神传文化造敦煌: 从敦煌石窟看信仰与文化

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　　[color="Black"]神传文化造敦煌: 从敦煌石窟看信仰与文化　　[color="Black"]作者：林洁心

　　

　 从敦煌石窟看信仰与文化

　　自古以来，信仰与文化是分不开的。信仰影响着文化的产生、发展和衰落，文化反过来又滋润着信仰。

　　看到敦煌石窟那些惊世骇俗、美轮美奂的伟大艺术作品，不禁令人思考这些作品是怎样创作出来的? 这些绝世超凡的作品又是出自何人之手? 创作过程的资金、原料、设想、构图又是怎样的呢?

　　(一) 无名的大师与佛教艺术

　　敦煌石窟的造像与壁画是个大型工程，创作的过程是漫长而艰辛的。要在这荒漠的戈壁滩上，用泥巴和岩石创造出辉煌，真是对创作者脑力加体力全身心的考验。

　　是什么力量让那些石窟开凿者，那些石匠画工，日复一日挥舞着匠斧和画笔? 生生不息，孜孜不倦，延续了千年，而且与出资开窟的供养人不同，敦煌石窟的开凿者多数没有流下姓名。几百个洞窟、上千年历史、几千幅画面、一部巨大的敦煌艺术史，总共只留下了平咄子、汜定全、温如秀、雷祥吉等十来个人的名字。石匠画工们的姓名从来就是渺小而卑微的。他们或来自中原内地，或西域诸国，他们或是平民百姓、高德大僧、朝廷管吏、来往商人 …… 他们只留下了辉煌的作品，没有人知道他们是谁。

　　(有关画工们题记的窟号。莫高窟第303窟平咄子。第444窟汜定全。第185窟宋承嗣。第290窟郑洛生。还有第196、401、33、34等窟。)

　　但是那些非凡的艺术作品却记载着那些无名工匠的追求，是他们内心世界的真实体现。

　　看吧，画工用手中的笔写神，塑匠则用自己的手传神。

　　莫高窟第259窟北壁东起第一龛佛像，自在、超逸，慈悲，深邃，薄薄的袈裟随身垂落 ……

　　莫高窟第248窟佛苦修像，将苦修者袈裟里边凸起的锁骨和凹陷的肋骨也刻划出来 ……

　　莫高窟第257窟中心柱南向龛上层思惟菩萨，姿态十分绝妙。左膝架着右腿，右腿架着左臂，左臂微微撑着前倾的身体。把几个支撑点重叠一起，不仅姿态优美，重心也更加稳定，整个身体便被安排得巧妙、合理、自然和谐调。菩萨的境界也就体现在这曼妙的灵性中了 ……

　　莫高窟第170窟力士，做为护法与降魔的神，塑匠抓住力士发威的一瞬，强调他全身虬劲的肌肉，暴胀的血管，绷紧的筋脉。一时发髻振颤，衣带飞举，气势磅礴，威不可挡。无论身体各部分的比例，还是肌肉和骨胳的结构，都完全符合生理关系。

　　敦煌的塑匠把佛、菩萨、护法神的神态刻划的那样的逼真，每一个细节又是那样的绝妙，感染力极强。这种描绘生命真实的表现手法，绝非凭空想像。

　　在中外艺术史上都有过这样一个时期——把形像的逼真，结构的准确，质感的如实，做为不遗馀力的追求。由此诞生出光耀古今的艺术珍品。

　　造像衣服的纹路与质地也刻划的真实准确。

　　莫高窟第328窟佛，长长而光滑的天衣随身而落，转动折返之间，躯体的形态自然呈现。没有一点牵强，没有一点硬造。艺术的标准就是真实的表现。特别是这长衣从莲台垂落下来时，在每一个莲瓣上都随形而起伏，这就将莲台优美的形态显现出来。

　　表现衣褶的优美自然还有 -- 莫高窟第320窟佛。第386窟佛。第83窟游戏坐菩萨。第319窟游戏坐菩萨。第205窟迦叶的背部和阿难的袍身 ……

　　莫高窟第328窟胡跪菩萨，胡跪的姿态为敦煌独有，它是虔诚的化身。

　　莫高窟第130窟南大像，是一尊巨佛，在面积不足十平方米的狭长的空间里，佛头塑成七米之大。这样，站在底层仰面而视，可以清晰看到佛的面部；站在顶层，又能看到一个无与伦比的巨大宏伟的佛头。丝毫不会感到它不合比例。反而，那脸容安祥，五官凝重，却使人感到佛的威严、博大，佛法无边。

