赖声川：父亲问我，要做中国人还是做美国人？

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所谓的时代进步，所谓的建设，同时一定有破坏，一定有东西被摧毁掉：房子就不谈了，台北面貌的变化也不谈了，更深层次的是，一种经纬在腐化——一种思想、文化、社会的经纬在消失，我们必须发出声音

　　赖声川是苛刻的导演，也是捧场的粉丝，看过那么多遍自己的相声剧，每看一遍，抖到哪怕是一个很微小的包袱，他还是如第一次看戏般欣喜，在一旁笑得很大声。排练时需要一名小弟端张凳子上台，阿雅一唤，他马上跑去端来一张凳子。方芳在旁边打趣：“这可是中国舞台剧有史以来最大牌的小弟了！”

　　让台湾相声起死回生

　　赖声川的“表演工作坊”共有27部原创戏剧，其中很大部分是按照他特有的“即兴创作”加“集体创作”的方式来形成剧本，直到演出前的排演，说不定还会有新鲜笑料随时补充进来。



　　二00七年十二月七日，在台北市著名的老剧场——红楼剧场，第十一届“台北文化奖”在这里颁发。赖声川先生创办的“表演工作坊”以及“耕莘实验剧团”创建人黄英雄获得本届大奖。图为台北市长郝龙斌向“表演工作坊”的赖声川先生颁奖。
中新社发 陈国华 摄

　　赖声川几乎每过4年就会做一部相声剧。“《那一夜，我们说相声》原本是小规模的作品，因为当时台湾相声市场一片空白，结果相当轰动，正版录音带就卖了100万。”1985年这部相声剧，使濒于灭绝的台湾相声起死回生。再后来，赖的系列相声剧每一张唱片都赢得白金销量。

　　从美国加州伯克利大学获得戏剧博士学位的赖声川，应台湾元老级剧人姚一苇先生之邀回台任教，结果发现台湾已是一片文化沙漠，像样的剧场根本没有。他们借了人家的地方来办艺术学院，近邻是坟场，办公室在一座危楼的二楼，楼梯是歪的，“每次见学生都不能超过两个，因为楼会塌。”李立群、李国修上得楼来，3个人就在废弃的房子里排《那一夜，我们说相声》。“现在回想起来，从零开始有从零开始的乐趣，就因为什么都没有，所以就变成了可能性很大。”

　　没人超过丁乃竺

　　1984年，《我们都是这样长大的》上演，剧场里只有100多人，当时台下坐的就有后来台湾新电影的主将侯孝贤、朱天文。两年后，《暗恋桃花源》成为赖声川“表演工作坊”的“镇团之宝”。“据我观察，一个人最痛苦的时候，哭到傻，他脸部肌肉的状况，跟一个人笑到疯的表情不但很像，连那个境界都是类似的。我就在想，要是哪天我把一个悲剧跟一个喜剧同时放在舞台上，会怎样？”

　　李国修讲起，导演陈玉慧的《谢微笑》在艺术馆下午彩排，晚上首演，中间两小时被安插了一场小学的毕业典礼。戏剧彩排到一半，小朋友来了，老师来了，钢琴也来了，所有的布条都贴好了。导演快疯了：“你们在干什么？这场地是我订的！”没人理他，毕业典礼照样举行。这个故事给了赖声川灵感，让他设计出《暗恋桃花源》的情节：“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的三流剧组，都与剧场签订了当晚彩排的合约，双方急于排戏，谁也不肯相让，最后决定共用舞台，一团一边，各自把自己的戏排完，一出悲剧一出喜剧交织在一起。

　　江滨柳与云之凡在大上海相恋，却在小小的台北咫尺天涯；渔民老陶怀疑妻子春花和房东袁老板偷情，离家去寻找桃花源，结果发现桃花源里一对仙人与自己的妻子和情敌长得一模一样；还有戏外戏——一位观众席里的女子，逢人就找
“刘子骥”。无论是“暗恋”、“桃花源”还是“戏外戏”，每个故事的共同核心都是寻找遗失的爱情。

　　黄磊第一次看这部戏，感觉“像被痛打了一顿”，后来他在内地版扮演江滨柳，入戏太深，每天都要大哭一场。但悲剧同时又是喜剧，演员李立群与顾宝明都亲眼见到坐在第一排的观众笑得从椅子上翻了下去。

　　第一版的云之凡，扮演者是赖声川的太太丁乃竺。这个经典角色后来几易其主：萧艾，林青霞，袁泉，但赖声川心目中最美的云之凡，永远是丁乃竺。“乃竺是学哲学的，我从来没认为她是一个演员，但是她演得非常好。重要的是，这个角色就是她发明出来的。”

　　门口100双鞋子

　　1978年，赖声川与丁乃竺结婚，两人申请美国的学校。赖声川申请的专业一是文艺创作，二是戏剧，“我们那个时代，没有任何一位年轻人要去念戏剧。那个时代最优秀的人都去念理工。”

　　他经历过两次一无所有。第一次是人祸，到美国一个月后，存的钱被人家盗了。“本来可以在美国活两年的，突然都没了，就疯了。我们把钱放在一个我们认为可靠的朋友那里，他应该是恶性倒闭了，这个人几十年了再也没出现过。”

