拯救者。他們還需要為白癡們——典型的『自由精神』，與理想主義者和『美麗的靈魂』們一樣，他們也都是頹廢者——提供一種生存的邏輯，或是一種抽象的概念性的生存。簡而言之，他們需要的是一個溫暖的、充滿危險而又狹隘的，夾在樂觀視野中的空間，這一空間將允許精神錯亂的存在……因此漸漸地，我開始理解了一個完全與酒神相反的希臘人，伊壁鳩魯。還有就是基督徒，他們實際上是另一種享樂主義；他們以『信仰能夠拯救』為信念，將享樂主義的準則發揮到了極致。」[20]這段話之所以極為重要，是因為它揭示了弱者的雙重性格——對虛幻的樂觀主義和對聽天由命的悲觀主義的雙重需要，而強者的悲劇性格則是對這種雙重性格因而也是對樂觀主義和悲觀主義的雙重克服。

如果說這段話還有幾分含糊其詞的話，那麽《看哪這人》裏面的論述就再清楚不過了：樂觀主義是一種真正善良人的怪胎，它要求消除阻礙、同情弱者、保存微不足道的善和幸福，這是一種真正的不祥後果，一種愚蠢的命運；與此相反，「查拉圖斯特拉首先認識到，樂觀主義也如同頹廢者、悲觀主義者一樣，甚至可能更加有害」；「我提出的雙重性概念[21]不知要比那傻瓜般的樂觀主義對抗悲觀主義的可憐饒舌高明多少倍！——我首先發現了這個特殊的對立——潛在的報復欲對抗生命蛻化的本能（基督教，叔本華哲學，一定程度上還有柏拉圖哲學，全部理想主義都是典型）和一個來自充盈和超充盈的、天生的、最高級的肯定公式，一種無保留的肯定，對痛苦本身的肯定，對生命中一切疑問和陌生東西的肯定……。」[22]悲劇激情、悲劇意識、悲劇藝術、悲劇哲學同時把否定與肯定、破壞與創造、痛苦與歡樂融入自身之中，進而把個體性與總體性、特殊性與普遍性、多樣性與統一性、偶然性與必然性、可能性與現實性、不確定性與確定性等等融入自身之中，最終達到了有限與無限、瞬間與永恒的統一，它是絕不能夠被歸結、簡化為悲觀主義或樂觀主義的，當然也絕不能歸結為悲觀主義與樂觀主義的混合、互補和簡單相加。

四、樂觀主義、悲觀主義、悲劇哲學的系譜學分析

悲劇哲學當然也不是對樂觀主義和悲觀主義的全盤否定，而是把它們分別揭示的部分真理納入自身之中；悲劇哲學始終含有樂觀的和悲觀的維度，並在兩者之間保持張力而避免滑向極端。盡管如此，悲劇哲學家也不免有時候難以保持這種張力而成為樂觀主義者或悲觀主義者——即使是成熟的尼采有時也不免極端悲觀或極端樂觀。而且，在悲劇哲學之外，樂觀主義哲學和悲觀主義哲學也仍然有其獨立存在的權利和特定合理的價值。這樣一來，樂觀主義、悲觀主義和悲劇哲學便構成了一個相互對立而又相互過渡的系譜（或譜系）。悲劇的張度因而表現為一種橫向的廣度與縱向的深度和高度。

1．悲劇的廣度

（1）在悲觀主義與悲劇精神之間、在樂觀主義和悲劇精神之間，存在不止一種過渡形態。或者說，悲觀主義有極端的、強形式的悲觀主義，也有向悲劇精神過渡的、弱形式的悲觀主義，尼采曾經把它叫做「強者悲觀主義」、「強力悲觀主義」、「勇敢的悲觀主義」或「積極的虛無主義」；與此同時，尼采雖然沒有明言，但根據其邏輯推論，樂觀主義也應當有極端的、盲目的、狂熱的、強形式的樂觀主義，和向悲劇精神過渡的、弱形式的樂觀主義，不妨認為這是一種有所自我懷疑的、較為清醒和低調的、弱化的、比較謹慎的樂觀主義。應該說，在強力悲觀主義中已開始吸收了樂觀的因素，而在謹慎樂觀主義中已開始吸收了悲觀的因素。當然，它們離悲劇精神都還有一段距離。

（2）存在著雙向的運動，即既存在悲觀主義向悲劇精神、樂觀主義向悲劇精神的順向運動或「能動」，也存在悲劇精神向悲觀主義、悲劇精神向樂觀主義的逆向運動或「反動」。這就是說，悲劇精神往往是從樂觀主義或悲觀主義過渡、提高、升華而來的；反之，悲劇哲學家、悲劇藝術家以及一切具有悲劇意識、悲劇精神的人，有時也可能成為悲觀主義者或樂觀主義者，甚至有可能從整體上蛻化為悲觀主義者和樂觀主義者。在歷史上還會觀察到，許多人先後或同時、在某些方面或在所有方面具有悲觀主義、樂觀主義和悲劇意識。


2．悲劇的深度和高度

悲劇不僅具有橫向的、在兩個極端之間的張度即廣度，就是說，在悲觀主義和樂觀主義兩個極端之間的廣大區間，都或多或少地可以看作是一種悲劇意識；而且，悲劇還具有縱向的、在最高處和最深處之間的張度即高度和深度——高度即是深度；從深處向上看（攀登）是為高度，從高處向下看（沈潛）是為深度。

關於悲劇的高度和深度，尼采有一個形象的比喻，即高處與低處、深淵與巔峰之間的張力：「人是猛獸和超動物；較高級的人是非人和超人：這就聯系在一起了。隨著人的每一次向偉大和高度的增長，他也就長到深度和可怕之物中了：沒有另一方，人們也就不應要求這一方——或者毋寧說：人們愈徹底地要求一方，也就愈徹底地達到另一方」；[23]「人和樹是一樣的：他愈求升到高處和光明，他的根愈掙紮向下，向地裏，向黑暗，向深處，——向罪惡。」[24]這個思想讓人感到毛骨悚然，驚恐不已，然而，強者無所畏懼，勇往直前：「你站在何處，你就深深地挖掘，下面就是清泉！讓愚昧的家夥去怨嗟：最下面是——地獄！」[25]即使真有地獄，也不妨闖進去探個究竟。偉大的生命定律是：「要真正體驗生命，你必須站在生命之上！為此要向高處攀登！為此要學會——俯視下方！」[26]

悲劇之張力在於，高度來自於深度，最高的山來自於最深的海，因此向高處攀登者要不斷下潛到深處，這樣不斷地由低向高和由高向低地循環往復，以此馴養和造就更偉大的強力意誌，使每一次上升達到更高處，每一次下潛達到更深處：



哦，查拉圖斯特拉喲，你當熱望探究一切事物的前後背景：所以你必須升登在你自己之上，——向上，向上，直到你看見了你的星辰在你之下！

是呀，俯視著我自己和我的星辰！只有那兒是我稱之為我的絕巔的地方，是為我保留著的最後的絕巔。

查拉圖斯特拉一面登山，一面心裏這麽說，以苦辛的箴言慰藉著心情：因為他心中劇痛為自來所未有。當他登上了山頂，看哪，一片遠海展開在他面前了；他靜靜地站立在那兒，陷入了長久的沈默。高峰上，寒夜冷森，天宇澄明，星光燦然。

我明白了我的命運了，最後他悲切地說。好吧，我已預備停頓！現在我最後的孤寂開始。

唷，這在我下面的陰沈而悲愁的大海！唷，這陰沈的夢囈的絕望！唷，命運，唷，大海喲！現在我必須向你們下降！

我面對著我的最高邁的高山，面對著我的最遙遠的途程：因此比之於以前的下降，我應該下降到更深的地方：

——下降到更深的苦痛裏，到苦痛的最黑暗的湍流裏！我的命運如是意欲。好吧！我準備好了。

從前我如是發問，最高的群山來自何處？後來我知道了群山來自深海。

那證據已刻畫在山巖和山峰之絕壁。最高峻者必須從最深之處上升到最高處。[27]