　　佛、菩萨的手印，就是手的姿式，是天国世界的语言。说法印、施无畏印、禅定印、与愿印、降魔印、莲花合掌印 …… 敦煌石窟的手印千变万化，丰富生动，散发着美妙智慧的气息。各种姿势的手印，向人们传递着天机，启迪悟性，韵味无穷……不知画工塑匠的灵感来自何方 ……

　　简练精致、线条流畅的壁画，更表现敦煌画工的技艺精湛。

　　莫高窟第320窟，表现圆圆的佛光，只用了一笔。多么匀整与自信!

　　莫高窟四十五窟西壁龛内南侧著名的“菩萨头像”，眉毛左右各用一笔，线条飘洒俊逸，中间浅而两端深，正好表现菩萨额头的饱满与立体。上眼睑左右各画一笔，眼珠各点一笔，只画上眼睑，不画下眼睑，眼珠一半略藏在上眼睑内，这就简练而精确地体现了菩萨低眉垂目、安祥慈悲之态。鼻孔仅点一笔。小小一点，前浓后淡，虚实之间，生动地强调出鼻孔凹进去的感觉。嘴唇用一笔，只勾出嘴缝，嘴的含蓄美便被表露无遗；特别是在嘴角处折返的一笔，使嘴唇似张欲翕之感尽在其中。

　　如此美妙清纯的神情，一共只用了寥寥八笔。

　　莫高窟第280窟三弟子，几乎只是几个色块就使三个笃诚恬静的佛弟子站在眼前；第23窟群童，不过用粗笔信手涂出的身影，就极生动地表现出嬉闹的孩童们的稚趣 ……

　　从中国美术用线条造型这一点来看，敦煌画工远在唐代以前，用笔与用线就已臻极高水准。西魏时期画在窟顶上白描的牛、猪、猛虎和天鹅，都是带着生命感觉一挥而就的。用笔的洗练与生动，潇洒与优美，不亚于近现代任何一位绘画大师。

　　一切杰出的艺术都是这样：最简练的方式和最丰富的内容，构成最为出神入化的境界。大道至简至易，足见画工纯熟的笔法和非凡的悟性了。

　　敦煌画工的许多创造，实际上领先于中原。比如，采用连环画、通屏和对屏形式，就是敦煌最先做出的创造。莫高窟第257窟西壁中层连环画。第98窟北壁联屏画。第148窟东壁南侧立轴连续环画。

　　在唐代，中原绘画处于勃兴期，朴拙有馀，成熟不足，构图能力尚且有限。可是敦煌画工却能经营出如此盛大场面的巨型画作。结构错综复杂，人群相互遮翳，景物与人物混同一起。然而，层次明晰，疏密有致，张弛合度，繁而不乱。重重叠叠，浩浩荡荡，更显天国华贵无上之盛况。

　　如莫高窟第161窟窟顶。第217窟窟顶。第138窟东壁北侧。第９窟窟顶。第179窟东壁北侧等。

　　敦煌画工的艺术灵感和创造力令人惊异。千姿百态的神佛形象，壮丽辉煌的佛国世界，虽在佛经中能找到些文字叙述，若不亲眼所见，是很难想像的。还有那些闻所未闻的怪异的形象，那些神奇莫测的行为举止，那些光怪陆离的幻梦般的景象，绝非人世间所有，也不是异想天开所能达到的艺术效果。

　　看吧 ——

　　各种各样神佛形象 —

　　释迦牟尼佛、三世佛、七世佛、弥勒佛、阿弥陀佛、观音、大势至、文殊、普贤、地藏、天龙八部、帝释天妃、罗汉、比丘、天女、羽人、雷公、飞廉、伏羲、女娲等等　

　　各种各样的佛传故事画 —

　　乘象入胎、树下诞生、仙人占相、太子读书、太子比武、掷珠定亲、太子迎亲、出城游观、夜半逾城、树下苦修等等　

　　各种各样的佛本生故事画 —

　　月光王施头、快目王施眼、萨太子舍身饲虎、尸毗王割肉贸鸽、九色鹿本生、须摩堤本生、善友太子入海、五百强盗成佛、微妙比丘尼等　

　　各种各样的经变画 —

　　西方净土变、法华经变、文殊变、不空绢素观音变、天请问经变、观无量寿佛经变、报父母恩重经变、金光明经变、贤愚经变、药师经变、维摩诘经变、毗沙门天王赴哪咤会、梵网经变、楞伽经变、瑞像图、炽盛光佛经变地藏与十王厅、九横死，十二大愿、劳度叉斗圣经变、佛顶尊胜陀罗经变、金刚经变等　

　　各种各样的瑞像 —

　　各种各样的飞天 —

　　各种各样的窟顶和窟顶中心的藻井 —

　　这些绝世之作是在怎样的条件下创作出来的呢?

