汪成用：东方是这样红的（三）

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(三)
人鬼顛倒——“黨文化”的發展

“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的“新社會”(上)

成用﹕至今記得小時候念過的一首“搖籃曲”。一個媽媽哄孩子睡覺﹐說什麼“孩子啊﹐等你十五歲的時候﹐咱們的祖國就趕上了英國與美國。”

逢時﹕這孩子大概生於1958年。

成用﹕對了。蘇聯在1957年底提出了“十五年超英趕美”﹐使中共大受鼓舞。58年初開始這個話題被越炒越熱﹐毛澤東甚至認為十五年還太保守。
“一天等於二十年”﹐“跑步進入共產主義”等口號一時間頗為流行。生於那一年的孩子﹐取名為“躍進”“超英”的比比皆是。

逢時﹕正如你的同代人中叫“建國”“解放”的成群結隊。黨領導下的國人連取名字都得“聽黨的話”﹐能否也算“黨文化”的一大奇觀﹖

成用﹕可十五年後怎麼樣﹖國民經濟頻於崩潰的邊緣。毛在骨子裡一向仇視西方﹐可在1973年會見基辛格時居然屈尊說了句洋文﹐FRIENDSHIP﹐“超英趕美”的氣派已沒了蹤影。

逢時﹕名為“搖籃曲”﹐實為“臆想曲”。這麼哄孩子﹐這孩子怎麼能睡得安穩﹖把這類詩歌解釋為“社會主義現實主義”的產品已顯得牽強。中共顯然需要新的文藝政策來指導新的形勢了。

成用﹕我們不妨來回顧一下歷史。雖然蘇共的“社會主義現實主義”
早在三十年代就泊來中國﹐四十年代在毛的幾次講話中已被全面闡述﹐並在延安開始實踐﹐但那時的中共仍在奪權之中﹐尚未進入“社會主義”。作為一種“高級的文藝理論”﹐“中國還沒有使用的條件”[1]。
中共正式明確打出“社會主義現實主義”的招牌是在1952年﹐並在1953年的全國文代會上正式將其認定為“中國社會主義文藝創作的指導方針”。

逢時﹕那會兒正是短暫的中蘇關係的“蜜月期”。

成用﹕可好景不長﹐中共不久就發現﹐“現實主義”在奪取政權的時期固然好用﹐而一旦掌握了政權﹐其批判性就變得十分討厭而讓當權者左右為難。

逢時﹕“社會主義”作為定語不就是為了使“現實主義”改頭換面嗎﹖

成用﹕但傳統的“現實主義”在中國影響仍在﹐以至在概念上攪亂了“社會主義現實主義”。可以說﹐雖然“社會主義現實主義”仍是中共文藝政策的基礎﹐但“現實主義”實際上已在中國陷入了非常尷尬的境地。

逢時﹕我想﹐這就是為什麼毛設下了“百花齊放﹐百家爭鳴”的圈套﹐用“陽帧币T那些把“社會主義現實主義”當成傳統“現實主義”來用的知識分子上鉤。

成用﹕要說玩“權術”﹐沒人是毛的對手。“雙百”余音未落﹐毛一翻臉就鎮壓了幾十萬“右派”﹐而文藝界是整個“反右”的“重災區”。

逢時﹕這麼說﹐“反右”對中共來說﹐主要動機之一就是讓那些還不認識“黨文化”的人清醒清醒﹐——“社會主義現實主義”決非傳統的“現實主義”。

成用﹕可“反右”並沒了去中共的心病。毛澤東一貫主張“先破後立”。在反右“破”了現實主義的批判精神後﹐擺在中共面前的當務之急是如何
“立”起社會主義的“歌頌”旗幟。這就是中共在1958年開展的第二次“新民歌” 邉拥恼苇h境。

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逢時﹕提起1958年﹐很難不想到那場發瘧疾似的“大躍進”。可鮮為人知的是﹐中共在經濟上發動“大躍進”的同時﹐還搞了個文藝上的“大躍進”。

成用﹕這又回到了前面說過的“二踢腳”現象﹐上層建築與經濟基礎兩條戰線的“大躍進”並行。

逢時﹕作為“文藝大躍進”的核心事件﹐58年的“新民歌”邉永^承了延安時期“兩歌”邉拥摹叭嗣駪馉帯彼枷氅o範圍則由陝北擴大到全國。中共發動這類邉訉嵲谑且疡{輕就熟了。