從痛苦的深淵向快樂的頂峰上升，復又從快樂的頂峰下降到痛苦的深淵，這被查拉圖斯特拉看作是自己的命運。誠然，查拉圖斯特拉熱烈渴望拯救所有痛苦的深淵或深淵的痛苦，渴望快樂的永恒或永恒的快樂，他是這樣表達這種渴望的：



她已經來了，這灼熱的太陽；——她的愛為大地而來，所有太陽之愛都是純真，是創造的意欲！

看哪，她如何焦切地渡過了大海！你們沒有覺到她的愛之焦渴與愛之灼熱的呼吸麽？

她將在大海中吮吸，把大海的幽深吮吸到她的高處；現在大海之意欲湧出來一千個乳房。

它意願被太陽之焦渴吮吸和親吻；它意願為雲霧，為崇高，為光輝之道路，為光輝之自身！

真的，我如同太陽一樣，愛著人生，和所有的深海。這就是我所謂的知識：一切幽深的都應當上升到我的高處！[28]



然而，渴望歸渴望，渴望不等於現實，尼采知道，高空、太陽、峰巔與深淵、大海、低谷之間的距離是很難乃至無法填平的。德勒茲在這一點上極大地誤解了尼采，說什麽只有能動的力才回歸而反動的力不再回歸，因而所有的深度都提到同樣的高度。這樣一來，尼采哲學的悲劇張度便被消解了，尼采便被解釋成為一個樂觀主義者了。

尼采哲學的悲劇張度與悲劇強度（2）

悲劇強度：最高的快樂與最深的痛苦溶為一體



強度，或力度，表明某種事物強有力、強烈的程度。悲劇強度指悲劇性和悲劇感的強烈程度，悲劇色彩的濃烈程度，悲劇激情的劇烈程度。用悲劇張度（包括悲劇廣度、高度、深度）尚不足以表達悲劇強度的含義，必須是至高快樂與至深痛苦交織成為一種更為強烈的感情，才形成了悲劇的強度。

一、悲劇感和悲劇激情

1．悲劇感是強力感和權力感

悲劇感即是強力感及其權力感，反之，強力感及其權力感就是悲劇感；這是一種生命力、創造力的放縱和陶醉狀態：「人們稱為陶醉的快樂狀態，準確地講，乃是高度的權力感……時間感覺和空間感覺已經變化了：異常迢遠之物被一覽無余，幾乎是可感知的了；視野的擴展，涵攝更大的數量和廣度；器官的精細化，以致可以感知大量極其微小和轉瞬即逝的現象；對於最輕微的幫助和一切暗示的預見、理解力，此乃『睿智的』感性——；強壯作為肌肉的支配感，作為柔軟性和對運動的欲望，作為舞蹈，作為輕盈和迅疾；強壯作為對強壯之證明的欲望，作為精彩表演、勇敢行為、冒險、對生死的無畏和等閑……生命中所有這些高貴的因素在互相激勵；其中每個因素的圖像世界和表象世界都足以成為另一個因素的靈感。——這樣一來，各種狀態最終相互混雜融合在一起了，它們本來也許是有理由保持彼此疏離的。譬如：宗教的陶醉感和性的興奮感（——兩種深刻的情感，終於奇妙地協調起來了。所有虔誠的女人，無論老少，她們喜歡什麽呢？答曰：一個長著兩條美腿的聖徒，依然年輕，依然低能……）。悲劇中的殘酷和同情（——同樣正確地相互協調了……）。春天、舞蹈、音樂：一切都是性的角逐，——也包括那種浮士德式的『無限心胸』。」[1]

藝術家們通常明顯表現出這種強力感的陶醉，不過這種陶醉絕不限於藝術家；醉有形形色色的具體種類，「首先是性沖動的醉，醉的這最古老最原始的形式。同時還有一切巨大欲望，一切強烈情緒所造成的醉；酷虐的醉；破壞的醉；某種天氣影響所造成的醉，例如春天的醉，或者用麻醉劑的作用而造成的醉，最後，意誌的醉，一種積聚的、高漲的意誌的醉。——醉的本質乃是力的提高和充溢之感。」[2]

2．悲劇感是一種肯定的激情

悲劇感是強者、創造者、超人才經常具有的強力感，因而是一種生命力和創造力充分釋放的肯定性的激情：「自豪、歡樂、健康、性愛、敵意和戰爭、敬畏，美好的姿勢、風度和應對，強大的意誌、高度理智性的培養、權力意誌、對大地和生命的感恩心情——一切豐富和意願奉獻的、饋贈生命的、鍍金的、使生命不朽和神化的情感——所有起美化作用的德性力量，一切具有贊成、肯定和建構作用的東西——」[3]；「在某些狀態中，我們把一種美化和豐盈投置入事物之中，我們加工這些事物，直至這些事物反映出我們自身的豐盈和生命欲望：性欲；醉意；食欲；春意；凱旋；輕蔑；壯舉；殘暴；宗教情感的狂喜。但其中三種要素是主要的：即性欲、醉意和殘暴——三者都屬於人類最古老的節慶之樂，它們在原初的『藝術家』身上也占壓倒優勢。」[4]

病弱者、失敗者、頹廢者當然不可能或很少有這種肯定生命力、肯定創造力並因此而肯定生命和創造過程中的破壞、死亡和痛苦的能力和激情。因為這種肯定的激情的作用，世界得到美化（美化乃是提高了的力的結果），也得到簡化，比如邏輯學和幾何學的簡化，就是力度增加的結果，而這種簡化的知覺反過來又提高了力感，這種相互作用發展的頂峰，便形成一個偉大的格局，一個偉大的邏輯學和幾何學體系。[5]

二、痛苦在悲劇中的積極意義和快樂在悲劇中的主導意義

1．痛苦在悲劇中的積極意義

悲劇並不追求痛苦、破壞和否定，但認為它們作為快樂、創造、肯定的敵手，不僅是難以避免和難以徹底克服的，而且對於刺激快樂、創造、肯定的程度具有積極的意義。

生命不僅僅是求生存、求保存，而是要求強大、求豐富、求高超，這樣一來，就不可避免地要進行選擇和創造，就不可避免地要改變周圍世界，就不可避免地要與僅僅求自我保存的意誌以及與趨向沒落和虛無的弱力意誌展開鬥爭，就不可避免地發生破壞、犧牲、死亡。在這個過程中，強者、創造者、超人遭遇的危險和犧牲不僅不比弱者小，反而更大一些，因為第一，生命的優點愈大，保存和創造所需費用也就愈大（飲食和生殖），因而，從已取得的高度折向毀滅的危險和可能性也愈大；第二，弱者以聯合之力對強者各個擊破，從而使強者面臨極為不利的生存環境。

然而，強者之所以是強者，正在於他們不僅毫不畏懼，反而把種種危險、苦難、痛苦、犧牲，直至死亡，看成是對自己的磨礪、錘擊和鍛造，「我們有一個目的，為了它不怕帶來人的犧牲，不怕擔任何風險，不怕承擔任何厄運：——偉大的激情」；「痛苦的優勢也許是可能的，而盡管如此也是一種強大的意誌，一種對生命的肯定，一種對這種優勢的必需」[6]；享樂主義、悲觀主義、功利主義、幸福主義等等，或者想消除痛苦，或者想逃避痛苦，而悲劇哲學家認為，「痛苦，巨大痛苦的磨煉——你難道不知道正是這種磨練帶來了人類迄今的全部提升？遇到不幸時心靈的緊張和由此獲得的力量，見到斷垣殘壁時心靈的震顫，經歷忍受、解釋和利用不幸時所迸發出的創造力和英勇精神，以及心靈所感受到的一切深刻、神秘、假相、精神、詭計或偉大——哪一樣不是通過痛苦，不是通過巨大痛苦的磨練獲得的？」[7]