　　克孜尔石窟第207窟壁画上有一位画工的形象，一千年间，所有的画工都是在油灯照亮的一小块墙壁上作画的。幽闭漆黑的洞窟中，他们一手举着小油灯，一手执笔。就在这被灯光照得忽明忽暗、淡淡发亮的墙壁上，画出那些令世人惊愕不已、匪夷所思的壁画来。他们使用的工具，竟然只是这些简易的陶碟、木杆毛笔、油灯、粗糙的颜料。兰州和敦煌博物馆所藏三足砚、丸墨、“白马作”笔。敦煌石窟文物保护研究陈列中文所藏油灯、陶碗、笔纸。

　　莫高窟最北边是这些画工们居住的洞窟。这些洞窟十分狭小低矮，矮得只能藏身罢了。外边是绝无人迹的戈壁滩。只有风沙经常闯进洞窟里来串门。

　　在洞中，孤独难耐，饥寒交迫，如身陷绝境。往往一个洞窟的壁画，需要几代画工才能完成。画工死在洞里便是常有的事。

　　最早一批来到敦煌的学者与艺术家，曾经在一个洞窟里发掘到一个画工的尸体，遗体早已干枯，身上盖一张画稿。大概由于积劳成疾而死在洞中，其他画工把他草草埋葬，没有棺木，没有装裹，连破烂的布单和草席也没有，竟然只在他身上盖了一张画稿，画工们的艰辛贫困可想而知。

　　他们耗尽一生的追求，到底是为了什么呢? 仅仅是为了温饱才到这里作画造像吗? 当然不是。

　　古代的修炼人曾经钻到悬崖绝壁上的岩洞里去修行，修炼不出来，就得死里头，可见古人修炼的决心与意志，因为他们相信还有比人类更美好的神佛世界，那是他们来的地方，所以要努力修行，返回那圣洁美好的天国世界。

　　《法华经》云：“若于旷野中，积土成佛庙，乃至童子戏，聚沙为佛塔。如是诸人等，皆已成佛道。……若人于塔庙，宝像及画像，以华香幡盖，敬心而供养，……皆已成佛道。”

　　可见造塔、造像、画像供养佛都能成佛道，就连小孩聚沙成塔也能成佛道。信仰的力量是巨大的，这大概就是敦煌的修行者和敬仰神佛的工匠们的内在的动力了。他们抛却名利，在茫茫的荒漠中用这种方式苦修，把一生的心血都刻画在这些塑像和壁画上了，却名不见青史，只给人留下这些墙壁上的无价之宝。

　　佛有三十二相，八十种好，是相当神圣庄严的。佛的手印、姿势、手里的信物、造像的量度，都有严格的规范。对神佛信之笃笃的画工塑匠，是绝不会也不敢随心所欲、异想天开的信手刻画。对神佛的虔诚恭敬，许多画工塑匠会看到天上那艳丽细腻的色彩，闻所未闻的景物。正如莫高窟的第一位和尚 — 乐僔和尚在夕阳下所见的三危山佛光点化，从此开始了开窟凿像。这种由正信所见的神迹，就是他们顿悟的天机，灵感的来源。

　　这里有一个历史故事。人与神的沟通，早在3000年前的西周王朝，就有真实可信的文字记载。《穆天子传》详细记述了周穆王朝见西王母之事。

　　“癸亥，至于西王母之邦。吉日甲子，天子宾于西王母，乃执白圭玄璧，……”

　　周穆王在甲子这天，手捧白色的圭、黑色的璧、色彩鲜艳的锦缎敬献给西王母，西王母吟道：“白云在天，山岭自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”

　　周穆王也吟答：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”

　　据说周穆王还亲自种树立碑，纪念与西王母的相见。西王母是中国神话中的神仙，周穆王生活在西周王朝的中期，即公元前960年前后，是一个可信的历史人物，上古史籍中都有关于他的记载。