成用﹕與延安時期的“新民歌”邉硬煌氖签o58年的“新民歌”
邉又饕窃姼鑴撟鳌Ｃ谀悄耆碌囊淮沃v話中提出“中國詩的出路﹐第一條﹐民歌﹐第二條﹐古典﹐在這個基礎上產生出新詩來﹐形式是民歌的﹐內容應是現實主義與浪漫主義的對立統一”[2]。一個月後﹐郭沫若在談到毛的“碟戀花”時首次提出了這首詞是“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的典型”[3]
。
緊接著﹐周揚在中共會議上作了“新民歌開拓了詩歌的新道路”的講話[4]﹐正式提出了“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的文藝方向。與此同時﹐人民日報發表了
“大規模地蒐集民歌”的社論[5]﹐這一邉颖阋话l不可收拾地開展起來。

逢時﹕可以說﹐“兩結合”中的“現實主義”不過是為了保持政策上的延續性﹐中共想說的真話是“浪漫主義”。無獨有偶﹐正如“社會主義現實主義”不是“現實主義”一樣﹐“革命的浪漫主義”也歪曲了“浪漫主義”的原意。

成用﹕“革命”與“浪漫”本來就有血緣關係。正如二十年代曾留學蘇聯的作家蔣光慈所說﹕“有什麼東西能比革命還有趣些﹐還羅曼諦克些﹖”[6]。

逢時﹕中共所說的“浪漫主義”不過是把“革命理想”文學藝術化﹐為了“黨的事業”而狂熱煽情。由於這種特殊的政治內涵﹐以行政手段造“藝術”
就無可避免﹐從延安時期就是如此。

成用﹕這回可比延安的“兩歌”還過份。在毛連續發出要“蒐集民歌”的指示下﹐郭沫若於當年九月發表了“跨上火箭篇”﹐提出“文藝也有試驗田﹐衛星何時飛上天”。一時間﹐全國各地都定計劃﹐下指標﹐像大煉鋼鐵樣地寫民歌。比如﹐呼和浩特市決定蒐集民歌50萬首﹐安徽肥東的一個縣半年創作民歌51萬首﹐南京市50天創作了139萬首﹐許昌的一個專區幾個月創作了作品316萬件﹐河北省發動了創作1000萬首民歌的邉萤o沒想到被保定一個地區全包了……[7]。

逢時﹕這不是“農村包圍城市”的“文藝版”嗎﹖詩歌以“萬”而計﹐非“全民皆詩”怎麼來得及寫﹖

成用﹕有人用“撒豆成兵”形容突然冒出來的滿地的“詩人”﹐現在想來簡直有點毛骨悚然。既然要用“大眾話語”取代“知識分子話語”﹐那麼一是要數量大﹐二是要層次低。車間靶場﹐地頭田間﹐到處都在做詩賽詩。一夜之間﹐文盲也成了詩人。甚至出現了“村村要有李有才﹐社社要有王老九﹐縣縣要有郭沫若”的口號。據記載﹐有一街道邉娱_始時只有十來篇稿子﹐後來抓住了個70多歲的老太太歌頌毛的詩歌大力宣傳演出﹐三天之後就出現了2300多首詩歌。[8]

逢時﹕最近讀了1959年的一則“新華社”通訊﹐其中莊嚴宣告“黨的第二個五年計劃”已提前兩年“勝利完成”。那是一個“點石成金”的時代。相信“文藝試驗田”裡放出的衛星與“畝產萬斤”“土法煉鋼”的狂熱不相上下。


成用﹕恐怕是有過之而無不及。隨便挑幾首開開眼界吧。——“一個穀穗不算長﹐黃河上面架橋樑﹐十輛卡車並排走﹐火車駛過不搖晃”。“俺社玉米田﹐玉米長高鑽上天﹐飛機不按航線飛﹐碰斷俺社玉米桿。”[9]

逢時﹕你說﹐當這些“詩人”們把臆想發揮到極端的時候﹐中國的知識分子在幹什麼呢﹖

成用﹕敲邊鼓﹐而且是動足了腦筋想法子敲到點子上。不是有個一肚子洋墨水的大科學家就在理論上證明了“畝產萬斤的可能性”嗎﹖有了“理論根據”﹐剩下的就是“人有多大膽﹐地有多高產”了。

