从“天籁”到“人籁”:诗歌押韵的起源(图)

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来源： 香港文汇报



诗韵的魅力

在汉语诗律形成过程中，有两种因素起了主要作用：一是押韵的出现(意味着韵文的诞生)；二是四声(平仄)的认定及其调配运用；而前者尤为重要。

何以声韵有那样大的“魔力”？

所谓“韵”，是指一个音节的主要元音和韵尾(如有韵尾的话)。例如缸(gang)、江(jiang)、光(guang)的韵都是“ang”(a为主要元音，又称韵腹；ng为韵尾；i和u称为韵头，即介音)。押韵，便是相同的“韵”(同韵字)每隔一定时空有规则地再现。它是语言复叠形式之一种，体现了“重复、再现”的美感法则。由于多处在句末“长休止”的重要位置，兼且同中有异(同韵字的声母或韵头往往不同)，异中显同，故能生成既回环往复又具微妙变化之形式美感和节奏感，是汉语诗歌音乐性的重要来源，且能加强作品的统一感。所以在各种格律因素中，押韵显得非常重要。

押韵并非“与诗俱来”

以往学者普遍认为：在中国，有诗即有韵，无韵不成诗。如王力先生说：“中国和外国古代的诗歌，差不多都有一定的格律；用韵是构成诗歌格律的主要手段之一。汉族人民的诗歌从一开始就是有韵的。”(王力主编《古代汉语》)朱光潜先生所着《诗论》更强调：“诗是具有音律的纯文学”，“中国自有诗即有韵”；“人类在发明文字之前已经开始唱歌、跳舞，已有一部分韵语文学‘活在口头上’”。……这些观点似乎已成学界的共识，所以各种《中国文学史》、《中国韵文史》、《中国诗史》等几无不据此立论。但事实上，那是个很大的误解。

笔者经研究证实：早期诗歌是没有韵的，韵文(韵语)是诗歌发展到一定阶段的产物，在中国，那应是西周前期。

《古诗源》(清人沈德潜编)收录了一首《候人歌》，传说是：大禹治水时，道经涂山，与涂山氏之女相好。后来他在外多年不归，涂山女便派了侍婢到山前守望。等着等着，涂山女情不自禁地高唱起来：“候人兮猗！(等人啊喂……)”这极其寻常的一句话，没有韵，也没有任何格律，但由于她动情的吟唱，呼喊，于是便成了诗，而且是流传至今的名作之一。可见，诗，乃是激情的产物。

类似这种纯“天籁”的“无韵”的诗歌，我们还可以在《诗经》的早期作品里找到。例如《周颂》部分的《清庙》、《昊天有成命》、《时迈》、《噫嘻》、《武》、《酌》、《桓》、《般》诸篇。那些诗大都生成于西周初年的武王、成王时期(有的可能更早)。如《昊天有成命》：

昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。于，缉熙！单厥心，肆其靖之。

此诗既无韵，也没有复叠，句子还长短不齐，整个书面形式和散文没有多大差别。可以设想，我们的先人当年在庄严的宗庙里，在“牮牮周原”上咏唱这些诗篇的时候，除了用音乐伴奏和舞蹈动作来加强气氛之外，一定还藉助抑扬顿挫的语调、富于感情的“声气”，或者再加上“拖腔”，去酣畅地表达其中的诗的韵味的。这些，正是原始诗歌的特点。

要是再扩大范围，还可以从出土文物取证。商代的甲骨文和金文以及周原甲骨文(时期约当商末周初)都没有押韵的例子，而只有基于“对贞”(从正、反两方面占问)和“卜旬夕”、“卜雨”等各种实用需要而来的语句重复这类早期复叠现象。但有的已显出初步的修辞意识，例如：

癸卯卜：今日雨？

其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？(《卜辞通纂》375片)

这便是后来《诗经》古典作品中大量复叠句法的萌芽，其中并包含了“句式整齐”和“同字(音)相”的要素；后者由于可视为未来“押韵”的先声而具有非一般的意义，不妨称之为“前押韵形式”。而能够于同中显异、具回环复叠之美的真正的押韵形式，实萌芽于商、周之际(公元前十一世纪)，而成熟于西周中、晚期(公元前十至八世纪)，它与同采声、韵复叠形式的叠音词以及双声叠韵词的生成、发展基本上是同步的；而这些发展和音乐的发展又有着异常密切的关系。

韵文的诞生

周人立国之初，韵语首先在乐歌中出现，后来才逐渐扩及散文。西周早期的诗篇好些尚无韵，偶见有韵者也零星而不工：入韵句较少，韵的位置带随意性，又往往同音(字)或异调(不同声调)相，句式多不均齐。如《周颂》的《赉》：

文王既勤止，我应受之，敷时绎思。我徂维求定，时周之命，于，绎思！

这首诗以武王姬诵的第一人称口吻写成，显然是周初之作。它以“定”、“命”相，另外又以两“绎思”同音相，可见尚带一定的原始性。除此以外，《诗经》里还有些部分用韵而部分无韵的作品(如《周颂》的《维天之命》、《烈文》、《天作》，《大雅》的《思齐》以及《豳风.鸱歃》等等)，正同样保留着这种由原始诗歌向古典诗歌过渡的痕迹。

至西周中、晚期，随着礼乐文化的发展，《诗经》乐歌也走向匀称、规整化，具备多种格律因素，形式美感因此大大增强。具体表现为：押韵方面，从无序变有序，从同音(声、韵皆同)或异调相到同韵(韵同声不同)、同调相；词语方面，多叠词、叠音词和双声叠韵词；文句方面，从参差到均齐，从散行到排偶，后来更有章句复叠。这在《诗经》大、小《雅》好些篇章都可以看到，而《国风》更典型。例如大家熟悉的《秦风.蒹葭》，以种种格律因素互相配合，令作品充分显示整齐之美、抑扬之美、回环复沓之美，成为与“音乐的语言”相得益彰的“语言的音乐”，收到感心动耳、移人之情的效果：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未便。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之襗。溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中薚。

这一切都是原始诗歌所没有的。这是文学本体意识觉醒的开始，也是真正的文学创作萌芽的标志。从此以后，中国诗歌完成了从原始艺术到早期古典艺术的转变，就如人类之告别童稚，而迈向体智渐长的少年时代。它以自己特具乐感的、规整化的形式，和散文完全区别开来，在文艺领域各自分道扬镳了。