　　中国历史上留下了许多令人无法想像的迷团，用现代实证科学是很难解释的。

　　人一旦看到天上的景象之后，人会震撼的无以言表。天国世界的真实展现一定会更加激励人对神佛的信仰，增强创作的信心，从而描绘下来瞬间的超凡景象。

　　尽管中国写意绘画对透视关系与形体结构不那么准确，但画工塑匠对神佛虔诚的心，精湛的技艺，一丝不苟的态度，表现的又是是完美的神，所以作品能使人感动，带给人触及心灵的震撼，使那些刻画神佛的作品也更加完美神圣。

　　神的力量是这样的伟大神奇，石窟的开凿者不仅留下了灿烂的佛教艺术，还把他们对神佛虔诚的心也永远刻画在上面了，使后人能从这些文化中追寻到艺术的源泉。

　　(二)、供养人

　　莫高窟记录了众多的供养人的像、画和题记，仅汉文题记就有1570条，供养人身份有王公贵族，各级官吏，戍边将士，画工塑匠，寺院僧尼，来往商旅及平民百姓，其中包括一些历代的统治者。敦煌在正史中记载的很简单、潦草，内容丰富的供养人题记，记录了敦煌世世代代的大族组成的统治网，是珍贵的历史资料。

　　敦煌虽说远离历代国都，但一千多年来也是战事不断，政权更替频繁。由于佛教已经成了各阶层人士的广泛信仰，尤其在统治阶层的倡导下，敦煌石窟艺术并没有受到政权更替的影响，反而一直缓慢而平稳地向前发展。

　　唐代是佛教鼎盛的时期，敦煌是以世族权利为中心的社会。在壁画的题记中，可见发愿造像祈福者，多为贵族、地主及统治者，开元年间开建的南大像雨道南北的供养人像，突破三百多年的传统，出现了等身巨像和全家组合像，如130窟南壁那幅著名的“都督夫人礼佛图”：主像为都督夫人超身巨像，面相丰圆，头饰抛家髻，身着大袖衫，肩饰被子被帛，腰束石榴裙，脚登高头履，袖手持巾，捧香炉，二女依次立身后，亦着衫裙被帛，手捧鲜花。

　　

　　

　　

　　河西归义军节度使曹议金为当时敦煌的最高行政长官，曹氏家族在敦煌开凿了数个洞窟，以供养人的形象出现在壁画中

　　值得一提的是供养人的像，唐朝以前，供养人的像多数比例小，以表示供养人对神佛的虔诚，唐朝以后，尤其在五代时期，供养人的像越来越大，最后跟佛像一样大了，如五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族。

　　这可以看出佛教走向世俗后带来的变异。拜佛、求佛、供养佛的人已不都是修行要成佛，回归天国世界，有些是为了消灾、祛病、积功德，有些为了世俗的名和利，为了家族事业的繁荣昌盛。这已违背了当年佛陀住世传法、度人脱离苦海的最初本意。

　　(三)、神传文化

　　莫高窟中那些刻画神佛的雕像和壁画，也反映了神传的文化。释迦牟尼佛曾经告诫弟子： 不但要传播佛法，还要传播文化知识。历史上大多数宗教都认同神造人的观点，只有近代的科学让人相信人是从猴子变来的。崇尚神佛的古人自然相信人是神造的，遵循生死轮回。人要脱离苦海，必须修行，才能重回神的世界。

　　如果人是神造的，那人类的文化，有许多东西可能都是神传下来的。人要信神，神才会给人展现奇迹。敦煌石窟的佛教艺术文化起源于一个修行者对佛的信仰，文化中自然带有神传的因素了。敦煌佛教艺术其实是一部信仰和修炼的文化。佛教的传入，对中国古老的道、儒半神文化影响很大，更加丰富了中国人的内涵。语言最直接体现文化的承传，至今一些中文的成语和日常用语中，如果追其根源，都能找到佛教中神传文化的痕迹。

　　（1）视死如归

　　中国古人，尤其是古代的帝王都非常相信人的生命是短暂的，不是真实的生命。死后才进入另一个漫长的世界，考古发现的巨大地下陵墓就证实了这一点。所以古人并不惧怕死亡。

　　榆林窟第25窟北壁《弥勒经变》中的“老人入墓图” ，描绘了老人在临终之前即进入事先已修好的坟墓，在这里与世隔绝，安心修持，直至逝世，这样就可以升入极乐世界。

　　《弥勒成佛经》中说：“若年衰老，自然行诣山林树下，安然淡泊，念佛取尽，命终多生大梵天及诸佛前。”