盡管痛苦的景象使我們徹底震動，使我們淚流滿面，但這既不能喚起我們對別人也不能喚起我們對自己的同情心，經驗告訴我們，我們會對從前忍受過的無數痛苦感到賞心悅目。是痛苦鑄就了悲劇英雄的性格：「我根據意誌對於抵抗、痛苦和折磨以及善於把自己轉化為優勢的程度來估價一種意誌的力量；根據這種尺度，我必定不會把生命的兇惡和痛苦特性當作對生命的譴責，相反地，[我]把握住一種希望，即希望生命有朝一日變得比過去更兇惡和更痛苦……」[8]

尼采甚至如此高聲贊美：凡不能殺死我們的，就將使我們變得更強壯！痛苦是快樂的催化劑和生命的偉大興奮劑！

2．快樂在悲劇中的主導地位

不管痛苦在悲劇中具有何種積極的意義，但痛苦終究不能成為生活、藝術和哲學的目的，只有受虐狂、狂熱的苦行僧才以痛苦本身為樂。他們是生命的誣蔑者、誹謗者、詛咒者、否定者、虐待者，而悲劇英雄、悲劇詩人和悲劇哲學家卻是生命的維護者、熱愛者、贊美者、提高者和聖化者。

痛苦和快樂也不是以同等的比重混合在悲劇之中，悲劇指示一種強力意誌戰勝弱力意誌、快樂駕馭和馴化痛苦的上升的趨勢和前進的方向，而不是停留在一種「既……又……」的模棱兩可、冷漠中庸的狀態。即使是在悲劇英雄的毀滅中，也會表現出一種不可戰勝的意誌、勇氣、信心和豪邁的快樂。超人的識別性標誌是一種極度幸福的大笑和極度自由的舞蹈。查拉圖斯特拉要求高人們「學習自己歡笑，如同人之應當歡笑」，「學習超乎你們自己而大笑！」像那個咬斷了蛇頭的牧人一樣跳起來開懷大笑！同時「別忘記了你們的腿！也高舉了你們的腿，你們優良的舞蹈家，高高地，更高地，假使你們能倒立在頭上那就更妙了！」[9]

雖然說災禍和痛苦也是深沈的，但創造和快樂仍比災禍和痛苦更深沈；創造和快樂要求萬物之永恒，深沈的、深沈的永恒：



哦，人類！註意！
深夜的聲音確在說什麽？
我睡了，睡了。——
我從我的深沈的夢中醒來。
世界是深沈了，
深於白日之所能知。
它的悲痛是深沈的。
快樂仍深於悲痛！
悲痛說：因此，去吧！
但一切快樂都要求永恒！
要求深沈的永恒！[10]


三、悲劇快感：在最深的痛苦中體驗最高的快樂

一般人會繞開痛苦尋找快樂，無疑，這是一種優美的、輕松的、安寧的、靜觀的快樂

——作為激烈鬥爭之後的一種休憩，尼采也很會享受這種快樂，在他的著作和書信中，有許多對大自然美麗景觀和自己寧靜感恩心情的詩意描述。但這種快樂不是一種最高的快樂；最高的快樂是一種悲劇快感，即在最深邃、最劇烈的痛苦中體驗到的最強烈、最迷狂的歡樂。請看尼采如下對此種快樂的體驗和贊美：



均衡穩定對我們而言是陌生的，讓我們向自己承認，我們實際上渴望的是無限，是浩瀚的無垠。像騎在氣喘籲籲向前奔跑的馬上的人那樣，我們面對無垠，放松了手中的韁繩——只有當我們處於最危險的狀態時，我們才感到幸福之極。[11]



假使你們在偉大的事情中失敗了，因此你們自己便是失敗了麽？假使你們自己是失敗，因此人類便是失敗了麽？假使人類也失敗：好吧！別在意！[12]



成熟如同金色之秋和午後，如同我的隱士之心；——現在你說：世界漸漸成熟了，葡萄變成褐色的了：

——現在它想望著死，想望著幸福的死。你們高人們啊，你們沒有嗅到嗎？一種秘密的氣韻升起來了。

——一種永恒之氣韻和芳香，一種古代幸福之玫瑰色的，褐色的，黃金酒的芳香。

哦，沈醉的午夜之死的快樂，它歌唱：世界是深沈了，深於自晝之所能知！[13]



緊張、抵抗、危險與有根據的懷疑，付出生命的代價；失敗的可能性很大，盡管如此還要勇於冒險——這就是力度。[14]



最富精神性的人們，他們必首先是最勇敢的，也在廣義上經歷了最痛苦的悲劇。但他們正因此而尊敬生命，因為它用它最大的敵意同他們相對抗。[15]



悲劇藝術家傳達自身的什麽？難道不正是他在可怕可疑事物面前顯示的無所畏懼的狀態？——這狀態本身就是令人熱望的；凡了解它的人，都對它懷有最高的敬意。他傳達它，他不得不傳達它，只要他是藝術家，一個傳達的天才。面對一個強大的敵人，面對一種巨大的不幸，面對一個令人恐懼的問題，而有勇氣和情感的自由——這是一種得勝的狀態，被悲劇藝術家選中而加以頌揚。在悲劇面前，我們靈魂裏的戰士慶祝他的狂歡節；誰習慣於痛苦，誰尋求痛苦，英雄氣概的人就以悲劇來褒揚他的生存，——悲劇詩人只是為他斟這杯最甜蜜的殘酷之酒。[16]



希臘人用這種[酒神]秘儀擔保什麽？永恒的生命，生命的永恒回歸；被允諾和貢獻在過去之中的未來；超越於死亡和變化之上的勝利的生命之肯定；真正的生命即通過生殖、通過性的神秘而延續的總體生命。……在秘教中，痛苦被神聖地宣說：「產婦的陣痛」聖化了一般痛苦，——一切生成和生長，一切未來的擔保，都以痛苦為條件……以此而有永恒的創造喜悅，生命意誌以此而永遠肯定自己，也必須永遠有「產婦的陣痛」……[17]



繼啟蒙運動而來的仍然是郁郁不振和悲觀主義的影響。……為了經得起這種極端的悲觀主義（我的《悲劇的誕生》對此不時有所表露），為了在「沒有上帝和道德」的世界獨自生活，我必須臆想出我的對立物來。也許，孤獨的人為何會發笑，我心裏最清楚。因為他深受折磨，以致他不得不發明笑。這個最不幸、最傷感的動物，同時也是最歡快的動物。[18]



是否以及在何處著手進行「美』[這種]判斷，這是（一個個體或者一個民族的）力的問題。充盈感，積聚起來的力的感覺（出於這種感覺，人們就可以勇敢而愉快地接受許多東西，而懦弱之人卻對之不寒而栗）——力量感還會對事物和狀態做出「美」的判斷，而昏聵無能的本能只能把這些事物和狀態評價為可憎的、「醜惡的」。……從大處來看，由此即可得知，對於可疑事物和可怕事物的偏愛乃是強者的一個標誌，而對於秀麗和嫵媚之物的趣味則是弱者謹小慎微者的事。對於悲劇的快感標誌著強大的時代和性格……這就是英雄精神，置身於悲劇性的殘酷中來肯定自身，堅強得足以把痛苦當作快樂來感受。……悲劇作家的深邃之處就在於，他們的審美本能可以縱觀較遠的結果，他們不會近視地滯留於切近之物，他們從總體上肯定那種為恐怖的、惡的、可疑的事物辯護的經濟學，而且不僅僅是——辯護。[19]