逢時﹕知識分子的墮落正是加速“全民狂熱”的催化劑。

成用﹕再看這一首﹐更絕了。——“奶奶用過這隻籃﹐領著爹爹去討飯。媽媽用過這隻籃﹐籃籃野菜渡荒年。嫂嫂用過這隻籃﹐黃金窩頭送田間。我今跨起這隻籃﹐去到食堂領花卷。人民公社無限好﹐黨的恩情大如天。”[10]

逢時﹕“領”這個字十分精彩﹐白吃不要錢﹐所以“黨的恩情大如天”。

成用﹕就連我在北京也過了幾天“白吃不要錢”的日子。我家住的大院裡臨街的一幢房子就改成了食堂。家家不做飯﹐三頓飯吃食堂﹐管夠。那時太小﹐也搞不清這糧食是從哪來的。

逢時﹕還不是自己吃自己﹖這無疑是緊接著全國四千多萬人喪命﹐餓殍遍野的前奏。

成用﹕奇怪的是﹐沒有花卷吃了﹐人都餓死了﹐大家卻繼續說“黨的恩情大如天”。你說﹐沒點“浪漫”情懷行嗎﹖

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逢時﹕從延安的“兩歌”到58年的“文藝大躍進”﹐雖然中共的文藝政策已從“社會主義現實主義”悄悄地過渡到了“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”﹐但兩者間卻明確有著千絲萬縷的聯繫。

成用﹕那是因為毛從來就對“革命的浪漫主義”情有獨鐘。早在1939年為“魯迅藝術學院”成立一週年的題詞中﹐他已提出了“抗日的現實主義﹐革命的浪漫主義”。

逢時﹕這說明﹐“兩結合”在延安時期已種下了根子。

成用﹕不錯﹐毛的題詞很快就有“立竿見影”的功效。由秧歌劇發展而來的“新歌劇”﹐1945年由“魯藝”師生“集體創作”的《白毛女》﹐其故事來源不過是兩三句有關“白毛仙姑”的傳說﹐卻被杜撰成一部在中國演了半個多世紀的大戲。此一欺世謊言的基本立意是直到今天還在說的“舊社會把人變成鬼﹐新社會把鬼變成人”。這種無中生有的“人鬼互變”的游戲若沒有點“革命浪漫主義”
的臆想是編不出來的。此後58年的“全民皆詩”﹐不過是對延安文藝思想的深化而已。

逢時﹕“舊社會”到底有多少“人”被逼成“鬼”無從可知﹐但有資料表明﹐在共產專制統治的“新社會”裡﹐起碼有七千萬人“非正常死亡”。他們已成了共產主義制度下的“新鬼”。

成用﹕文革時有個歌唱道﹐“革命理想高於天”。這叫“革命理想”
至高無上﹐哪怕“人”“鬼”倒顛。

逢時﹕今天﹐從那些發黃的書頁中看當年的“文藝大躍進”﹐誰都認為簡直是狂熱得荒唐之極。可仔細想來﹐狂熱的背後﹐卻是當權者冷酷的操控。這場邉拥母灸康木褪且尅案桧灐闭Z言在大眾中生根﹐以便用“臆想狂”式的頌揚否定仍處於萌芽中的現實主義的批判精神。

成用﹕“革命浪漫主義”的看家本領就是歌頌。張嘴先“啊﹗……”
一聲﹐接下來就不必思想了。

逢時﹕近來曾和有些朋友戲稱“黨文化”為“啊文化”。這一“啊”
有兩種含義﹐一﹐病態抒情﹐二﹐蠻不講理。文化荒漠導致情感荒漠。在一個漫長的時期內﹐大概只有一種情可抒——“啊﹗黨啊﹗啊﹗祖國……長江黃河﹐啊﹗我的母親﹗”。對方若還敢不感動﹐接下來就是不講理的“語言暴力”了﹕“就是好﹗就是好﹗就是好﹗……”[11]﹐直唱得你失去思考功能。中國人的腦子就是這麼被搞壞的。


成用﹕形像﹗的確如此。我認為﹐主宰“黨文化”的“歌頌規則”
的確立﹐正是通過58年的“文藝大躍進”實現的。從此﹐“歌頌話語”作為一種不需以邏輯思維為基礎的“圖騰符號”冠冕堂皇地進入了國人的文化生活﹐人民便成了思想的殘疾人。應該說﹐“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”不僅直接引發了“文藝大躍進”﹐而且成了中共奪權後前十七年文藝政策的核心。要描繪這一政策衍生出的文化現象﹐很抱歉﹐我實在找不出比“文化謊言”更恰當的詞彙。