　　现代的人由于受无神论的影响，已不信神佛，很忌讳死亡，提到死字都认为不吉利，所以会有对死亡的恐惧。

　　（2）天堂、地狱、轮回

　　莫高窟的许多经变壁画中，向人展现了美妙的西方极乐世界，这就是许多中国人思想中天堂的来源，来自于佛经中的描述。

　　敦煌壁画中仅有的一幅《宝雨经变》描绘了地狱的场面。作恶者死后入地狱，阎罗王据案审问，旁边的差吏捧着文书，牛头持棒押着恶人，前面有刀山，狱城，城两角有狼，周围有剑树。此外，在敦煌壁画保存的一幅《目连变相》中，也描绘了很多地狱的惨象。

　　佛教中的轮回理念体现在释迦牟尼佛的前世和生平故事中。佛陀前世的故事称为本生故事，佛陀生平故事称为佛传故事。敦煌壁画中最著名的本生故事有舍身饲虎、割肉贸鸽、九色鹿等等，佛传故事有太子释达多投胎、出家、修行、涅槃的故事。

　　中国人现在思维中的天堂、地狱、轮回的概念都来自于佛教文化。

　　（3）音乐、歌舞、小说、戏曲

　　敦煌壁画中保存了大量的乐舞、乐器图像资料，吹、打、拉、弹及各种舞蹈，非常丰富。壁画中的乐舞多用于礼佛，很多出现在佛的说法图中，虽然听不见声，但却能让人感到场面的庄严神圣。

　　佛教对中国文学的影响深远。为了让人理解深奥的佛理，佛经中记载了许多有趣的故事和生动的比喻。为了传播佛教，往往把佛经的故事演变为弹唱的文学，或绘成书画。中国的小说、戏曲的源起都与弹唱佛经有关。如流行戏曲“目连救母”的故事就来自于《佛说盂兰盆经》。许多唐诗中都有佛教影响的印记。有的在诗中直接讲佛理，如“会理知无我，观空厌有形”（孟浩然《陪姚使君题惠上人房》）。“有起皆有灭，无暌不暂同”（白居易《观幻》）。

　　从佛经演变来的变文众多，弹唱也越来越世俗化，渐渐失去了神圣的内涵，人们也不再重视佛理的传播。现代的音乐、歌舞蜕变成了人们的享受、娱乐，小说、戏曲也变成了人们的业馀消遣。

　　（4）佛教语言和修炼文化

　　我们日常流行的许多用语，如世界、如实、实际、平等、现行、刹那、清规戒律、相对、绝对等等都来自佛教修炼文化。现在寺院中“方丈”一词，出自于唐代出使印度的王玄策，跑到维摩诘居士的故居丈量他的坐处，从而引进“方丈”一词。

　　由于从魏晋南北朝佛教的传入，到隋唐佛教的兴盛之极，许多皇帝贵族都信奉佛教，并大力洪扬，敦煌壁画中留下了许多高僧传播佛教的故事，给后人也留下了丰富的佛教修炼文化。如康僧会江南传教、佛图澄救幽洲大火、人尽皆知的玄奘取经故事等等。

　　我们现在有些习以为常的语言风俗，也许就出自佛教文化。当代中国普遍的无神论观点，如果真要彻底摒弃佛教信仰文化的话，恐怕他们连话都说不周全了。

　　（5）救人如救火

　　敦煌壁画中，隋代有一幅最令人惊骇的画面，整幅壁画描绘火烧宅院，只见大宅起火，蓝色的屋顶连绵扭曲，犹如闪电，黑色的火苗乱串。门外老人停下羊、鹿、牛三轮车，竭力呼叫正在火宅中沉迷作乐的孩子逃出火海。

　　《法华经》中以“三界无安，犹如火宅”比喻众生眼前的世界 ── 没有平安的地方，好像火宅似的。众生就像火宅中的孩子，身在其中，不知危险，自得其乐。老人就像救人的神佛，焦急万分，只等众生觉悟，而门外的车象征普渡众生的法船。

　　这幅壁画是中国俗语“救人如救火”的形象说明，发人深省，令人深思。

　　现在的世界，人们离神佛越来越远，道德下滑，社会乱象，众生却身在其中而不自知，真犹如火宅中的孩子，不知让救人的“老人”有多着急呢!

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　　中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。