生命本身，它永恒的富蘊和回歸，決定了苦痛、破壞和毀滅意誌。在別的場合，痛苦、受難的基督被認為是無辜者，是對生命的抗議，是譴責生命的公式。——人們看出，由於痛苦的含義產生的問題。也就是說，生命是基督教的含義呢還是悲劇的含義。前者，應是通向神聖存在之路；在這種情況下，存在被認為是十分神聖的，它足以為無窮的痛苦辯護。悲劇的人一定是極其痛苦的，因為，他乃是強壯的、豐富的、足以為此而神聖化的；基督徒否定塵世最幸福的命運，因為，他虛弱、貧窮、一無所有，以致始終對生命感到痛苦。十字架上的上帝是對生命的的詛咒，他指點人們要從生命中拯救自身；——剁成碎塊的狄奧尼索斯乃是對生命的許諾：他永遠新生，由毀滅中再生。[20]



總結尼采以上關於悲劇和悲劇感的論述，可歸納以下幾點：

1．悲劇性是人生、世界及人與世界關系的本質特征

如果沒有人，世界本身無所謂悲劇性或非悲劇性；如果沒有強者和超人，世界的悲劇性也不會凸顯出來。正由於強者和超人的創造性活動，才引起人與世界的悲劇性對抗和沖突。非創造性的人、弱者設想本該存在的世界已經有了，只需要去尋找達到這個世界的方法和途徑就可以了；創造性的人即強者和超人，卻要創造一個應當存在的世界，「他們是創造性的，因為他們其實是在改變和創造；他們不像認識者，後者聽任萬物如其所是地保持原樣。」[21]這樣一來，一方面，他們的變革、改造和創造活動內在地進入了力量意誌世界及其永恒回歸之中了，並能夠改變世界的存在形態；另一方面，世界及其存在形態也獲得了悲劇的性質。所謂悲劇，首先是指人、世界以及人與世界關系本身的悲劇，其次才指藝術的悲劇。

2．悲劇產生巨大震撼力和銷魂魅力的根本原因

悲劇（包括生活—存在悲劇和藝術悲劇）之所以具有巨大震撼力和銷魂魅力、悲劇之所以能產生巨大的快感，正在於在人與世界的悲劇性鬥爭中，一切危險、失敗、挫折、不幸、災禍、殘酷、恐怖、可疑、醜怪、邪惡和死亡等等令人痛苦的事物，成為激發人的強力意誌和創造活動的催化劑和興奮劑：當強力意誌和創造活動被打敗了或被窒息時，便表現出一種讓人扼腕長嘆的悲憤、悲涼、悲愴之美；當強力意誌和創造活動正與世界進行勢均力敵、激烈尖銳的鬥爭時，便表現出一種讓人慷慨激昂的悲壯、雄壯、壯烈之美；當強力意誌和創造活動改變和馴服了對象世界時，便會表現出一種讓人賞心悅耳的優美、秀美、恬美、靜美與和諧之美，自然，這種經過鬥爭而獲得的豐收之美與消極被動的靜觀之美是不可同日而語的。尼采的悲劇哲學和悲劇美學不僅為人類開拓了更為廣闊的審美視野，而且極大地提高了人類悲劇感和悲劇意識的強度和力度，對後世產生了並將繼續產生極其深遠的影響。

3．悲劇是生命的偉大興奮劑和力量滋補劑

在《悲劇的誕生》中，尼采批評亞裏士多德局限於對悲劇做出一種生理學和倫理學的解釋，而看不到悲劇提供了一種形而上學的慰籍，因而達到了美學和哲學的高度。後來的尼采繼續反對亞裏士多德把悲劇當成一種對付恐懼和憐憫的治療法，但已經不是從「藝術形而上學」的角度出發，而是從超人、力量意誌和永恒回歸的新哲學—實驗哲學—透視主義哲學出發，把悲劇當作一種「塵世的慰籍」，當作此在生命的一種偉大興奮劑和力量滋補劑。悲劇不是像亞裏士多德所說的那樣，通過滌除和凈化恐懼和憐憫，而使人獲得健康、善良和安全（這是對悲劇的一種樂觀主義理解），更不是像叔本華所說的那樣，教人退讓、放棄和聽天由命，從而使人更加沮喪、頹廢和衰退（這是對悲劇的一種悲觀主義理解）。悲劇激勵人們勇敢地面對此在生命中和世界上一切可疑和可怕的東西，並在與它們的鬥爭中克服恐懼和憐憫，不斷地強化和壯大自己。悲劇英雄永不放棄、屢敗屢戰，只因為天真的樂觀主義和怯懦的悲觀主義永遠不能給我們帶來真正的安寧和幸福，只因為如果我們不去戰鬥，我們將會處於更不安全、更為不幸的境地。

4．悲劇藝術是生活—存在悲劇的特殊和典型形態

對尼采來說，生活悲劇或悲劇性的生活是在先的，悲劇戲劇及所有悲劇性藝術是後來產生的，比如說希臘悲劇是從希臘人的悲劇性存在的基礎上產生出來的；尼采把前者稱之為「悲劇性現實」（Tragic reality），把後者稱之為「悲劇性戲劇」（Tragic play）[22]。但這絕不是說，悲劇藝術僅僅是對悲劇性生活的摹仿和反映。關鍵在於，悲劇藝術家的創作活動本身就是一種強力意誌的創造活動，是一種最為突出、最為典型的悲劇性生活，並且把悲劇感和悲劇意識發揮到了極致，在此情況下，「純粹是精細的最後的自我欺騙！純粹對生命的誘惑！在人成了被欺騙者時，在人又信仰、自欺時，哦，他膨脹得多厲害呀！多令人陶醉啊！是什麽樣的權力感啊！權力感覺之下藝術家的勝利多麽大啊！……人類又重新統治『材料』，——統治真理！」[23]「藝術，無非就是藝術。藝術是使生命成為可能的壯舉，是生命的巨大誘惑者，是生命的偉大興奮劑。藝術是唯一最佳的對抗力，對抗一切否定生命的意誌，藝術是反基督教、反佛教、反虛無主義的卓越力量。藝術是對認識者的拯救，認識者是見到、想見到生存的恐怖和可疑性格的人，即悲劇性的認識者。藝術是對行為者的拯救，即他是不僅看到而且體驗到、也想體驗到那恐怖和可疑性格的人，即悲劇性的、好戰的人和英雄。藝術是對受苦人的拯救，是通向痛苦之路，痛苦在那裏被意願、被美化、被神聖化，痛苦是巨大興奮的一種形式。」[24]

對於尼采來說，藝術不是生活之外或生活之上的另一事物，而就是生活本身的一部分，本身就是一種生活形態或樣式。對這一點，海德格爾抓得很準，他的《尼采》一書，開篇就講「作為藝術的強力意誌」，因為藝術家本身就是創造者和生產者，藝術乃是強力意誌最易透視的、最熟悉的和最高的形態，因此對藝術和藝術家的論述，也大致適用於其他類型的強力意誌的創造活動，或者至少是理解其他類型強力意誌和創造活動的有效入口，乃至可以把自然和生活理解為廣義的藝術。

尼采哲學的悲劇張度與悲劇強度（3）

悲劇與辯證法



尼采對辯證法歷來沒有好感，他基本上把辯證法看作是蘇格拉底、柏拉圖、黑格爾用以建立、論證和發展他們的形而上學的論辯術和思維工具，而不是與形而上學相對立的某種存在論或本體論（Ontology）。然而，不管尼采是否意識到，他的確開創了一種與黑格爾的形而上學辯證法（Metaphysical dialectics）非常不同乃至相反的悲劇辯證法（Tragic dialectics）。悲劇與辯證法，在歷史上第一次獲得了直接的統一。



一、悲劇是辯證的



尼采對悲劇、悲劇快感的本質特征和表現形態的論述，充滿了辯證色彩，充滿了辯證法的張度和力度。悲劇與辯證法在這一點上是高度一致的：矛盾各方之間保持一種既相互對立、相互沖突又相互依存、相互轉化的張力，形成一個緊張激烈、變化莫測的張力場或張力格局。下面僅從兩點闡明尼采悲劇哲學的辯證性質。