逢時﹕人不應該說謊﹐這是無須作道德判斷的常識。我為伴隨我們長大的“文化”竟然與“謊言”為伍而羞愧。

成用﹕事實上﹐我在思考“黨文化”的全過程中﹐一直無法擺脫這種深深的羞愧感。這是百年來中國全體知識分子共同的羞愧。我們不能僅聲討某個個人﹐把“文化”降低到“常識”是一個對謊言的“容忍度”逐步提昇的緩慢過程﹐非幾代“文化人”的集體失語與沉淪如何能導致民族性的精神麻木﹖在某種程度上﹐我們這些“黨文化”的“帶菌者”是否也要負責任﹖

逢時﹕這是一齣仍在上演著的悲劇。每個中國大陸的“文化人”都程度不同地充當了這齣悲劇的演員。

***********************註﹕

[1] 周揚﹕“關於‘社會主義現實主義與革命的浪漫主義’——‘唯物辯証法的創作方法’之否定”﹐《周揚文集》﹐北京﹐人民文學出版社﹐
1984﹐ 第102﹑103頁。

[2] 毛澤東﹕1958年3月22日在中共中央成都會議上的講話。

[3] 《文藝報》﹐1958年4月﹐郭沫若答該刊記者問。

[4] 周揚﹕ “新民歌開拓了詩歌的新道路”﹐ 《紅旗》創刊號(1958年6月1日)

[5] 《人民日報》1958年4月14日。

[6] 蔣光慈﹕《十月革命與俄羅斯文學》﹐上海文藝出版社(1988年)﹐《蔣光慈文集》第四卷﹐第62﹑70頁。

[7]﹑[8] 《文藝報》﹐1958年第15期

[9]﹑[10] 轉摘自“1958﹕文化領域的農村包圍城市”(李新宇)

[11] 文革中的歌曲“無產階級文化大革命就是好”的歌詞。
插圖說明﹕
[1] 郭沫若﹕“文藝也有試驗田﹐衛星何時飛上天”

[2] 大躍進中的新民歌﹕“這是俺社幸福門”

[3] 謊言飛上天
　
“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的“新社會”(下)

成用﹕剛來美國不久時﹐一個以台灣朋友為主的社團請我為他們寫首歌。可寫好後他們唱了幾次就不唱了。後來一個朋友和我熟了才說﹐這歌好像有點“共匪味兒”。

逢時﹕這並不奇怪。文如其人﹐音如其人。“黨文化”下培養出的文化人難免帶有“黨”的口氣。問題是﹐這個“共匪味兒”到底是個什麼腔調﹐能否追根尋源講講清楚﹖

成用﹕在音樂學院讀書時﹐老師三天兩頭地強調“時代音調”。當時聽著有點“玄”﹐但這確實是時代﹑環境﹑社會生活對人潛移默化的影響﹐然後在創造時又不知不覺地表現出來。要想研究這個“共匪味兒”﹐我想大概得從中國的“新歌劇”說起。

逢時﹕“新歌劇”對中國大陸音樂的影響非同小可﹐尤其是中共奪權後的前十七年。我們前面提到的《白毛女》就是“新歌劇”的最典型的代表。

成用﹕中國早年並沒有什麼成形的歌劇。聶耳田漢的“揚子江暴風雨”被稱為“話劇加唱”。另有一些三十年代的歌劇借鑒了一些西方歌劇的手法﹐但都影響不大。延安的“新秧歌劇”從形式到創作手法已較接近以後的“新歌劇”﹐可以說是為《白毛女》的出現作了準備。

逢時﹕“新秧歌”邉又苯右隽说谝淮巍靶赂鑴　备叱暴o於四十年代的中後期相繼出現了《白毛女》﹑《王秀鸞》﹑《劉胡蘭》與《赤業河》等四個歌劇。你是否發現﹐這四個歌劇除了在主題上有相似之處外﹐在地區上也有共性。