　　第二次是天灾，《暗恋桃花源》之后，他们在台北的新办公室遭遇了台风。“整个台北市都淹了，民主东路变成了一条河。我们办公室在地下室，所有的器材，所有早期的照片、录音带……什么都没了。”他至今佩服妻子的危机处理能力，她永远在第一时间反应过来，接受现实。钱没了，去餐厅打工啊；办公室没了，那又怎么样呢，重新开始吧。

　　他们曾经在阳明山租住一幢破旧的大房子，大门从来不锁，突然就会有朋友走进来，不按门铃。他们把车库当成办公室，出来就是厨房，再出来是客厅，然后是卧房。新加坡剧作家郭宝昆写文章说他俩是“白天跟夜晚不分，生活跟工作不分，朋友跟家人也不分，整个人生是同时进行、同时发生。”

　　两个人都学佛法，“我们从尼泊尔、印度、不丹请过来一些真正伟大的老师，我的房子就让给他们。有时我开车回家，门是开着的，门口大概100双鞋子，就知道法会还在客厅进行。”有一段时间他打电话回家找老婆，接电话的人问你是谁，他大惊失色，我是谁你不认得？对方说你老婆在忙，没时间讲话。

　　社会情景喜剧治好了中年危机

　　人物周刊：你说《women说相声》是你最后一个相声剧，以后不做了，为什么这么说？

　　赖声川：因为太累了。每次做一个新的相声剧，我都特别痛苦，因为要找一个够大的题目，说两个小时。我很重视戏剧的结构，不能满足于谈谈北京这一年的琐碎事情，一定要有一个主线：《那一夜》说传统的失去；《这一夜》说两岸关系；《又一夜》讲中国哲学史、中国传统思想在现代生活中的适用性；《千禧夜》讲世纪交替，前后比较……

　　人物周刊：玩过音乐，做过剧场，导过电视，拍过电影，你觉得你驾驭得最好，最得心应手的是哪一种艺术形式？

　　赖声川：我们当时做电视是没有剧本的，早上进摄影棚，到晚上8点要完成一个1小时的喜剧，而且还是天天连续播出。这个方式是从剧场里发展出来的，所以我还是对剧场最得心应手。到了剧场，我最清楚一切东西的位置在哪里，它会产生怎样的效果。

　　人物周刊：转行做电视之前，你正处在人生的一个瓶颈期，处在抑郁症的边缘？

　　赖声川：是，正好是我40、41岁的两年，标准的中年危机，严重到不想做剧场，也不想拍电影。一个心理学专家朋友告诉我：中年危机最大的特征就是，一个人不管过去有多成功，他都觉得完全没有意义。当时正好乃竺在一家电视台做副总裁，那里的总裁希望我去拍电视剧，给了特别好的时段，结果我是特别奇怪地就过了这一关。除了压力，最重要的是换档，换了一个跑道。很多人遇到中年危机的时候都是这样，比如一个公司总裁突然去学飞行；或者一个资深的律师突然去教瑜珈。我是突然去做电视了，哈哈。

　　父亲问我，你要做中国人还是做美国人？

　　人物周刊：说说你学佛的经历吧。

　　赖声川：我学佛30多年了，很自然就走进去了。很多人对佛教有种误会，觉得“教”就是宗教，就必须跟信仰、偶像甚至迷信有关。其实我认识的佛教，在某一方面来讲就是4个字：追求真理。

　　佛教不是你要信仰的东西，它是一条道路。释迦牟尼也一直强调：你不要迷信我，我的话一句一句你都去检视，你觉得OK你就做。

　　我也算念到最高学位了吧，但是我看知识分子、看学术界，其实也是流行潮流一个接着一个来，一大堆新名词新概念来来去去，简直跟米兰秋季最新时装发布没什么区别。可是我看佛法，它始终不动，我怎么检视它，它都是通的，所以我对它越来越尊敬。

　　人物周刊：青少年时代你曾经疑惑“我是美国人吗？我是中国人吗？”你文化身份的确立是在什么时候？

　　赖声川：年轻的时候有摇摆，但我是完全认同中国人这个身份的，不然我不会从美国回到亚洲工作。我出生在美国华盛顿，父亲是外交官，12岁时回到台湾，结果我从一个在美国总是得A的跳级生，变成除了英文一无是处的留级生。当时压力很大，头也剃光了，常常天没亮就挤公车去上学，天黑了回家，累得半死。突然从一个很自由的状态进入被压抑的状态，于是我跟父亲说，我要转美国学校，我实在受不了了。我父亲话不多，只问我，你要做中国人还是做美国人？我知道这个问题的答案是不言而喻的，我只能吞下去。多年之后再回头看，我觉得那句话真是太重要了。

　　人物周刊：你记忆中台湾上世纪80年代文化是怎样的？

　　赖声川：经济起飞的同时，关心文化的人会看到多少东西同时在毁灭。所谓的时代进步，所谓的建设，同时一定有破坏，一定有东西被摧毁掉：房子就不谈了，台北面貌的变化也不谈了，更深层次的是，一种经纬在腐化——一种思想、文化、社会的经纬在消失。我们看着这个消失的过程，感到必须发出自己的声音。因为台湾很特别，它不像大陆，五、六十年代还有剧场，可是台湾没有哎，台湾什么都是重新做的。

　　80年代，侯孝贤、杨德昌他们要革命了，但他们那不叫革命！我叫革命吗，我革谁的命？我们没有前人可以革，我们就是新的形式直接蹦出来，我们就是从真空中平地而起。

　　(作者：蒯乐昊 摘自《南方人物周刊》2007年第26期)