1．悲劇是永恒的、不可消解的矛盾運動

如果說矛盾或對立統一是辯證法的精髓和核心的話，那麽這正是尼采緊緊地抓住不放和重點突出的。早在《悲劇的誕生》中，就有阿波羅沖動和狄奧尼索斯沖動的對立統一，這一對立統一不僅典型地表現在悲劇中，而且也分別表現在日神藝術系列（雕塑、繪畫、史詩等）和酒神藝術系列（音樂、抒情詩等）中。希臘悲劇的消亡表明這一對立統一體的破裂，新的悲劇時代和悲劇藝術應該重建這一對立統一體。但應該指出，尼采早期的悲劇觀和悲劇哲學仍然受到形而上學的束縛：

（1）意誌本體具有兩種沖動：狄奧尼索斯沖動和阿波羅沖動，前者是變易性、否定性、破壞性、解構性的，後者是持存性、肯定性、造型性、建構性的，前者處於優勢地位，後者處於從屬地位，這表明，在兩者的矛盾中，鬥爭性是絕對的，同一性是相對的。看起來，這個意誌本體世界是一個永恒生成與變化的世界，酷似尼采後來的那個力量意誌世界。然而，在《悲劇的誕生》中，意誌本體世界是先於和高於現象世界的，對人來說是神秘的和他在的，而後來尼采的力量意誌世界則是一個本質與現象完全統一的、非形而上學的現實世界，對人來說是切身的和此在的；前者的主體是意誌本體，而人只是這個意誌本體雕琢的對象，後者的主體是個體事物，人可以成為這個世界的真正的創造者。

（2）因此，在意誌本體世界與現象世界兩者之間，並不構成真正的對立統一關系：由於本體世界的原生性質和現象世界的派生性質，由於個體事物、個性和個體化原理不能確立自己獨立自在的存在論（本體論）地位，因而矛盾雙方並不構成真正本質性的對立，矛盾的統一性和同一性占據了主導地位，而矛盾的對立性和鬥爭性被消解了。

後來的尼采則把本體世界的、神界的辯證法轉變為現實世界的、人間的辯證法——超人的內在矛盾、力量意誌的內在矛盾、永恒回歸的內在矛盾，矛盾的統一性和同一性是相對的，而矛盾的對立性和鬥爭性是絕對的，這就使得超人依據力量意誌追求永恒回歸的事業是沒有終點和不可完成的。一般人會認為，尼采的超人是一個完滿無缺的人，在他身上不應該留下什麽危害、兇惡、危險、可疑、毀滅性的東西了，尼采卻說：「我們的看法正好相反：隨著人的每一種增長，其反面也必定一起增長，最高的人——假如可以有這樣一個概括的話——或許是這樣一個人，他把生命的對立特征最強烈地表現出來，作為生命的靈光和唯一辯護……普通人只可能表現出這樣一種自然特征的一個很小的角落：當元素的多樣性和對立面的緊張性增加時，也就是說，當人的偉大性的前提條件增加時，他們就會歸於毀滅。人必須變得更善和更惡，此乃我用來表示上述不可避免性的公式……」[1]

的確，超人的目標愈高、力量愈強，所遇到的阻力和困難也就愈大；超人自身內部的張力也是不會消失的。超人的悲劇是無窮無盡的，而超人之所以是超人，正在於他在悲劇中、在至深的痛苦中，體驗到了至高的歡樂，他把悲劇當作自己的命運來熱愛。超人不知道，他作為悲劇的熱愛者，正就是辯證法的熱愛者。

2．悲劇是無限的、永不終結的生成過程

一個悲劇作品、一段悲劇故事、一種悲劇人生，當然在時間上是有限的，但整個生命和存在，作為一個大悲劇，正是一個無限的、永不終結的生成過程，無數個體事物內部的矛盾運動，推動整個世界永無休止地生成變化。悲劇堅持自己運動和自我實現，這與辯證法是完全一致的，兩者都否認最初的原因（運動有一個開端）和最高的目的（運動有一個終結）。悲劇把這個辯證過程的價值和意義揭示出來了：既然沒有最初原因和最高目的，作為創造者的人便是可能的，並且人作為創造者是自為原因的和自為目的的。與此同時，人必須對自己的選擇和創造活動負完全的責任。

在這裏有必要討論一下「狄奧尼索斯」和「查拉圖斯特拉」的關系。在《悲劇的誕生》中，酒神沖動和日神沖動這對概念，與意誌本體和現象世界這對概念，共同構成尼采的解釋框架。由於酒神沖動具有更為強勢的地位，因而酒神便成為意誌本體世界的人格化形象——世界藝術家，酒神精神或狄奧尼索斯精神便代表了廣義的悲劇精神——尼采早期的悲劇哲學精神。經過對形而上學的批判和否定之後，登上尼采哲學舞臺的不再是狄奧尼索斯，而是查拉圖斯特拉；查拉圖斯特拉的形象和精神，就代表了尼采的超人—力量意誌—永恒回歸的哲學精神。這一點應該是沒有疑問的。

但是，我們發現，大約在1885年即尼采完成了《查拉圖斯特拉如是說》之後，他又開始使用狄奧尼索斯這個形象和概念了。我認為，這並不表明，尼采又退回到《悲劇的誕生》所表述的形而上學哲學和藝術形而上學了，而只是說明，尼采一方面繼承了其前期哲學的合理內核，另一方面又用其後來的哲學改造了狄奧尼索斯這個形象和概念：

（1）在尼采前期哲學中，狄奧尼索斯代表了求生成、求變化、求破壞、求毀滅、求否定、求鬥爭的意誌和沖動，與阿波羅所代表的求保存、求定在、求構造、求不朽、求肯定、求同一的意誌和沖動相對立；前一方面之所以占據主導地位，是為了確保本體世界對於現象世界的主導地位。在尼采後期哲學中，本體世界沒有了，有的只是無數個體此在組成的力量意誌世界，因此，狄奧尼索斯沖動不再是本體世界對現象世界的否定，而是「只此一個世界」的自我否定，既然是自我否定，同時也就是自我建構和自我創造，於是，力量意誌世界就既是求保存和定在（低級的肯定）的，又是求破壞、毀滅、沒落、虛無（低級的否定）的，還是求強大、豐盈、發展、完美的，即通過創造性的破壞（高級的否定）達到揚棄性的建設（高級的肯定）。這樣一來，酒神就轉化為超人，狄奧尼索斯就轉化為查拉圖斯特拉，在形而上學框架內掙紮的悲劇精神就轉化為實驗哲學和現實哲學的悲劇精神了。

（2）在超人通過創造活動追求永恒回歸的過程中，創造性的否定，即為了達到更高的肯定而進行的否定、為了達到更高的創造而進行的破壞，是一個關鍵的環節。也就是說，矛盾的鬥爭性高於矛盾的同一性，這又繼承了酒神狄奧尼索斯的性格，因此，尼采又恢復使用狄奧尼索斯這個形象和概念了，並且反復說，狄奧尼索斯就是查拉圖斯特拉，而查拉圖斯特拉就是狄奧尼索斯，就是悲劇、悲劇精神和悲劇哲學的化身。

於是，我們也就能夠理解，為什麽尼采認為在悲劇中，快樂相對於痛苦是更為主導的方面了。按一般人的理解，既然鬥爭性、否定性相對於同一性、肯定性是更為主要的方面，那麽在悲劇中，痛苦就應該是主導的方面了。然而，尼采所主張的鬥爭、否定和破壞，不是消極的而是積極的，就是在這種作為更高的同一、肯定和創造的必要前提的鬥爭、否定和破壞過程中，強者和超人也能夠體驗到一種喜悅和快樂——由於任何一種同一、肯定和創造都只是暫時的並將是重新要被否定的，以至於可以說，這種喜悅和快樂，即悲劇性的快感，乃是至高無上的。