成用﹕你是說都出現在華北“解放區”﹖

逢時﹕兩個在河北﹐兩個在山西﹐也就是所謂的“晉察冀”地區。當然﹐這並非巧合﹐與華北“解放區”的存在有直接關係。由於這四個“新歌劇”
對當時大陸音樂的發展舉足輕重﹐使“晉察冀”音調在相當一個時期內成了“新中國”的“時代音調”。

成用﹕將你的觀點再引伸一步﹐是否可以說﹐十七年的大陸音樂界就歌曲創作而論﹐主要可分為三部份﹕一﹐學院派歌曲﹐或由學院派作曲家創作的較為通俗的歌曲。這一部份常具有較明顯的蘇聯音樂的痕跡﹐可認為是“左聯”時期所謂“愛國歌曲”的延續。如流行一時的“全世界無產者聯合起來”。二﹐重新填詞的“新民歌”或以民歌音調為基礎的創作歌曲。如“四季花開”﹑“信天游唱給毛主席聽”等。顯而易見﹐這是延安時期“新民歌”邉拥姆毖堋Ｈo流行的群眾歌曲、電影插曲等﹐這一部份深受“新歌劇”的影響﹐起碼在相當長的一個時期內被所謂的“晉察冀”音調所左右。如電影《地道戰》中的插曲﹐“社員都是向陽花”﹑“一條大道在眼前”等歌頌“合作化”的歌曲。

逢時﹕這種“晉察冀”音調直到現在仍在潛移默化地發揮著影響。當然﹐音調本身並無褒貶可言﹐但由於這個特殊的歷史原因﹐“晉察冀”音調就祇好受點委屈。

成用﹕現在想來﹐我為台灣朋友寫的那首歌確實殘存著“晉察冀”
音調。台灣朋友雖然說不出個道理﹐但對天天拿“飛彈”嚇唬他們的“共匪”的腔調倒是敏感得很。聽聽他們唱的那些沁心質朴的“校園歌曲”﹐再聽聽大陸人聚會時唱的“長江黃河”﹑“血染的風采”﹐同是中國人﹐但完全生活在兩種不同的文化氛圍中。

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逢時﹕說起《白毛女》﹐想起了曾在網上看到這樣兩則報導。一則是中國舞劇《白毛女》訪問北韓﹐受到了“黨和國家領導人的高度讚揚與好評”。另一則是﹐中國的一個孩子﹐在父母用《白毛女》對她進行“階級教育”時說﹐喜兒不嫁給“大款”黃世仁﹐簡直是“傻帽兒”。

成用﹕這說明中共仍在堅持“人鬼互變”的文化謊言﹐至今還稱《白毛女》為“紅色傳奇”。國內沒市場了﹐就輸出國外。可惜國際市場也十分有限﹐除了北韓﹐大概沒別的地方可去。可是﹐“無可奈何花落去”﹐《白毛女》作為一個時代的意識形態﹐已成強弩之末﹐行將就木。

逢時﹕從編造《白毛女》的1945年算起﹐這個戲在中國已整整活了六十年。即使行將就木﹐也已算是奇跡。

成用﹕要說活得長﹐西方有莎士比亞﹑莫里哀﹐中國有湯顯祖﹑關漢卿。他們的作品已流傳了幾百年﹐並將繼續流傳下去。《白毛女》之所以被稱為
“奇跡”﹐是因為它以謊言愚民六十年﹐並造就了幾代“黨文化”的追隨者與營建人。

逢時﹕其實﹐你就是《白毛女》造就出的這代人中的一個。

成用﹕的確如此。在文革期間我在北大荒參與《白毛女》的演出達一﹑兩年之久。之所以後來走上了音樂之路﹐還真有《白毛女》在其中的穿針引線。總的來說﹐《白毛女》從結構形式﹐情節內容﹐到發展過程﹐時間跨度﹐其興衰史可稱之為“黨文化”史的縮影。

逢時﹕把《白毛女》問題講清楚﹐也是為了清理“黨文化”對幾代人的毒害。

成用﹕《白毛女》這個戲﹐是延安“魯藝”的師生給中共“七大”的獻禮。開始時創作進行得並不順利﹐直到劇的主題確定為“舊社會把人變成鬼﹐新社會把鬼變成人”﹐才有了“重大突破”。根據資料﹐《白毛女》的情節依據是流傳在河北阜平有關“白毛仙姑”的幾句傳說﹐“在一個山洞裡﹐住著一個渾身長白毛的仙姑。她法力無邊﹐扶正祛邪﹐主宰人間禍福……”只此而已。

