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中华色彩学惊人展现
今钟
中华五千年历史中色彩学的极为丰富,不同朝代有不同的色彩理念,不同民族有不同的色彩文化。
近代西方色彩学讲究配色规律,象西药学有配伍禁忌一样,也有配色上的绝对禁忌。
中国的色彩传统没有严格的配色禁忌,但是约定俗成地忌讳对审美氛围的破坏,比如「花间晾衣」就是十几种大煞风景的现象之一。
如果在粉色海棠花盛开的环境中,晾晒衫裤,不管与海棠的颜色多么谐调,即使是粉红色的衫裤,晾晒在粉红色的海棠花树之下也同样破坏了美的氛围,极为草莽,这是历经五千年文化陶冶的审美意识形成的结果,任何难登大雅之堂的物事,均被鄙弃在美的领域之外。
在五千年的诗,词,画,戏,瓷,裳,工艺美术中你找不到一丝一豪的「大煞风景」,这反映了中华民族悠久的美学素养。比如：
《周易.系词》中所反映的远古迎亲礼仪：
「屯如,毡如；乘马,斑如；匪〈非〉寇,婚媾」
这12字中就涵有新郎跨下的桃花马的影子与毡房的白影。
而《系词》中更精炼的射猎图画仅8字：
「断竹,续竹,飞土,逐肉〈兽〉」就不仅有飞土扬尘中勇士飞奔追兽的形象,也涵有中华先民伐竹造弓时漫天竹林的翠影。
及至《诗经》中的「幽幽鹿鸣,食野之苹,我有佳宾,鼓瑟吹笙」这16字所涵的人宴佳宾,鹿食野苹；在笙瑟悦耳之中,人、鹿同时进餐的天然图画。其中梅花鹿美丽毛色的斑白与草苹之野的嫩绿,在幽幽的鹿吟与笙瑟的合鸣中,已富于音乐的韵味了,幽幽雅雅,形成一派典雅的氛围,绝无「花间晾衫」的低俗,个中有其云泥之别。
而《诗经》中的「青青子衿,悠悠我心,为此之故,呻吟至今」之中那少女悬念里的衣领上的淡青,已富有浓浓的感情色彩了。
到了屈原的《九歌》、《离骚》,色彩更其璨烂；到了唐代色彩之学已经成熟,融合了《诗经》色彩之典雅,屈原骚赋色彩之淋漓又增添了诗佛王维的色彩之自然与清新：
「空山新雨后,天气晚来秋,明月松间照,清泉石上流」色彩融进了季节,时令,气候,晴雨,晨昏,多种自然的色彩元素,却一派自然,毫无点染。空山雨后之翠绿被笼罩在爽秋晚凉的氛围中,在碧松间之明月光照下,石上泉流之晶彻,色彩既单纯,又自然,一派恬淡,澄静。
但这自然清纯之色与屈原丰富瑰丽之彩本来调难以调合,。
但是到了天才李白的高手之下就不难地解决了自然之色与瑰丽之彩根本对立的难题。
比如老子所说的「上善若水」出土古简中的「太一生水」,这个至柔之水的随着四季自然之光而变幻,便是色彩学中的难题？
白居易词中有「春来江水绿如篮」这是大自然赋予水的绝妙色彩,绿怎样会象篮？篮怎么能又如绿？到底是绿，还是篮？是近乎绿,还是接近篮？哪里能看到这种绿而如篮的春水？笔者平生从未寻到。
古来昆明四季如春,笔者曾专去云南旅游,也没能看到,因为生态已变,水已不纯。
却想不到在外域,于楼前自然之湖前,春来偶窥,却见到了白居易神来之笔中的春水自然之色彩,不禁大为惊叹：
白居易笔下色彩之绝,那种绿,春来湖水之绿,难以形容,确乎近于篮,中国人高明地把这种色彩称作「湖篮」：原本是绿，却更近于篮。
而观察色彩的高手李白却更高明,他能把宇宙中飞禽美丽之色彩与自然之水色相统一,相得益彰,从而使大自然中的色彩更加炫丽。
大家知道雉鸡的尾羽天生七彩,故称锦鸡,野生于山地,低飞善走,极为伶俐,飞落草丛,立即健足而走,所以人们很难找得到。
这种因多彩而瑰丽的锦鸡本应该有十足的勇气去和绿水比美,而李白不直接形容水色之美却请锦鸡作陪,只十字：
「山鸡羞绿水,不敢照毛衣」在以七锦尾羽为美的山鸡看来,绿水比她更美,羞于去照水,羞于临水为镜,来比一比谁更美？
让人想见那动态的绿水,也把锦鸡之绚丽与其见大美而羞的心理写活了。
这种相反相成的色彩对比,唐人也多运用：
象初唐四杰之一的王勃在骈文《滕王阁赋》中,红与绿之鲜明对比,如：
「层峦耸翠,上出重霄,飞阁流丹下临无地」
让红漆高阁对面的层峦迭耸之翠绿对映高阁红楼之流影,红阁倒映在碧绿山峦之「下临无地」的绿水中,红绿相间.象碧水中流动的红彩！
晚唐的杜牧的鸟瞰江南之七言绝句也是红与绿,瑰丽与清淡,壮丽与隐约的色彩美之对比-----
「千里莺啼绿映红,山村水廓酒旗风,南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中」
用万绿丛中数点红以调剂红绿色彩的对比,绝无大红大绿的俗气；以山村水乡的清淡与红绿掩映的千里绮丽相对衬,以达到色彩的平衡。
而如果以人世色彩之鲜丽去映衬古刹的壮丽,两「丽」对映,色彩则过于强烈！而杜牧用烟雨笼罩中楼台之色彩的朦胧,却达到全诗的光艳明丽与朦胧缥渺,隐隐约约相对衬的奇迤逦丽效果。
这种传统的辩证色彩学从《周易》,《诗经》、屈原、李白、王勃、苏轼一直继承到国画界从顾恺之的《洛神图》,陆探微,张僧鲧的画,直到元四家,明四家,清四僧与四王,扬州八怪......