二、辯證法是悲劇性的



尼采以前的辯證法是受到形而上學的嚴重束縛的，並且的確像尼采認為的那樣，成了為形而上學服務的工具。最偉大的辯證法家黑格爾同時也是形而上學的集大成者。尼采對辯證法的最大貢獻在於，他賦予辯證法以悲劇性質，創立了一種悲劇性的辯證法（Tragic dialectics）。

1．永恒發展只是可能的而並非必然的

黑格爾辯證法設想運動變化是一個由後向前、由低向高、由簡單到復雜、由過去向未來的發展過程，從而賦予世界及其歷史過程以單向發展的即樂觀主義的性質。單向發展不可能堅持生成變化的無限性，因為所謂單向發展，是一定預設一個目標的，一旦目標達到，變化過程就終止了。與此相反，假設生成變化是一個單向後退或衰退的過程，也會因為達到一個最初原因而終止。這都是違反辯證法的。

尼采的辯證法則同時承認向前與向後、上升與下降、進化與退化、發展與衰落兩個方向的運動，某一事物在某一時間內的運動到底朝向哪個方向，取決於其內部強力與弱力、能動力與反動力、創造力與破壞力之間的力量對比。非常奇妙的是，事物朝任何一個方向的運動最終會轉化為向相反方向的運動，仿佛有一種力量把它拽回來，不使它滑入一個單向無限進展的「惡無限」的深淵，這正是回到出發點的運動，即具有「真無限」性質的圓圈運動。這個圓圈運動向人提供了至少兩種可能性，人可以選擇成為弱者、退化者、衰敗者，直至返回到前人類的動物狀態，也可以選擇成為強者、進化者、發展者，直到成為後人類的超人狀態，並沒有任何神或客觀必然性規定人要成為什麽樣的人，保證人類會永恒發展或詛咒人類會永恒衰落。

2．超人的創造活動可以在很大程度上自覺地改變力量意誌世界的關系、結構、形式、力量對比，引導其周圍世界向進化、發展、富饒、繁榮、強盛的方向變化，從而也實現自身的永恒價值和自身意義的永恒回歸。但超人只能部分地做到這一點，而不可能完全取消整個世界所包含的反動的、反向的運動，不可能淘汰所有的弱力、反動力、破壞力或沒落意誌、衰退意誌、虛無意誌、死亡意誌；超人自己也難逃一死。這就是說，超人及其創造活動永遠是悲劇性的，超人也許在某一時空點上達到完美的、純粹幸福的、毫無欠缺的即超越悲劇的境界或狀態，但絕不可能從整體上完全地超越悲劇。悲劇是永恒的，這也就是說，辯證法永遠地是悲劇性的。



三、悲劇辯證法是存在論和價值觀的統一



如果有人問，尼采推翻了形而上學世界觀和價值觀以後，他自己創造了什麽性質的哲學，我將回答說，他創立了悲劇哲學，進一步說，他創立了悲劇辯證法和辯證悲劇觀。

1．形而上學和辯證法是兩種對立的存在論或世界觀

對「形而上學」有三種理解：（1）一種否定世界普遍聯系和永恒生成的思維方式；（2）一種尋求最初原因、最高本質和最後目的的存在論或本體論；（3）超越此在、有限、個別、特殊事物及其意義而追求某種共在、無限、一般、普遍事物及其意義的沖動和嘗試，在歷史上往往導致了上述第二種意義上的「形而上學」，但在否定了這種形而上學以後，人們仍然可以用其他的形式來滿足某種對總體、普遍、永恒、無限之物的需求，在此意義上，人們對「形而上的意義」的「形而上的需求」，對所謂「人生智慧」或人生的「終極價值」、「終極關懷」、「終極歸宿」的追求，是永遠也不會止息的；這種意義上的「形而上學」，就是「哲學」。

鑒於尼采以來對西方形而上學的批判已蔚為大潮，「形而上學」的前兩種含義異常凸顯，許多人已不再使用第三種意義上的「形而上學」（Metaphysics）或「形而上的」（Metaphysical），而改用「超感性的」、「超越的」、「超越性的」、「內在的超越」等詞匯來表達原來的意思。

辯證法在歷史上也有三種含義：

（1）最初是指古希臘智者學派的論辯術，尤其是蘇格拉底式的論辯術和思維接生術；

（2）辯證思維方式，即承認世界普遍聯系和永恒生成的思維方式；

（3）辯證的存在論（本體論）或世界觀，如自然辯證法、歷史辯證法、人生辯證法。第一種含義已不再使用，而第二、三種含義是統一的，並得到越來越多的哲學家的認同。

哲學、形而上學、辯證法三者的關系可以表述如下：

（1）辯證法屬於廣義的形而上學即哲學，首先是一種存在論（本體論），其次是一種認識論和思維邏輯；

（2）在哲學史上，狹義的形而上學長期占據統治地位，辯證法在古希臘靈光閃現後，只能在形而上學框架內曲折發展，直到馬克思、尼采才創立較為完整的辯證法；

（3）黑格爾是一個特殊人物，他既是形而上學的集大成者，又是形而上學範圍內的辯證法的集大成者，其辯證法是為其形而上學服務的，並且在根本上具有形而上學性質，只有打碎其形而上學框架和體系，才能拯救其辯證法的合理內核。

如果說馬克思通過揚棄黑格爾而創造了一種人類實踐的辯證法的話，那麽尼采也同樣通過揚棄黑格爾而創造了一種個體創造的辯證法，即超人的辯證法。他們都在歷史上使得辯證法真正作為一種存在論（本體論）、價值論和認識論哲學而誕生了，並構成對形而上學存在論（本體論）、價值論和認識論的克服和否定，此後的西方哲學正是沿著他們所開創的道路繼續前進的。

2．悲劇辯證法與黑格爾式辯證法的根本區別

悲劇辯證法是徹底的、強者的、無所畏懼的辯證法，而形而上學範圍內或帶有形而上學性質的辯證法（如黑格爾辯證法）是不徹底的、弱者或庸人的、畏縮不前的辯證法。黑格爾式辯證法是依據一個最後原因、最後依據、最高存在的，而悲劇辯證法僅僅依據個體事物及其相互作用；黑格爾式辯證法的沖突服從於和解、對立性和鬥爭性服從於統一性和同一性、對立雙方的倫理價值服從於永恒正義，而悲劇辯證法堅持在永恒的沖突、對立和鬥爭過程中肯定自身，不是從結果而是從過程本身中解放和實現自身；黑格爾式辯證法有發展的目的和終點，而悲劇辯證法則堅持生成、變化的無限性，認為人可以在這個過程中建立自己的發展目標，也可以部分地改變存在的形態，但即使是人也不可能把自己的目標強加在整個存在身上；黑格爾式辯證法只把個體性、特殊性、多樣性、偶然性、可能性、不確定性等等，當成總體性、普遍性、統一性、必然性、現實性、確定性的無足輕重的補充，當成被消化、吸收、克服、揚棄的環節，而悲劇辯證法肯定個體性等等的獨立自在的地位和價值，並且在它們的相互作用的過程中重構總體性等等。

3．悲劇辯證法，既是一種存在哲學，又是一種價值哲學，是這兩者不可分割的統一。當我們側重其存在論方面時，可稱之為悲劇性辯證法；當我們側重其價值論方面時，可稱之為辯證的悲劇觀。幾千年來，人類一直搖擺於、碾轉於樂觀主義價值觀和悲觀主義價值觀、盲目樂觀和悲觀絕望之間，而悲劇辯證法教人樹立一種悲劇的、辯證的、充滿智慧和英雄精神的人生態度，使我們即使被置於死地時也絕不氣餒、怯儒、放棄、屈服，或者即使達到極大的成功和幸福時也不會忘記潛在的危險和威脅，而時刻準備著應對可能來臨的失敗和不幸。這不僅僅是自然主義地、泰然自若地等待和順應禍與福的轉化（這當然也算是一種人生智慧），更重要的是，要以創造性的構建、造型、組織活動，促使和引導事物朝向自己所期望的方向回歸，在此過程中，即使遭遇到一種極大的危險、威脅、失敗和不幸，也能夠因為開發和張揚了自我的潛能而無愧無憾、無怨無悔，也能夠因為見到了許多新奇異樣的風景而心滿意足、放聲大笑。這是尼采的悲劇辯證法和辯證悲劇觀饋贈給我們最珍貴的禮物，凡是領受了這份禮物的人，都會肅然起敬、輕聲感激：「謝謝你，尼采！」