逢時﹕這麼說﹐《白毛女》只是傳說﹐並無事實根據﹖可在這個問題上﹐長期存在著某些人為的“誤解”﹐比如﹐說《白毛女》是根據一個叫羅昌秀的真人所經歷的真事寫的。

成用﹕且不說羅昌秀的故事是真是假﹐首先在地點上就說不圓。羅昌秀的事發生在四川﹐如果真的是以羅昌秀為人物原型﹐《白毛女》為何不唱川調﹖再有﹐據說羅昌秀於1946年被“救出苦海”﹐可《白毛女》在1945年已經演出。

逢時﹕可是﹐戲中的那種“十惡不赦”的惡霸地主是否真的存在﹖

成用﹕那我要問你﹐游手好閑的地痞流氓在農民中是否存在﹖各個階層都有“好人壞人”。問題是你不能硬賦予“壞人”以“典型化”的意義﹐並用藝術形式抽象為普世真理﹐以此製造人與人之間的仇恨。黃世仁是否真有其人無從可知。而“惡霸地主”劉文彩的“罪行”純屬捏造。我文革中還專程去四川大邑觀瞻“收租院”﹐被騙去了不少眼淚。

逢時﹕你那時可真會動感情。

成用﹕儘管謊言的製造者很是理智﹐謊言的受用者卻往往動真情。

逢時﹕據說《白毛女》當初上演時﹐全場哭聲一片﹐還發生過觀眾
“槍打黃世仁”的事件。這件事曾被廣泛宣傳﹐作為《白毛女》情節“真實”的證據。

成用﹕講一個我的親身經歷吧。文革中廣泛流傳著一個名叫巴桑的藏人的“憶苦思甜”報告。我當時正在北大荒﹐看後深受感動﹐就連夜把報告改成了個話劇。

逢時﹕原來你的寫作速度是這麼練出來的。

成用﹕不但有速度﹐而且有“深度”。領導看後大為讚賞﹐組織我們到處演出﹐最後發展為一個由三個節目組成的“套菜”﹕先由一個姓尹的老貧農穿上破衣爛衫上臺唱“要飯歌”﹐然後全體與會者吃麥糠做的“憶苦飯”﹐最後隆重上演《巴桑》。此連鐶“苦肉計”一施﹐全場沒人不哭。後來才知道﹐就像中共有意製造地主農民的“階級仇恨”一樣﹐所謂“農奴主”對藏人的迫害大多是無中生有。就連唱“要飯歌”的老尹後來也承認那破衣爛衫是“道具”﹐否則東北零下三四十度的溫度怎能活得下來﹖你說﹐全場哭聲一片能證明《白毛女》的真實性嗎﹖

逢時﹕可能稱之為謊言的“藝術化煽情”更確切。

成用﹕可是﹐由於當時“黨文化”的不成熟﹐早期的《白毛女》在情節上有接近生活的成份。比如最初戲中的楊白勞生性軟弱﹐把喜兒賣了後獨自邊哭邊唱﹐無奈中喝鹵水自殺。

逢時﹕而喜兒也是因軟弱被迫與黃世仁有了關係﹐懷孕後甚至對黃世仁產生了幻想。

成用﹕再有一點很重要﹐你知道嗎﹐黃世仁其實是被劉少奇槍斃的。


逢時﹕怎麼講﹖

成用﹕中共領導人觀看了《白毛女》的首場演出後﹐給予了高度讚揚。第二天中共辦公廳下了三點指示﹐其中的第三點就是﹐黃世仁必須槍斃﹐可見原戲中的黃世仁最多判的是“死緩”。據說此話是劉少奇說的﹐也有人說是周恩來﹐這已不太重要。

逢時﹕可重要的是臺上一開殺戒﹐臺下千萬個人頭落地。此後在土改中濫殺地主﹐不能不說是“為喜兒報仇”的“藝術煽動”起了相當的作用。劉少奇並非在評戲﹐這話其實是說給現實世界聽的。

成用﹕作為“新歌劇”的《白毛女》從此便成了“新中國”的“國劇”。幾十年來被改成電影﹑京劇﹑舞劇及不同的地方戲等多種版本。隨著“黨文化”的爐火純青﹐情節也不斷在改動中“完美”。