就以笔者眼前的这幅唐寅之画为例：
从画面看去色彩很平淡,一叶扁舟飘浮江上。
但国画诗、书、画、印为一整体。只要一看题画之诗,色彩便扑面而来-------
「秋水深空天影长」,蔚篮深邃的长空天影,映印在秋江之中,这里可以
从那水中倒映的蔚篮色天影中也可见到王勃「飞阁流丹,下临无地」之色彩的的影响；
第二句「归来江上自鸣榔」舟中老者席坐桌旁,杯酒书壶摆在桌上,鸣榔自吟,人籁已入画中；
三句「白鸥飞下掺红叶」白色的江鸥掺和着红色的枫叶一起瑰丽地飘飞而下,红叶伴白鸥一齐飘下,色彩煞是亮丽,也明显有「落霞与孤鹜齐飞」的影响。
结句「不觉微风阵荐凉」天人合一,阵阵微风也来引荐如诗的深秋画境中尚缺少的凉意。
唐寅另一幅画是一位绅士背着手站在亭台之栏杆内,观赏秋水长空之色。
唐寅题画诗为：
「珠廉画栋烟水中
落霞孤鹜渺无踪
千年想见王南海
曾借龙王一阵风」
诗中对王勃美学的传承唐寅已经明说,因为王勃的「画栋朝飞南浦云,珠廉暮卷西山雨」以及「落霞与孤鹜齐飞」都已经是历代国画家意境中运用得耳熟的名句。
至于唐寅「千年想见王南海」更显出中华美学几千年的传承,国画山水中尤其是南宗诗佛王维的悠久影响。
中华色彩学的两大源流：《诗经》朴素而屈原璨烂,《汉赋》自司马相如开始,色彩趋向华丽铺陈,魏晋色彩又趋向恬淡清雅。
两大源流对五千年色彩领域都有影响,如建安时代〈三曹〉中曹植倾向《离骚》、《汉赋》之华丽,而曹操却自然而雄浑,至盛唐李白溶两者为一体,杜甫的「两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天」黄鹂在翠柳的背景上鸣,白鹭在青天的背景上飞,黄、白、青、翠,毫无配色上的戒律；张志和的词《渔歌子》也是桃红、水碧、鹭白、山苍、笠帽青而
又蓑衣绿,红、碧、白、苍、青、绿并列,并不显庸俗紊乱,反而亮丽又自然。
墙壁上水墨山水与金碧山水并存,条案上青花白瓷与景太篮同列,相得益彰；在戏曲的服饰色彩上辉煌盔甲可以与黑衣白裙同台而盔甲战袍,竟然分金、银、黄、白、红、绿、紫、粉、棕、黑,多样色彩,并不显杂乱无章,反而壮观威武,光彩四射,统一在大帐点将的堂皇美的氛围中,绝不会有「花间晾衣」那种大煞风景的感觉。
神韵艺术的舞台美术与衣饰美术就养育在这五千年深厚的美文化土壤之上,更有独到的创造,让西方美术界,服装界,演艺界都瞠目赞叹,都想从中得到灵感,启迪与借鉴。
神韵色彩学独到之处在于：
天幕色彩的明艳与光鲜与自然而恬适的合一与融洽,这实在是极难的，神韵的舞台美术与衣饰色彩都似乎经过了圣洁的洗礼,有如雨后之霁中春雨浴后的亮丽山川,亮人眸子,的确是从所未见。
〈美学管窥之四〉