尼采：在西方哲學和文化史的轉折點上

20年前，我國學者周國平先生的一本《尼采：在世紀的轉折點上》，掀起了中國的尼采熱。經過許多學者的翻譯、研究，如今，中國人對尼采的理解自然比當年更為深入和全面了。尼采的地位和價值也越來越顯示出來了，以至我們可以說，他不僅僅是站在19世紀至20世紀的轉折點上，而且站在整個西方哲學歷史發展的轉折點上：形而上學向反形而上學（辯證法）、前悲劇哲學向悲劇哲學的轉折點上。就尼采對西方文化的廣泛影響而言，就西方哲學和西方文化對全世界的強勢影響而言，我們甚至可以說尼采站在整個西方文化乃至整個人類哲學和文化的轉折點上。當然，站在這個轉折點上的還有馬克思、克爾凱郭爾等其他偉大的思想家。



尼采悲劇哲學的局限性



作為哲學史上的一大轉折、革命和原創，尼采悲劇哲學具有種種缺陷，那是毫不奇怪的。在本書結尾處，對此不再詳細論述，而只概要指出如下幾點：

一、對力量意誌的基本假定缺乏論證

尼采從其透視主義和解釋學出發作出的一些假定，處於直覺和獨斷狀態，比如，對頹廢傾向、沒落趨勢、虛無意誌和死亡本能等反強力意誌，就缺乏應有的事實依據和科學論證。最為奇怪的是，這類向下的、衰退的弱力意誌為什麽不自動消亡，反而能夠表現為一種強大的權力意誌，而與強力意誌爭奪對地球和世界的統治權？如果說，並非所有的力量都歸結為某種單一性質的權力意誌或強力意誌的話，那麽各種力量究竟可以劃分為幾類？彼此的關系是怎樣的？尼采對此未有明確和系統的論述，引起後人無休止的猜測和論爭。

二、對人性和人類過於悲觀絕望

人性和人類也由各種力量意誌組合而成，那麽，人類與無機物、動物的本質區別何在？為什麽迄今為止的絕大多數人都是弱者、奴隸、賤民、群盲、庸眾，憑什麽說他們就不願意或沒有能力變成強者、偉人和超人？即算尼采說出了某種歷史事實，也不能就由此事實作出一個價值判斷：人類在整體上是沒有希望的。

三、超人與人類的距離太大、鬥爭太激烈

尼采對人類太過失望，對超人又寄予太大的希望，不僅不能解釋超人是如何從人類中脫穎而出的，同時又把孤獨的超人置身於人類的汪洋大海這一危險境地中，致使超人隨時面臨覆滅的命運。超人的事業障礙太大、目標太高、任務太重，好像肩負整個地球的泰坦神一樣。於是尼采一方面極力美化超人，把人類迄今以來表現出來的所有優點都集中在他們身上，另一方面，他仍然感到超人難以讓數量巨大的群眾心甘情願地追隨自己，於是他便賦予超人對群眾的強製權力。事情到這個份上，超人的統治已與歷史上的暴君專製統治不好區別開來了。而且站在被統治者的角度看，超人的專製與暴君的專製是沒有區別的：兩者都剝奪了多數人的自由和基本人權。

四、尼采拋棄了近代以來的人道主義傳統

近代以來，個性、自由、平等、正義、博愛等等人道主義觀念已深入人心，甚至在一定程度上變成了某種製度安排。其中問題當然不少，但比起中世紀宗教和封建雙重專製統治而言，無疑是巨大的歷史進步。尼采對文藝復興運動還是比較肯定的，因為它在一定程度恢復了古希臘的貴族精神、英雄精神和悲劇精神，但他認為宗教改革和啟蒙運動又是對文藝復興的倒退和反動，其所倡導的自由主義、平等主義、功利主義和普遍幸福主義等諸如此類的世俗人道主義觀念，不過是奴隸和群氓爭奪統治權的表現和方式而已，而且對他心愛的超人構成很大的威脅。

從哲學層面來說，尼采強調個體性和「成為自己」，但他這項主張只適用於超人而不適用於大眾，大眾受群居本能支配，不可能成為獨立自主的個體。可見尼采主張的是一種特殊個人主義或貴族個人主義，而反對近代以來的普遍個人主義或平民個人主義。

由此出發，尼采依次反對自由主義、平等主義、民主主義和社會主義。他只主張少數人的自由而反對一切人的平等的自由和人權；他認為人天生是不平等的，應當依據人格的不平等來建立社會的不平等，保留經濟上的奴隸製和政治、文化上的貴族等級製；男女也天生是不平等的，因此尼采也反對爭取男女權利平等的一切要求和運動；他還錯誤地認為，民主主義和社會主義運動想以人數和選票的優勢取代精英和貴族的統治，結果只會把整個社會都拉到低賤和庸俗的水平線上。

五、尼采只致力於文化重估，在社會改造和重構方面一籌莫展

尼采本人生活極為孤獨，大部分時間在國外漫遊，遠離德國社會的經濟、政治、文化乃至日常生活，當然更不可能與外國人的生活融為一體。他在孤獨中構想自己的文化理想和超人形象，根本不知道通過何種經濟、政治、文化和日常生活機製把這一理想付諸實施。他的所謂「大經濟」、「大政治」，說的其實是一種超人的藝術、美學和哲學的生存狀態，缺乏實證經濟學和政治學的支持。因此，尼采的悲劇哲學是一種準藝術和準宗教的結合，一半是思想，一半是信仰，對少數人可能具有極大的魅力和感召力，對多數人來說無異於天方夜譚。



悲劇哲學的廣闊發展前景



不管尼采悲劇哲學具備多少局限性，它的革命性和原創性，它為哲學發展所開辟的無限可能性，它的世界歷史性的意義，是不容低估的。

一、尼采悲劇哲學對20世紀西方文化諸多領域的巨大影響

尼采哲學對新康德主義的價值哲學，狄爾泰和柏格森等人的生命哲學，海德格爾、雅斯貝爾斯、薩特、加繆等人的存在哲學，弗洛伊德的無意識心理哲學，施本格勒、湯因比的歷史哲學，舍勒的現象學哲學，伽達默爾的解釋學，法蘭克福學派的社會批判理論，德勒茲、福柯、德裏達等人的後現代哲學，甚至還有維特根斯坦、波普、庫恩、費伊阿本德等人的語言哲學、分析哲學、科學哲學，都有不可忽視的影響。《存在與時間》、《存在與虛無》、《悲劇的超越》、《西西弗斯的神話》、《辯證理性批判》、《夢的解析》、《自我與本我》、《啟蒙辯證法》、《否定的辯證法》、《單向度的人》等等，都堪稱20世紀悲劇哲學的名著，它們繼承和發展了尼采開創的悲劇哲學思路，大大地豐富和拓展了人類的悲劇意識。