逢時﹕ 而最大的改動要算舞劇了。

成用﹕要不怎麼能成“樣板戲”﹖《白毛女》在改成舞劇時﹐起碼作了三點重大改動。第一﹐楊白勞由自殺改為他殺﹐性格由軟弱改為剛強﹐一場混戰中因寡不敵眾被黃世仁等亂棒打死。

逢時﹕這樣黃世仁多了條人命﹐被槍斃就有了法律根據。共產黨在土改中殺人從來不需要法律﹐但上了舞台就總得想法子說得過去。

成用﹕第二﹐喜兒由被姦污改為“強姦未遂”﹐目的是要確保正面人物完美無缺。如果她失了處女身﹐不但自己像吃了個蒼蠅﹐大春也顯得窩囊﹐兩個人在“啊”聲中迎著太陽昂首挺胸邁著弓步走出山洞時﹐豈非缺了幾分氣壯山河的英雄氣概﹖

逢時﹕那大春與喜兒到底是什麼關係呢﹖

成用﹕這恐怕不是幾句話說得清楚的。原戲中他倆是情人﹐是未婚夫妻。可這就出現了兩個漏洞。第一﹐“黨文化”不是“愛”的文化﹐別說情人﹐就是夫妻都不可同時在戲中出現。第二﹐如果他們是情人﹐那大春最後一槍斃了黃世仁豈不就有報私仇的成份﹖

逢時﹕那改成朋友﹖鄰居﹖要不……兄妹﹖好像怎麼都不對。

成用﹕是啊﹐已演了二十年的老戲﹐如何扭轉他們的關係﹖他倆臺上見了面怎麼稱呼﹖對話怎麼掌握分寸﹖很難。不知是誰被逼急了想了個絕招﹐改成舞劇﹐讓他們當啞巴。這就是第三個重大改動﹐用形體動作與舞蹈語彙使大春與喜兒關係模糊化。誰若把他們理解為情人關係﹐那就是他自己思想不健康。

逢時﹕這麼一來﹐原戲中僅有的一點人情味就徹底蕩然無存了。

成用﹕總之﹐《白毛女》這個戲基本上是個扑風捉影精心編製的“意淫”式的作品。其演進過程﹐是謊言不斷完善精緻的過程。改到最後﹐已脫離了現實﹐只是一副以宣傳為目的的概念軀殼而已。

逢時﹕中共一直在批判“為藝術而藝術”﹐可難道應該是“為宣傳而藝術”嗎﹖

成用﹕其實﹐“為藝術而藝術”才是真正的藝術。

逢時﹕令人悲哀的是﹐即使是在海外多年的中國人仍常常擺脫不了
“為宣傳而藝術”的思維方式﹐沉醉於“換湯不換藥”的“黨文化”意識形態中而不能自拔。

***********************

成用﹕再簡單談談《白毛女》以後的中國“新歌劇”。以《紅霞》﹑《洪湖赤衛隊》﹑《紅珊瑚》﹑《江姐》的出現為標誌﹐第二次“新歌劇”的高潮出現在五十年代末至六十年代初。這一波歌劇呈“南下”之勢﹐打破了以“晉察冀”音調主導“新歌劇”
的局面。直到今天﹐“紅梅贊”與“洪湖水浪打浪”這樣的音調仍在海內外新創作的歌曲中頻繁可見。

逢時﹕從內容上說﹐這一波“新歌劇”對黨的歌頌更為直露﹐主題陳述與歌頌語彙已逐步
“規範化”﹐為文革時期出現的“樣板戲”作了準備。某些“樣板戲”的創作原則在這一波“新歌劇”中已初見端倪。有人列出了文革前中國的“十大新歌劇”﹐以時間順序而論﹐這一傾向越來越明顯。


成用﹕甚至九十年代還出現過《黨的女兒》這樣的歌劇﹐“新歌劇”何止十部﹖

逢時﹕不知還有多少作曲家的才華要繼續葬送於黨的“歌頌”事業。

成用﹕幸虧命呓o了我了解歷史真相與獨立思考的權力與機會。否則我也說不定至今仍把笑柄當榮耀﹐謊言當真理﹐一本正經地邁步在歌頌者的行列之中。

***********************插圖說明﹕
[1] 《白毛女》與一代知青

[2] 臺上一開殺戒﹐臺下千萬個人頭落地

[3] “啊”聲中迎太陽

[4] 《黨的女兒》