與此同時，尼采哲學和美學對20世紀各現代主義藝術流派如象征主義、表現主義、意識流、超現實主義、荒誕派、存在主義、黑色幽默、魔幻現實主義、新小說等等，影響很大，甚至傾向於現實主義的作家如德萊塞、托馬斯·曼、蕭伯納、紀德、羅曼·羅蘭等人，也深受尼采影響。後現代主義各藝術流派也像後現代哲學一樣把尼采奉為精神導師。現代主義、後現代主義悲劇與現實主義、浪漫主義悲劇的分界線，幾乎就是由尼采劃定的。正如汝信先生指出的：「尼采站在個人的立場上，要求對一切價值進行重估，主張徹底否定舊價值，創造新價值，以至改造人本身，提出『超人』理想，這對一切不滿現狀的從極右到極『左』的資產階級或小資產階級知識分子來說，都有強烈的吸引力。」[1]各種實驗主義和先鋒派藝術流派，不正是以不斷否定傳統和標新立異為己任嗎？

尼采哲學對20世紀自然科學和社會科學的發展也有不可忽略的影響。他的存在論及其透視主義和解釋學方法，與以量子力學為代表的現代物理學的實在觀和方法論有驚人的相似，仿佛他是海森堡等人的先知先覺一樣。不知道他對力的反形而上學的現象學解釋（把力的質歸結為力的量差、力的關系和力場）對量子力學的創立有沒有直接的啟發，不過，兩者的相通性是很難否認的。他對無意識和非理性的揭示，通過弗洛伊德的擴展和系統化，深深地滲透到了各門人文社會科學之中。

二、悲劇時代和悲劇人類需要悲劇哲學

誰敢說，剛剛過去的世紀，我們正處身其中的世紀，乃至今後許多世紀，已經、正在或將要從根本上或基本上超越悲劇呢？面對人生與世界的悲劇，悲劇哲學比較悲觀主義哲學和樂觀主義哲學而言，具有三重優越性：

一是存在論上的優越性，即悲劇哲學對於人生和世界的看法，相比悲觀主義和樂觀主義的形而上學存在論而言，更全面，更真實，更能把握普遍聯系和永恒變化的存在的真相。

二是認識論和方法論上的優越性，即悲劇哲學去認識一個事物時，把它放在一個很大的張力空間中，從兩端向中心逼近，復又從中心發散到兩端，這樣的視角顯然比僅僅從悲觀陰郁的視角出發或從盲目樂觀的視角出發，更寬闊，更富有彈性、張力和變化。

三是價值觀上的優越性，即悲劇哲學能讓我們更好地評估事物對我們的價值，我們對自己和他人的價值，更好地回答我們的生活歸根到底具有什麽意義、我們最終能夠指望什麽之類的問題，它一方面比樂觀主義實際和實在，讓我們「直面慘淡的人生」，「正視淋漓的鮮血」，另一方面比悲觀主義積極和勇敢，鼓舞我們創造性和建設性地解決我們面臨的困境和難題。

三、當代西方悲劇哲學面臨的急迫問題

周國平先生在為本書所寫的「評閱意見」中指出：「非（反）形而上學，未必是『悲劇哲學』，比如說，也可以是『快樂哲學』。」這的確對本書的基本立論提出了一個有力的質疑：悲劇哲學是反形而上學的，但反形而上學未必就是悲劇哲學，比如後現代哲學是反形而上學的，但它們並非悲劇哲學，而是悲觀主義與樂觀主義的某種混合物。針對這一點，我的初步解釋如下：

第一，形而上學傳統是根深蒂固、異常強大的，以至於當人們奮力摧毀某種形式的形而上學時，可能會不知不覺地滑入另一種形式的形而上學之中。後現代哲學對傳統形而上學進行徹底解構和狂轟濫炸，使得一切高度和深度，主體和中心，總體性、統一性、普遍性、必然性、現實性、確定性，統統土崩瓦解，剩下的只有一個平面的廢墟，只有個體性、多樣性、特殊性、偶然性、可能性、不確定性的紛然雜陳，只有能指的遊戲。然而。辯證法的確是無情的：當後現代哲學摧毀了「總體性」、「統一性」、「普遍性」、「必然性」等等傳統形而上學心愛的絕對之物時，卻想不到同時也把「個體性」、「多樣性」、「特殊性」、「偶然性」等等變成了一種新的形而上學絕對物了。雖然後現代哲學把尼采奉為先驅者，但尼采的悲劇哲學、悲劇激情和悲劇精神卻是與後現代哲學的「什麽都行」的虛無主義和「一切都不錯」的犬儒主義風馬牛不相及的——後現代哲學只是悲觀主義和樂觀主義的雜拌，而嚴重缺乏悲劇哲學所具有的高貴偉大、豪邁壯烈的品質和境界。尼采雖然高度重視個體性、多樣性、特殊性、偶然性、可能性和不確定性，但他也努力去構建某種新型的共同體，他希望強力意誌能夠馴化其他力量意誌而使世界獲得一種統一性，他希望超人的理想能為更多的人所認同，他想用創造性活動把諸多偶然性聯結為一種必然性，他想把可能的和不確定的變成現實的和確定的，給生成打上存在的烙印，使有限的人生獲得無限的意義，使終有一死的生命獲得永恒的價值——一句話，他要在一個無神的世界裏尋找某種崇高神聖的價值，在一個變動不居的塵世中尋找某種終極的歸宿和安慰。他與後現代哲學家的區別是很明顯的。他沒有墜入新的形而上學，而始終維護和保持了他的哲學的悲劇品格。

第二，悲劇哲學必定是反形而上學的，而反形而上學也必定是悲劇性的，但悲劇性的範圍和空間是極為廣大的——在悲觀主義和樂觀主義兩個極端之間，一些哲學偏向這一端，另一些哲學偏向那一端，都可以看作是悲劇哲學的不同形態，比如說，尼采的悲劇哲學略偏於悲觀主義一端，而雅斯貝爾斯的悲劇哲學則略偏於樂觀主義一端。反過來說，經受不了悲劇哲學的張度和強度的人們，就必然受到悲觀主義和樂觀主義的誘惑，就必然重新托庇和訴求於某種形而上學的絕對之物。尼采把悲劇哲學推向歷史的前臺，並不等於說從此以後悲劇哲學和反形而上學就一統天下了，毋寧說尼采及其20世紀的繼承者們，只是開辟了哲學發展的一條新路，只是開辟了悲劇哲學發展的無限廣闊的天地。

第三，悲觀主義和樂觀主義一定會尋求某種形而上學的支持。讓我們假設有一些由於先天氣質和後天境遇而趨於悲觀主義和樂觀主義的人，他們雖然在理智、知識層面上接受了某種反形而上學的哲學，他們能否始終把這種哲學與他們的悲觀主義或樂觀主義價值觀協調統一起來呢？一定不能！他們或者會努力用那種反形而上學的哲學去矯正他們的悲觀主義或樂觀主義，或者，他們會為他們的悲觀主義或樂觀主義尋找某種存在論的支持，尋找某種決定人生和世界充滿意義或毫無意義的終極原因，尋找上帝、魔鬼、至善、虛無之類形而上學的終極根據。

我認為，今日悲劇哲學發展之當務之急，一方面要克服尼采哲學的貴族主義，另一方面要克服後現代哲學那種極端的相對主義（另一種形式的絕對主義）；應當把數百年來西方社會中所形成的普遍的、平民的、小人物的個人主義和自由主義與尼采倡導的特殊的、精英的、偉大人物的個人主義和自由主義結合起來；把平等主義、民主主義和社會主義的要求與對少數人的權利的保護和對少數傑出的原創性人物的尊重和愛護結合起來。這樣一來，具有悲劇精神的人們，才不會像尼采式的超人那樣陷入極其孤獨和悲慘的狀況，或像生活在後現代的碎片之中的人們那樣，淪入虛無主義和犬儒主義之中。悲劇英雄們的成長、成功和幸福，將鼓勵和帶動越來越多的人成為創造性的和獨立自主的個體，成為馬克思所說的「真實的個人」、「世界歷史性的個人」、「自由而全面發展的個人」和「自由個性」。把馬克思和尼采結合起來，或許能使雙方都獲得拯救和復活。這是本書作者行文至最後時腦海中浮現出來的一個良好的願望。